“消失的窮人”

——國產影視劇的世相失真與價值失真

聆雨子

　　今年的國產劇表現(xiàn)不壞，尤其是“現(xiàn)實主義題材”強勢走高：這個夏天，《掃黑風暴》、《理想之城》、《我在他鄉(xiāng)挺好的》以及《喬家的兒女》都頗受好評。

　　只是，一個被提出許久的疑問，好像仍縈繞不去、未獲解答——國產熱門影視里，多久沒出現(xiàn)真正的窮人了？

　　這話當然容易反駁：誰說沒窮人，你瞎啊，多少電視劇都以男女主角背井離鄉(xiāng)、赤手空拳、孤身一人來到大城市打拼作為基本設定，多少電視劇的男女主角都是慘兮兮的小職員、 苦哈哈的打工人。

　　也許該換一種更確切的表達：國產熱門影視里的“窮人”們，有多久沒活得像個窮人了？

　　有時，是“他們明明應該很窮，可你想不通，為啥劇情總在替他們炫富”；有時，是“劇情明明也在表現(xiàn)他們窮，可為啥他們看起來還是顯得那么富”。

　　“窮人不見了”

《一起來看流星雨》里的貧寒少女楚雨蕁，開著200平的奶茶店，住著兩層小樓。

　　《極光之戀》里的韓星子，家里欠下巨債、母親重病急需手術，她一邊賣唱洗盤子賺錢，一邊讀著貴族學校認識名門少爺。

　　《戀愛先生》里的羅玥，還在入職見習期，卻出入北三環(huán)精裝公寓，開30萬的車，一身當季大牌。

　　《談判官》里的謝曉飛，企業(yè)破產飯都吃不上了，還能在每一個鏡頭里換一件全新的長款風衣。

《小歡喜》從頭到尾在釋放和共情焦慮，可僅僅是“坐擁百平米北京核心地帶學區(qū)房”，已經(jīng)讓這世間百分之九十以上的人望塵而嘆。

　　他們可以是“慘兮兮的小職員”，他們也許還沒買房，但他們永遠能住著一塵不染的精裝公寓，哪怕是合租與群租（比如《歡樂頌》或者《愛情公寓》），那環(huán)境、那陳設、那家裝，都顯得如此色彩明麗、井然有序、充盈著“時尚而簡約的潮流生活元素”——對了，臥室里還總有巨大的落地玻璃，哪怕失戀，都可以抱著腿坐在飄窗上，端著一罐進口啤酒對著滿城的燈火久久出神。

　　他們可以是“苦哈哈的打工人”，他們也許還沒買車，但他們只坐地鐵不擠公交——毫無疑問，前者的“白領感”遠強于后者，不至于讓偶像包袱碎成一地雞毛。

　　他們也不至于每頓都吃澳大利亞M9牛排或法國原裝白葡萄酒，但他們一般在家從不燒開水，因為冰箱里總有喝不完的聽裝屈臣氏蘇打水，他們偶爾也叫個外賣，內容都是“三杯美式不加糖”而非“魚香肉絲蓋澆飯加辣”。

　　怎么樣，何止“沒有窮人”，簡直就是“沒有平民和普通人”，此情此景，還真是“你瞎啊”。

　　生活場景和生活形態(tài)的“五星級酒店化”，講穿了，就是按照戲劇要求定義了平民和普通人，卻沒有足夠真實的細節(jié)去支撐這份平凡和普通，去支撐這份日常性的飽滿鮮活。

　　草根、平民的消失，乃至平常人家、工薪階層、普通職員的消失，最終帶來的，是煙火氣的消失。

　　不該是這樣，曾經(jīng)也不是這樣。

　　且不說那些他山之石：美國的《無恥之徒》，日本的《小偷家族》，韓國的《請回答1988》，香港的《奪命金》，臺灣的《俗女養(yǎng)成記》，還有那部已經(jīng)名滿天下的《寄生蟲》。

那些里面是什么？襪子破了抹上膠水、八個人分吃一片面包、去公廁偷衛(wèi)生紙、在地下室的氣窗前蹲著蹭wifi……

　　前幾日看到網(wǎng)友們在懷念二十年前的那部《貧嘴張大民的幸福生活》，那里面，下大雨房頂滲漏，倆兄弟一邊拿盆往外舀水，一邊沒好氣地核計著各自結婚之后這小屋該如何住，最后頂著跟鄰居打架的代價蓋了間違建，還把一棵樹包在了屋里，整天鉆到床底下澆水，生了個兒子，也取名小樹。

　　這是何等的真實，何等的確切，何等酷似許多人記憶里那個捉襟見肘卻又情意綿長的童年，何等辛酸的苦中作樂的含著淚花的笑。

　　如果你強調赤貧階層終究是少數(shù)，那看看1990年代中期的經(jīng)典情景喜劇《我愛我家》，老傅是局級離休干部，住著四居室，無論如何都算殷實人家了吧，照樣為了買個打折空調猶豫來猶豫去，為了打個長途拌嘴，兒媳婦走穴掙了點外快也才吃頓排骨鯽魚湯。

　　這，才是“過日子”。

　　擁擠、局促、破舊，但是熱絡、鮮活、堅韌、豁達，有屬于人、屬于生活、屬于“過日子”本身的溫度。

　　為什么它們不見了？原因很復雜。

　　“窮人為啥不見了”

　　其一，從創(chuàng)作態(tài)度上講。

　　很久之前有個笑話：時尚雜志，就是一群月薪八千的人，告訴一群月薪三千的人，那些月薪三萬的人怎么花錢。

　　可見，敘述者、被敘述者、觀看者，不一定嚴絲合縫。與其說大家密切合作分享著真實，不如說，大家心照不宣地、各取所需地、自欺欺人地經(jīng)營著某種感覺——乃至于，錯覺。

　　熟讀古典名著的人也許會發(fā)現(xiàn)，那些出自民間的小說家、說書人，對皇家、宮廷、高官乃至財主鄉(xiāng)紳家日常生活的想象，永遠是千篇一律的“龍肝鳳膽、山珍海味、雕廊畫棟、珠光寶氣”，金銀像是從天上掉下來一樣源源不斷。

　　1987版《紅樓夢》劇照（資料圖）

唯獨真正有過貴族生活的曹雪芹筆下，賈母房里也只是掛著半新的幔子、寶玉也就喝個酸梅湯解渴、寶釵和湘云也不過是拜托廚房多加一道油鹽炒枸杞芽、王熙鳳天天跟平兒盤算著拆東墻補西墻來支撐家里日漸緊張的賬目——還是那句話，這才叫“過日子”。

　　如今生活優(yōu)渥又缺乏下沉式體驗的主創(chuàng)，對世間眾生“打拼”和“奮斗”的揣度與描畫，與這些舊文人憑空意淫出的“皇上家的馬桶都是金的”，那種思維的誤區(qū)何其相似：推己及人、照貓畫虎、字面圖解。

　　不同點只在于，當初聽書、看小說的，都是市民階層，他們也不知道皇家、宮廷、高官乃至財主鄉(xiāng)紳家日常生活是啥樣的，他們樂得接受你的編造、不介意跟你一起編造、在你的編造里獲得了跟你一樣的滿足。

　　可如今看電視追劇的，自己就是那“世間眾生”的一部分，自己就在那“打拼”和“奮斗”里度過了每一天，他當然知道，你那里，有多少不靠譜的一知半解。

　　這樣的現(xiàn)象甚至已經(jīng)在業(yè)界內部引發(fā)了有識之士的憂思。

　　編劇汪海林曾在視頻節(jié)目中表示，“電視劇里的窮人越來越少”，“只有王侯將相，沒有人民群眾，哪怕是一個普通的上班族，過得也是資產階級的生活方式”，“以前我們寫放牛娃抗日，現(xiàn)在都是少爺背叛家庭出來革命，”“都市劇不再圍繞小人物，主人公都是霸道總裁”……

　　影評人毛尖也曾在采訪中指出，現(xiàn)在國產劇中的硬現(xiàn)實主義越來越少，出現(xiàn)更多的是“粉色現(xiàn)實主義”：“大量影視劇都在表現(xiàn)矛盾的次要方面，而不是主要方面。”“里面深刻的沖突——階級沖突——是不會被正面表現(xiàn)的。二十年來，我們的偶像劇在美學上沒有任何進步，總是‘斗小三’，要不然就是‘往上爬’，對社會問題持一種維護的態(tài)度，就像維護富人一樣。”

　　缺乏切膚感的創(chuàng)作，只能根據(jù)人物的預設去鋪故事搭環(huán)境，而非讓故事和環(huán)境中自然生長出人物。于是，一切必然浮光掠影地景觀化，能把握的只能是商務區(qū)的某個銷售部里那范圍狹窄的小世界，這個世界不具備延展能力，不具備到達每個人內心的能力。一些老套的框架就成了填補空白的靈丹妙藥：催婚相親遭遇奇葩男，從天而降的白馬王子上司，社恐偏偏要參加公司團建，辦公室政治里闖關打怪式一一戰(zhàn)勝的心機婊……

　　人性的亮面暗面扁平地一掃而過，美麗的城市、美麗的公司和居所，無非是個背景板，甚至是個劣質的噱頭——既然如此，何妨妝點得靚麗一些。

　　其二，從社會現(xiàn)實上講。

　　白領作為一個階層的擴大、作為一個概念的泛化，都是客觀事實。他們當然會成為這個時代的觀劇主體。

　　有研究表明：中國當下影視觀眾群的主體構成和增長點，都來自于城市化進程中新近成為城市居民、新近加入城市性文化消費的那部分人。

　　他們所幻想和渴望達成的東西，決定了中國影視提供和呈現(xiàn)的東西。

　　他們大部分都是新移民，他們在城市里是沒有鄉(xiāng)愁的，他們與這些城市用諸多歲月積攢下的生活肌理無關——那是屬于胡同與石庫門的質感。而他們一到達，就被空降到了國貿橋和浦東新區(qū)。

　　結果就是，工廠、車間、流水線，一定會非常自覺地把鏡頭讓位給CBD和寫字樓。而寫字樓生活的重要特征之一，就是盡可能保證幕前可見的光鮮，并暫且忘卻背后的短缺與塵灰煙火——就像那個很流行的梗：過年回到老家，你的名字叫翠花、美芬、蘭香，可等回到城市中心穿上職業(yè)套裙，你又變成了Mary、Candy、Rebbeca。

　　大家一邊沉浸于“打工人”的自嘲里，一邊還是要堅信自己已經(jīng)完成了從體力勞動向腦力勞動的階層躍升：寫字樓格子間和車間流水線工位，合租房與集體宿舍（或者早年的工人新村筒子樓），類比歸類比，笑歸笑，此二者終究是不一樣的，前者才是屬于我的。

　　那就讓前者作為一種可視空間反復出現(xiàn)，并且盡可能地美觀化、現(xiàn)代化、時尚化，乃至不切實際地豪華化。

　　對觀眾而言，“被記錄”、“被還原”和“被安慰”、“被鼓舞”，到底哪個更重要呢？“看見自己”和“看見想要的自己”，到底哪個更符合需求呢？

　　那種被“無根的、不落地的繁華和精致”所包裹著的疲倦和空洞，那種費力支撐著的無法轉化為實體幸福感的前衛(wèi)、新潮與勵志，是不是和當代都市人的精神體驗產生了深度的契合？這，算是一種無心插柳柳成蔭吧。

　　如果前面說的是主創(chuàng)的不接地氣，那這里說的，其實是觀眾的“想要不接地氣”。

　　然后我們早已知道，資方、平臺、流量，總是習慣了求多求快的，它們本就不愿意留出漫長的時間周期用于對創(chuàng)作的反思和沉淀，面對如此明確而凸顯的“被撫慰”饑渴，它們當然會樂得無條件利用、無條件迎合。

　　編劇宋方金曾哀嘆道：資本的急功近利等不了創(chuàng)作過程。有時就算故事不成熟也要開機，因為資本在后面追著——“已經(jīng)把演員簽下來了，演員的檔期都定了，他們等不了，那你怎么辦？”

　　極致壓縮的生產程序，只能拿著工業(yè)糖精亂灑一氣，小朋友都明白，糖果總該是漂亮好看的，有沒有營養(yǎng)，不在考慮范疇；只能照抄那些已經(jīng)被炒熱為爆款的現(xiàn)成樣本，蔚為大觀之后，又反過來塑造了受眾，使后者進一步迷醉于這懸浮著的光鮮亮麗當中。

　　看客深陷于不同以往的現(xiàn)實，資本不懷好意地導引和利用現(xiàn)實，從而以看似緩釋現(xiàn)實的方式，更深地遮掩了現(xiàn)實。一言以蔽之，就這么回事。

　　其三，從群體心理上講。

　　我們大約不用花時間贅述庸俗成功學和拜金主義的橫行正在以怎樣的程度摧毀扭曲這個社會的價值觀。

　　每天周游于網(wǎng)絡，包圍住我們的是什么東西呢？美食KOL在吐槽“價值一萬八的澳龍吃起來竟然是這種味道”，旅游博主在抱怨“一晚3萬，某男星同款的泰國酒店也不過如此”，抖音小紅書里漫山遍野都是“先賺它一個億”的豪言，就連知乎的流行語都是“謝邀，人在美國，剛下飛機”。

　　很顯然，這樣的環(huán)境里，沒有多少“現(xiàn)實”的位置。

　　在要成功、要走出舒適區(qū)、要實現(xiàn)財務自由的flag映襯下，“窮”往往會變成一種原罪，一種用整個劇情去推翻和否決的對象。

　　要逆襲，要happy ending，要大女主，要霸道總裁，要人生巔峰，不然，大家就嚷嚷著“給編劇寄刀片”。那作為普通人的一段，注定是被逆襲掉的對象。

　　《都挺好》里的蘇明玉、《歡樂頌》里的安迪，都以王者歸來、無堅不摧的姿態(tài)亮相于屏幕前，曾經(jīng)的貧窮只是前文本的鋪墊，只是她們如今高光人生的襯底——就像網(wǎng)絡爽文，“先忍著”，是要等“后面的報復”，在電視劇層面，連“先忍著”這個環(huán)節(jié)，都省了。

　　前一陣被寄予厚望的、馮小剛導演的《北轍南轅》中，住著幾百平米豪宅、每天不是釣魚就是滑板攀巖的設計師們，除了忙著展示高層次生活，更不忘教育一下電視機前正在做牛做馬的年輕人和實習生：“你們專業(yè)選錯了、你們不適合現(xiàn)在的工作、你們要熱愛……”——沒錯，還是那句老生常談：“窮”就是因為你們“不夠努力”。

　　更有甚者，當窮人以《歡樂頌》里樊勝美的父母哥嫂、《都挺好》里的蘇大強夫婦、《我的前半生里》的妹夫之面目出現(xiàn)時，“窮”干脆就綁定為了壞、丑、愚和貪。

　　此外，還有一些客觀因素：

　　比如，描寫貧窮，往往涉及各種社會問題與矛盾，題材會變得相對敏感，從安全的角度，它也不會成為優(yōu)先選擇。

　　比如，忙于造星，找的都是看起來就沒吃過苦的小鮮肉，濾鏡還開得特別厚，演員光顧著耍帥了，誰有心情去體驗生活，誰又肯主動扮窮扮丑、穿上臟臟舊舊的衣服灰頭土臉素面朝天？

　　“窮人不該不見了”

　　商業(yè)文化為現(xiàn)實提供白日夢式的撫慰，這是題中應有之意，也是分內之事，古今中外皆然，所以即便我不喜歡，但我能夠接受那個白日夢的指向并與之共存——不高尚，但也談不上有罪。

　　然而，被允許存在，和成為唯一的存在，這是不同性質的問題。

　　被允許存在，和總在以極端的、排他的狀貌存在，這也是不同性質的問題。

　　被允許存在，和把自己那套價值觀抬升成無上光榮的存在，這更是不同性質的問題。

　　這就像，格林童話時代，就會有無數(shù)王子愛上灰姑娘的故事來滋養(yǎng)大家的心神，而現(xiàn)在的國產劇里，這種故事走到結尾，大家多半會發(fā)現(xiàn)，灰姑娘原來是個億萬富翁失散多年的女兒，正有一筆數(shù)目驚人的遺產在等著她。

　　這樣的文化，哪怕作為白日夢，都不再是一個有力度的、浪漫的白日夢。

　　因為它的背后，是徹徹底底的、明目張膽的階層阻斷和財富傲慢。

　　長此以往，它一定會誤導電視機前的少年人、麻醉正在加班或者擠地鐵的你我，讓大家覺得人生和藝術都是有唯一向度的，一旦走上了這樣的向度，面對他人殘酷或曲折的命運，就擁有了居高臨下、指手畫腳的資格。

　　2021年的中國社會并不只有這些人，也并不只有這樣一種目標。

　　國內眼下的影視作品，基本可分為兩類：“想成功的人歷盡艱辛成功了”、“不想成功的人陰差陽錯也成功了”。

　　在這兩類之外，“不想成功（或者說壓根沒時間和興趣去琢磨成功這件事）的人最后也沒成功”幾乎已經(jīng)消失很多年。

　　可曾幾何時，最優(yōu)秀的國產劇，都在講述這樣與成功無關的、近似于失敗的故事——無論是《編輯部的故事》還是《渴望》，《北京人在紐約》則干脆解構了成功——“終于成功的人發(fā)現(xiàn)成功也并不像想象的那么美好”。

　　2021年的中國影視藝術不該只提供和炫耀成功，更不該把成功僅僅等同于“鏡頭里再也沒有不成功的人”。

　　值得欣慰的是，目前還是出現(xiàn)了一些新氣象，這些新氣象又和本文開頭提及的、今年夏天的國劇強勢表現(xiàn)，剛好一起出現(xiàn)。

　　《喬家的兒女》中頗多窮人生活的辛酸而動情的細節(jié)?！段以谒l(xiāng)挺好的》里自殺的胡晶晶，構成了主角們的一個精神支點，在對她的共同懷念中，主角們度過了一次次現(xiàn)實危機。《掃黑風暴》里的英子姐弟，則成了切開黑暗鐵幕的一柄破題之刃。

　　至少在這些處理中，窮不再作為一種該逃離、征服或證偽的原罪，相反，人在貧窮中所表現(xiàn)的樂觀、勇敢、坦然，被作為劇中的最高價值加以對待。

　　眼界開闊、心懷悲憫、求實求真，這是影視劇永遠的使命與立身之本。

　　至少，從敢于正視窮人開始。

　　我們能做和需要做的，肯定還不止這些。