伊文思視真實(shí)為紀(jì)錄片的生命，這是他一生恪守的信條。僅僅是為了拍攝上海的第三藥店，他就在當(dāng)?shù)厣盍藘蓚€(gè)多月時(shí)間，與當(dāng)?shù)氐牡陠T和普通百姓交朋友，深入了解拍攝的對(duì)象。伊文思夫婦沒(méi)有把問(wèn)題提前給翻譯，因?yàn)樗麄儾幌肱臄z提前準(zhǔn)備好的內(nèi)容，事實(shí)上中方也沒(méi)有準(zhǔn)備這樣來(lái)安排。

　　伊文思出發(fā)前，周總理就曾對(duì)伊文思說(shuō)，“用不著遮遮掩掩，中國(guó)是什么樣你就按什么樣拍”。周總理私下還特別叮囑協(xié)助伊文思的外事團(tuán)隊(duì)，這個(gè)電影不是“中國(guó)的電影”，而是“伊文思的電影”，要按照伊文思的風(fēng)格來(lái)拍。

　　《愚公移山》的拍攝資金來(lái)源于法國(guó)國(guó)家電影中心以及后來(lái)他們個(gè)人的追加款，在整個(gè)拍攝過(guò)程中伊文思始終忠于自己的感受，并盡一切努力保持拍攝的獨(dú)立性，拍攝的方法是以“民主”的電影方式讓“人民”說(shuō)話(huà)，拒絕了地方行政機(jī)關(guān)的干涉，拒絕拍攝完美無(wú)缺的“大寨”和被排練的喀什街景，拒絕執(zhí)行當(dāng)時(shí)的文化部門(mén)提出的61條修改意見(jiàn)，在《愚公移山》中我們看到了某些與當(dāng)時(shí)的宣傳完全背道而馳的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，這更加印證了伊文思電影的真實(shí)性。

　　站在當(dāng)時(shí)中國(guó)的立場(chǎng)，伊文思的電影甚至可以算作帶有諸多“偏見(jiàn)”。但回到今天來(lái)看，伊文思的某些批評(píng)是有道理的。例如他對(duì)清華大學(xué)生的批評(píng)：“對(duì)世界上發(fā)生的事一無(wú)所知，他們是在這種空白的環(huán)境下長(zhǎng)大，生活的。他們對(duì)自己的歷史不了解或所知甚少，他們只會(huì)依照學(xué)到的教條來(lái)和我們談?wù)撻L(zhǎng)征、延安、解放前的中國(guó)、資本主義、修正主義等。”

　　這樣的批評(píng)是善意的，而且?guī)е鴮?duì)“溫室花朵”的某種強(qiáng)烈擔(dān)憂(yōu)。恰恰因?yàn)樗救司褪莵?lái)自西方世界，經(jīng)受了正反兩方面的教訓(xùn)和沖擊，對(duì)事物的復(fù)雜性有了足夠的認(rèn)識(shí)和心理準(zhǔn)備。這樣的擔(dān)憂(yōu)被后來(lái)的事實(shí)證明，“轉(zhuǎn)向”終究突兀地發(fā)生了，真正的醒悟竟要靠以世紀(jì)為長(zhǎng)度的“二遍苦、二茬罪”來(lái)獲得。而毛主席晚年的深切憂(yōu)慮與很多年輕人的樂(lè)觀又何嘗不是形成了巨大的反差呢？

　　《愚公移山》關(guān)于平等、大民主、縮小三大差別的記錄，被那些否定毛時(shí)代的人污蔑為“想象的真實(shí)”。

　　在《上海第三醫(yī)藥商店》中，伊文思記錄了藥店為農(nóng)民服務(wù)的場(chǎng)景。第三藥店的職工送醫(yī)送藥下鄉(xiāng)，他們按照固定不變的價(jià)格在農(nóng)村銷(xiāo)售藥品，這是為了響應(yīng)毛主席的指示：“在財(cái)政問(wèn)題上，應(yīng)以百分之九十的精力幫助農(nóng)民增加生產(chǎn)，然后以百分之十的精力從農(nóng)民取得稅收。”這是不是歷史的真實(shí)呢？世界衛(wèi)生組織實(shí)地考察之后將中國(guó)視作發(fā)展中國(guó)家的典范，難道也是虛假的嗎？

　　然而，這樣的做法與市場(chǎng)原則是完全相悖的，出于現(xiàn)實(shí)需要，《愚公移山》只能就被說(shuō)成是“造假”、“擺拍”、“政治宣傳”。市場(chǎng)化幾十年之后，城鄉(xiāng)差別不但沒(méi)有縮小而且加劇擴(kuò)大為社會(huì)斷裂，住房、醫(yī)療、教育成為壓在勞動(dòng)人民身上的重重大山。站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng)，我們?cè)倩仡^去看當(dāng)年毛主席的指示和當(dāng)年上海第三藥店的行為，是否會(huì)別有一番滋味在心頭呢？

　　《愚公移山》的另一部重要作品《漁村》，記錄了山東大魚(yú)島的集體化道路。有位研究者曾表示，“當(dāng)我初次接觸伊文思所提供的有關(guān)大魚(yú)島的經(jīng)濟(jì)信息時(shí)，本能的反應(yīng)就是懷疑”，但是“在我仔細(xì)地研究了伊文思的電影和相關(guān)的資料之后，我開(kāi)始相信這是可能的”，“由此可見(jiàn)，不僅僅是大魚(yú)島的富裕在文化GM中不是偶然的現(xiàn)象，而且，大魚(yú)島人所表現(xiàn)出來(lái)的那種對(duì)于走集體富裕道路的信心和理想，也是當(dāng)年許多共產(chǎn)黨人所贊同和擁有的。他們不僅有共產(chǎn)主義的理想，而且在想方設(shè)法地實(shí)踐自己的理想。”

　　80年代，大魚(yú)島人抵制住了私有化的浪潮，在今天依然成功地以集體經(jīng)濟(jì)的模式存在著。而放眼全國(guó)，華西村、南街村、周家莊等一大批堅(jiān)持集體經(jīng)濟(jì)并取得成功的典型的存在，無(wú)不佐證了伊文思紀(jì)錄片無(wú)論是在歷史事實(shí)上還是歷史邏輯層面上的真實(shí)性。

　　所謂“真實(shí)”本來(lái)就是基于不同立場(chǎng)建構(gòu)的。站在勞動(dòng)人民的對(duì)立面，是絕對(duì)不可能去承認(rèn)勞動(dòng)人民曾經(jīng)真實(shí)存在過(guò)的歷史；而伊文思的可貴之處，就在于他真正地?zé)釔?ài)人民，他的紀(jì)錄片主題總是人民，他始終和勞苦大眾站在一起。

　　伊文思1898年出生于荷蘭一個(gè)富商家庭，但他拒絕接受家族生意，立志要做一名藝術(shù)家。他因?yàn)樵缙诘南蠕h電影短片《雨》和《橋》而被邀請(qǐng)到了蘇聯(lián)。在蘇聯(lián)，伊文思深切感受到社會(huì)主義給予底層人的平等機(jī)會(huì)，大家為了共同信仰而努力工作。為此，他拍攝了《英雄之歌》，他宣稱(chēng)，“如果一個(gè)人20歲還沒(méi)有共產(chǎn)主義信仰，那么他沒(méi)有心臟”。

　　在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，伊文思與不同領(lǐng)域左翼創(chuàng)作者的共同工作，試圖開(kāi)創(chuàng)關(guān)于左翼電影藝術(shù)的未來(lái)。然而很快佛朗哥獲勝，共和黨失敗，馬德里陷落，“國(guó)際縱隊(duì)”撤離，包括伊文思在內(nèi)的左翼人對(duì)西班牙表示失望，把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)。

　　宋美齡代表當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府接納了伊文思等懷抱左翼觀點(diǎn)的世界新聞工作者，卻也嚴(yán)格地管制著他們。在國(guó)民黨的向?qū)ьI(lǐng)，伊文思拍攝了反映中國(guó)抗戰(zhàn)的電影《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，然而因?yàn)槭Y介石的限制太多，這部電影的注意力游移不定。后來(lái)伊文思回顧《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，認(rèn)為它不是一部好的影片。不過(guò)，與很多傲慢的西方人全然不同，伊文思對(duì)中國(guó)充滿(mǎn)同情，電影里那些普通民眾的面孔栩栩如生，一改以往西方人關(guān)于所謂“東亞病夫”的偏見(jiàn)。

《四萬(wàn)萬(wàn)人民》片段

　　在伊文思之前到達(dá)中國(guó)的埃德加·斯諾通過(guò)《紅星照耀中國(guó)》第一次把中國(guó)共產(chǎn)黨人介紹給了西方。懷揣著《紅星照耀中國(guó)》的伊文思盤(pán)算著如何能拍攝到這些共產(chǎn)黨人，伊文思秘密來(lái)到八路軍駐漢口辦事處，見(jiàn)到了周恩來(lái)，周恩來(lái)詢(xún)問(wèn)西班牙的戰(zhàn)況，伊文思介紹了自己從一個(gè)藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成共產(chǎn)主義者的經(jīng)歷。

　　因?yàn)閲?guó)民黨的重重阻撓，伊文思最終沒(méi)能如愿達(dá)到延安。在八路軍駐漢口辦事處拍攝到一次八路軍的軍事會(huì)議之后，周恩來(lái)向伊文思表示，延安正在組建電影團(tuán)，但沒(méi)有攝影機(jī)。伊文思馬上表示自己帶了兩臺(tái)攝影機(jī)，愿意贈(zèng)送一部給延安。兩天后的夜晚，伊文思躲開(kāi)了國(guó)民黨的盤(pán)查，將埃姆牌攝影機(jī)和兩千尺膠片秘密交給了中共。這是一份珍貴的禮物，它在延安拍攝了《延安與八路軍》，第一次用影像記錄了毛主席和他領(lǐng)導(dǎo)的人民，拍攝到了毛主席在抗大的演講以及中共七大等重要鏡頭。

　　1957年，伊文思重返中國(guó)，拍攝了《早春》以及后來(lái)反映大躍進(jìn)的《六億人民的怒吼》，忠實(shí)記錄了中國(guó)北方、南方農(nóng)村的勞動(dòng)人民在翻身得解放后的全新面貌，記錄了勞動(dòng)人民參加社會(huì)主義建設(shè)的勞動(dòng)熱情與昂揚(yáng)的精神面貌。

《早春》片段

　　這兩部正面忠實(shí)記錄毛澤東時(shí)代的電影與《愚公移山》同樣遭遇了被“雪藏”的命運(yùn)，今天中國(guó)主流評(píng)論界討論伊文思似乎更愿意談他早期的先鋒電影《雨》和《橋》，以及晚年寓意極其隱蔽的《風(fēng)的故事》，這是冷戰(zhàn)后的整個(gè)世界以及中國(guó)“告別革命”的意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。

　　《風(fēng)的故事》是伊文思獻(xiàn)給中國(guó)最后的禮物?！讹L(fēng)的故事》制作完成第二年，伊文思便告別了這個(gè)世界。

　　然而，《風(fēng)的故事》與其說(shuō)是一部記錄80年代中國(guó)的紀(jì)錄片，不如說(shuō)是伊文思給自己“蓋棺定論”以及抒發(fā)自己詩(shī)人般思考的自傳體電影，是他留給這個(gè)世界的“遺囑”。

　　他是帶著極大的病痛、冒著隨時(shí)客死他鄉(xiāng)的危險(xiǎn)，通過(guò)頑強(qiáng)的意志在生命的最后時(shí)刻完成了這部“遺囑”性作品。最后階段甚至回到法國(guó)搶救，修養(yǎng)15天后，醫(yī)生沒(méi)有阻止他繼續(xù)去中國(guó)完成拍攝，因?yàn)獒t(yī)生知道，阻止他拍攝，他就會(huì)失去精神支撐、立刻死去……

　　《風(fēng)的故事》開(kāi)頭字幕說(shuō)道：

　　“這個(gè)故事的主人公是位老人。他出生在一個(gè)國(guó)家，在這個(gè)國(guó)家里，人們致力于駕馭海和風(fēng)。他經(jīng)歷了二十世紀(jì)，用手中的攝影機(jī)拍攝了我們這個(gè)時(shí)代的風(fēng)暴。”

　　在《風(fēng)的故事》中，荷蘭作為風(fēng)的國(guó)度，是伊文思生命的開(kāi)始，但是“風(fēng)”卻最終把他帶到了中國(guó)，使得中國(guó)成為伊文思生命的終點(diǎn)。

　　風(fēng)在哪里？伊文思從荷蘭到中國(guó)，從青春到白頭，一路穿越太極、風(fēng)神、兵馬俑，遇見(jiàn)李白、嫦娥、孫悟空，跨過(guò)長(zhǎng)江、黃河，攀登黃山之巔，最終他深入大漠深處，尋找風(fēng)的蹤跡。不幸的是，恰巧在他拍攝時(shí)，沙漠里一絲風(fēng)也沒(méi)有。

　　在對(duì)談時(shí)，伊文思沮喪地說(shuō)道：

　　尋找風(fēng)，并不是字面上的意思，這更像是尋求事物變化的原因。盡管是好的想法或是美好的事物，藝術(shù)變得死板、變得無(wú)效。風(fēng)或像風(fēng)一樣的人能帶來(lái)改變，過(guò)去我相信我們可以改變，可以在一代人之間創(chuàng)造新人，想法是好的，我們很認(rèn)真地覺(jué)得當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，其他都會(huì)跟著變好，但事實(shí)并不是這樣。但對(duì)此像我這樣的人過(guò)去相信，現(xiàn)在仍然相信。

　　這個(gè)白發(fā)蒼蒼的老人孤獨(dú)地對(duì)著鏡頭怒吼：“風(fēng)，猛烈地吹吧”……終于等來(lái)了風(fēng)，他的眼角濕潤(rùn)了，繼而是大笑……

　　伊文思在紀(jì)錄片里為我們呈現(xiàn)了意味深長(zhǎng)的一幕：大人們?cè)诳耧L(fēng)中努力地支撐著將要倒塌的帳篷，一個(gè)披著紅色頭巾的小女孩站在沙丘上張開(kāi)雙臂迎接狂風(fēng)，伊文思對(duì)著風(fēng)去的方向喊道，“等一等，我把哮喘病還給你！”

　　風(fēng)漸漸息了，老人的眼眶完全濕潤(rùn)了，落寞地朝太陽(yáng)落下的地方獨(dú)自走去……

　　寂靜的深夜，筆者看到這一幕時(shí)也止不住嚎啕大哭。

　　這是詩(shī)人的恣意與瘋狂，是面對(duì)殘忍現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)與悲愴，然而悲愴中又飽含著深切的希望。

　　帶著伊文思踏上尋風(fēng)之旅的正是猴王孫悟空：伊文思病倒在床，孫悟空前來(lái)看望。他在病床上展開(kāi)一卷畫(huà)軸，為紙上的墨龍點(diǎn)上雙睛，接著風(fēng)感龍氣而生，門(mén)戶(hù)大開(kāi)，伊文思騎在紙龍身上一躍升空的剪影。這個(gè)剪影因?yàn)榧?，所以顯得非常俏皮、靈動(dòng)，是一個(gè)老頭以頑童的心態(tài)，嬉戲般地踏上他的旅途。

　　時(shí)代的列車(chē)轟然開(kāi)至，帶來(lái)了這樣一班人：在時(shí)代的舞臺(tái)上，所有的演員各司其職，這邊廂有人在做慷慨激昂的演講，那邊廂京劇霸王別姬唱得轟轟烈烈，而那一頭又有結(jié)婚鬧洞房的喜宴，更未想邊上就是一些紅花兒童齊唱革命歌曲……這組場(chǎng)面拍得非常有雜耍的感覺(jué)，相當(dāng)?shù)臒狒[、歡慶，而孫悟空自如游走其間，開(kāi)著一些無(wú)傷大雅的玩笑。這樣的中國(guó)無(wú)疑是滑稽的、游戲的，這樣的歷史亦是被輕松解構(gòu)后的歷史。而這之后，當(dāng)伊文思臉上繪著孫悟空的面孔出現(xiàn)時(shí)，這一幕混淆了他和孫悟空的身份，或說(shuō)他和孫悟空合二為一了。他從一個(gè)旁觀者搖身一變?yōu)閰⑴c者，一個(gè)游戲歷史、嬉戲當(dāng)下的神話(huà)人物。

　　紀(jì)錄片有一段獨(dú)白：“我懷疑西方觀眾是否能理解猴王的象征意義，我年輕時(shí)從動(dòng)畫(huà)片里了解了猴王，很晚以后才從《西游記》里認(rèn)識(shí)到他的神話(huà)角色，他總是挑戰(zhàn)天庭的秩序。”這正是伊文思紀(jì)錄片想要扮演的角色，“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)。”

　　從來(lái)沒(méi)有參加過(guò)共產(chǎn)黨的伊文思一輩子卻信仰和投身于社會(huì)主義，在晚年，他這樣總結(jié)：

　　“我還要回到我在蘇聯(lián)的年代的，這里的回顧不過(guò)像是一處路標(biāo)，它確定了我的觀念范疇。1930年在古樸的列寧墓前，此一程也。1980年在毛澤東紀(jì)念堂前，彼一程也。我在這兩點(diǎn)之間，在歷史中穿行往返：荷蘭、比利時(shí)、美國(guó)、澳大利亞、捷克斯洛伐克、波蘭、古巴、智利、越南和一切反抗凄慘、邪惡及奴役的人們所在的地方。共產(chǎn)主義是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的先鋒隊(duì)，我相信共產(chǎn)主義，昨天在蘇聯(lián)，今天在中國(guó)，如果體力允許，明天再到別的地方。”

　　長(zhǎng)期致力于研究伊文思的荷蘭學(xué)者漢斯·舒茨這樣寫(xiě)道：“伊文思與其他人的一個(gè)最大區(qū)別是：事實(shí)上，他是西方人中唯一見(jiàn)證過(guò)整個(gè)蘇聯(lián)社會(huì)主義時(shí)代，而且還堅(jiān)信毛澤東思想的人。”

　　伊文思堅(jiān)持認(rèn)為，毛澤東時(shí)代的中國(guó)是“一個(gè)典型的純粹的社會(huì)主義國(guó)家”，這種信念的單純和堅(jiān)定性，也許會(huì)使西方和中國(guó)都感到尷尬。伊文思是真誠(chéng)相信毛澤東思想的，他始終相信“為人民服務(wù)、打倒利己主義”，并且試圖身體力行。在拍《愚公移山》的時(shí)候，他的衣服都破了。周總理就指示給伊文思做兩套衣服，伊文思說(shuō)縫縫就好了……

　　給這樣的信仰提供事實(shí)支撐的，正是他人生中最重要的《愚公移山》系列，片名取自毛主席在七大閉幕會(huì)上作的一次重要講話(huà)，也是“老三篇”之一。

　　我們的理想曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)，我們的理想終將實(shí)現(xiàn)。

　　《愚公移山》無(wú)疑是伊文思留給中國(guó)人民、乃至世界人民最好的禮物。(本文參考了呂新雨老師的文章，在此致謝)

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