曹禺劇作與延安“大戲熱”

高  明

原編者按：20世紀(jì)40年代初期，以曹禺名劇《日出》的上演為開端，延安掀起了“大戲熱”。將《日出》作為上演劇目其表層原因在于中共統(tǒng)一戰(zhàn)線策略和戲劇界共同促成，同時(shí)在深層方面亦揭示出延安“大戲熱”背后的力量要求以及原因，即針對(duì)此前劇運(yùn)當(dāng)中倉促、粗疏的演出風(fēng)氣作出改變。因此，魯迅藝術(shù)文學(xué)院等專業(yè)團(tuán)體試圖通過上演經(jīng)典劇目來提高演劇水平，從選擇《大雷雨》到上演《日出》，以至最后發(fā)展為“大戲熱”，彰顯了延安戲劇界的“經(jīng)典”意識(shí)，延續(xù)了中國現(xiàn)代話劇的大戲傳統(tǒng)。延安戲劇界通過導(dǎo)演、演員及舞臺(tái)的多方面的整合，使演出獲得了極大成功，并引發(fā)了中外名劇競相上演的熱潮。然而，在抗戰(zhàn)的語境中，搬演與創(chuàng)作的矛盾以及無法走向大眾等核心癥結(jié)使得“大戲熱”飽受質(zhì)疑，加之“皖南事變”等外部危機(jī)的爆發(fā)，“大戲熱”遭到了全面批判和清算，最后不得不走向終結(jié)。

作為中國最重要的現(xiàn)代劇作家，曹禺所創(chuàng)作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等都成為長演不衰的經(jīng)典劇目，具有重要而特殊的文化意義，對(duì)經(jīng)典文藝作品的改編亦往往折射著時(shí)代文化精神。近日（名字）導(dǎo)演改編的《雷雨》將原著中魯大海這條人物線索以及工人與資本家的對(duì)立斗爭情節(jié)全部刪除，引發(fā)了廣泛爭議。文藝批評(píng)特推送高明老師的文章，對(duì)曹禺劇作及延安“大戲熱”進(jìn)行歷史爬梳和呈現(xiàn)，以助于我們對(duì)曹禺的經(jīng)典作品和我們的歷史及社會(huì)有更好更廣闊地理解。

大時(shí)代呼喚真的批評(píng)家

高明

在通常的敘述中，1940年元旦曹禺名劇《日出》的公演，被視為延安“大戲熱”的起點(diǎn)，而這次演出的示范意義，則引發(fā)了中外名劇競相上演的熱潮[1]。不過，這只是勾勒了“大戲熱”的大致輪廓[2]。事實(shí)上，“大戲熱”的興起、發(fā)展和終結(jié)，多重力量介入其中，其歷程異常復(fù)雜，而曹禺名劇《日出》《雷雨》《蛻變》以及《北京人》等的上演貫穿了整個(gè)過程。本文將以《日出》等的上演為中心，圍繞“大戲熱”討論如下問題：當(dāng)時(shí)的延安戲劇界選擇《日出》作為上演劇目，其背后有著怎樣的理念和追求？為了將《日出》等名劇搬上舞臺(tái)，魯藝等專業(yè)團(tuán)體如何克服“誰來演”“怎么演”等難題？一度轟轟烈烈的“大戲熱”走向終結(jié)，究竟遭遇了怎樣的困境？

一

1942年5月13日，在延安文藝座談會(huì)期間，戲劇界召開小組座談會(huì)，“討論一開始，就比較尖銳的（地）批評(píng)了從上演《日出》以后，近一兩年來延安‘大戲熱’的偏向，并指出了忽視（或不夠重視）廣大民眾和士兵觀眾的錯(cuò)誤傾向，由此而導(dǎo)出了劇運(yùn)的普及和提高問題”。（唯木） 數(shù)月之后，魯藝戲劇系主任張庚在文章中談到：

【“兩年以來，自從延安演了《日出》之后，演出‘大戲’乃成了一時(shí)的風(fēng)氣。所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評(píng)，水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西。”】

（張庚《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》）這些論述不無檢討的意味，但共同指出了一個(gè)基本史實(shí)，即《日出》的上演標(biāo)志著“大戲熱”的發(fā)端。

關(guān)于選擇《日出》作為上演劇目的緣由，張庚在回憶中談到：

【“我記得上演這個(gè)戲是毛澤東同志提議的，然后組織力量，創(chuàng)作劇本。點(diǎn)國統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演。” （張庚《延安十年戲劇圖集·序言》2）】

作為歷史的親歷者，這一說法是可信的，但此處有兩點(diǎn)需要辨析、補(bǔ)正：其一，毛澤東的指示主要是基于政治方面的考慮。在1939年11月中旬的中央政治局會(huì)議上，毛澤東提出：

【“在目前時(shí)局下，我們的統(tǒng)戰(zhàn)工作要有新姿態(tài)，提議對(duì)統(tǒng)戰(zhàn)工作發(fā)一指示。……文化界與外界要加強(qiáng)聯(lián)系。”（中共中央文獻(xiàn)研究室 146）】

這一背景中展開文藝活動(dòng)，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線自然是首要的著眼點(diǎn)。其二，“演大戲”更主要的動(dòng)力來自戲劇界的內(nèi)在要求。據(jù)延安《新中華報(bào)》介紹，10月21日，延安戲劇界已經(jīng)組織了“工余劇人協(xié)會(huì)”，籌備演出奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。也就是說，在毛澤東指示之前，延安戲劇界已經(jīng)在籌備演大戲[3]?？梢?，上演《日出》是由中共統(tǒng)一戰(zhàn)線策略和戲劇界合力促成的。關(guān)于前者的討論已經(jīng)很多，此處不再贅述；值得追問的是，延安戲劇界哪些力量要求演大戲？原因何在？

1983年曹禺和全體《日出》滬劇演員合影

延安早期劇運(yùn)中，抗戰(zhàn)劇團(tuán)、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、民眾劇團(tuán)、魯藝（主要由戲劇系和實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)組成）等是中堅(jiān)力量，它們大都定位為宣傳團(tuán)體。只是，魯藝的情況較為特殊，據(jù)時(shí)任副院長沙可夫的介紹，魯藝不但要“訓(xùn)練大批適合于今天抗戰(zhàn)急迫需要的藝術(shù)干部”，而且同樣重要的任務(wù)是，“以馬列主義的理論與立場，建立中華民族新時(shí)代的文藝?yán)碚撆c實(shí)踐，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人才”。（沙可夫）因而，魯藝在擔(dān)負(fù)宣傳任務(wù)之外，還承擔(dān)起了培養(yǎng)人才、創(chuàng)造新文藝的使命。問題是，由于身處戰(zhàn)爭環(huán)境，魯藝的演出主要面向前線和農(nóng)村，相關(guān)的教育也不得不以短期培訓(xùn)為主，加上領(lǐng)導(dǎo)層、教員等都沒有太多經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際效果并不理想[4]。

相對(duì)而言，這一時(shí)期延安的環(huán)境比較安定，大量文化人、學(xué)生、軍隊(duì)的官兵等聚集于此，構(gòu)成了新的觀眾基礎(chǔ)；同時(shí)，安定的環(huán)境使得魯藝的戲劇教學(xué)、排練基本上能夠照常進(jìn)行，演出也就格外活躍、豐富。張庚在回憶中談到：

【“戲劇系成立以后，戲演得特別多，幾乎一兩天就有一個(gè)晚會(huì)。演的戲有：《弟兄們拉起手來》《人命販子》《礦山》《一心堂》等戲，這些都是獨(dú)幕劇。除此以外，同學(xué)們還自己編了許多活報(bào)、獨(dú)幕劇，如《希特勒之夢》《國際玩具店》等。”（張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動(dòng)》1）】

此外，節(jié)日演出也蔚然成風(fēng)[5]?？梢钥闯?，不斷涌入的觀眾，加上各類文藝團(tuán)體的積極參與，尤其魯藝的導(dǎo)演、演員等的深厚積累，造成了演劇的繁盛。

沙可夫

張庚

然而，在事后追憶的繁榮景象背后，也有不少失實(shí)之處。1939年2月，《新中華報(bào)》以?？问接懻摿水?dāng)時(shí)劇運(yùn)中存在的問題，少川在文章中指出：

【無論抗大、陜公或抗戰(zhàn)劇團(tuán)、戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，有時(shí)都不免于草率從事。星期六要開晚會(huì)，星期一還不曉得劇本在那里，于是，趕緊創(chuàng)作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗疏，排也排得草率。（少川）】

這不只是抗大、陜公等業(yè)余劇團(tuán)的問題，連抗戰(zhàn)劇團(tuán)、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體也未能例外。客觀來說，魯藝的戲劇如《流寇隊(duì)長》《農(nóng)村曲》等，劇本質(zhì)量、演出陣容和舞臺(tái)裝置都頗為可觀，只是耐演耐看、適應(yīng)新環(huán)境的劇作卻少而又少。因此，少川還談到：

【“都市里的大劇本這里難于上演；農(nóng)村劇本又質(zhì)量俱差。新從外面來的一批話劇界同志，對(duì)于延安的劇運(yùn)多少是充實(shí)了些的。但創(chuàng)作和演出能夠真正屬于民間的似乎還少。”（少川）】

這顯然和魯藝“建立中華民族新時(shí)代的文藝?yán)碚撆c實(shí)踐”的追求相距甚遠(yuǎn)。尤為麻煩的是，倉促而就的創(chuàng)作、演出，不但無助于新劇作的產(chǎn)生，也無助于演員們演技的提高，而在艱苦的環(huán)境中，舞臺(tái)條件更是差強(qiáng)人意，映華指出：

【“在物的方面受到限制，以至于布景和燈光都不能達(dá)到舞臺(tái)上應(yīng)有的程度。這些物質(zhì)條件的缺乏，自然會(huì)影響到劇本及演技的本身，使本來是一幕極好的劇失掉精彩。”（映華）】

這些問題無疑給延安戲劇界——尤其魯藝等專業(yè)性團(tuán)體——造成了很大的壓力，并促使他們思考如何破解遭遇的難題。

1938年4月10日，毛澤東在“魯藝”開學(xué)典禮上與“魯藝”師生的合影

在這一背景中，選擇《日出》這樣的名劇實(shí)際上適應(yīng)了多方面的要求。就劇作內(nèi)容而言，論者指出《日出》是暴露黑暗的，

【“用一句簡單的話來說，就是：‘一面是嚴(yán)肅的工作；一面是荒淫與無恥’，而這種荒淫與無恥是建筑在千萬人的饑餓與死亡之上的。《日出》便是抓住這‘建筑在千萬人的饑餓與死亡之上的荒淫與無恥’的一面，而給以局部的反映”。（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）】

艾思奇指出：

【“《日出》所暴露的同類的事實(shí)，就在抗戰(zhàn)以后，也還在中國許多地方殘留著。”（艾思奇）】

有意味的是，此時(shí)對(duì)《日出》的評(píng)價(jià)，已不像20世紀(jì)30年代左翼批評(píng)家那樣持著激烈的批判態(tài)度[6]，而是盡量使其貼合抗戰(zhàn)語境。《日出》的上演不僅提升了觀眾的鑒賞水平，而且著力于演出團(tuán)體、演員的歷練，如于敏所言：

【“他們要選演一個(gè)‘大’戲，一個(gè)‘寫得好’的戲，一個(gè)‘難演’的戲，來鍛煉自己。這個(gè)選擇便落在《日出》身上。”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）】

《日出》的舞臺(tái)意義，也為艾思奇所強(qiáng)調(diào)：

【“它有著相當(dāng)生動(dòng)而明快的形式，相當(dāng)成功的舞臺(tái)技巧。……這是中國話劇運(yùn)動(dòng)中所少有的，尤其是抗戰(zhàn)以來所產(chǎn)生的一切抗戰(zhàn)戲劇作品所萬萬趕不上的。”（艾思奇）】

無疑，“大戲”演出既切合時(shí)代環(huán)境，滿足了觀眾需要，同時(shí)還達(dá)到了“鍛煉”劇團(tuán)導(dǎo)演、提高演員演技等目標(biāo)。

需要特別指出的是，前文所引張庚關(guān)于“大戲”的定義，以及魯藝等團(tuán)體從選擇《大雷雨》到上演《日出》，以至最后發(fā)展為“大戲熱”，彰顯了延安戲劇界的“經(jīng)典”意識(shí)，其延續(xù)的正是中國現(xiàn)代話劇的大戲傳統(tǒng)。

二

1940年元旦，《日出》公演后，于敏指出：

【“從演出的效果上講，本劇導(dǎo)演、演員和一□舞臺(tái)工作人員的努力是顯然的。僅僅排練了二十□天，便能夠把這四幕很吃力的□很完整地搬上舞臺(tái)：從這一點(diǎn)上看，他們所得的稱贊，不是偶然的。”（于敏《評(píng)〈日出〉公演》）[7]】

此處將演出的成功歸結(jié)為導(dǎo)演、演員們的努力，自然有其道理，但仍然略顯浮泛。事實(shí)上，上演《日出》這樣“難演”的“大”戲，需要多方面的條件的滿足：人的方面，需要富有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演、演技過硬的演員等；物的方面，舞臺(tái)、道具等更是不可或缺。否則，再好的戲也難以出彩。

關(guān)于《日出》上演的籌備，毛澤東說：

【“這個(gè)戲應(yīng)當(dāng)集中一些延安的好演員來演，為了把戲演好，應(yīng)該組織一個(gè)臨時(shí)黨支部，參加的演員都要在這個(gè)支部里過組織生活，以保證把戲演好。”（張庚《延安十年戲劇圖集·序言》2）】

實(shí)際情況是，在籌備演出《大雷雨》時(shí)，已經(jīng)奠定了《日出》上演的組織架構(gòu)：常委是“艾思奇（列席指導(dǎo)）、江青、張庚、鐘敬之、徐一新、田方、陳明、夏革非、抗大代表九人”，導(dǎo)演是“張庚、鐘敬之、姚時(shí)曉、王斌、執(zhí)行導(dǎo)演是張庚”。（于敏《工余劇協(xié)籌演〈大雷雨〉》）最終，王濱擔(dān)任導(dǎo)演；演員主要是魯藝、抗大的師生；舞臺(tái)設(shè)計(jì)主要由鐘敬之負(fù)責(zé)[8]。為了上演《日出》，匯聚了延安戲劇界的精華，這才是演出成功更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《日出》導(dǎo)演王濱

從導(dǎo)演層面來看，顏一煙談到：

【“王濱同志是名電影導(dǎo)演，他運(yùn)用了很多電影手法，把電影語言的特點(diǎn)，糅合在舞臺(tái)動(dòng)作之中；好多舞臺(tái)調(diào)度，表演動(dòng)作的處理，給人以深刻難忘的形象感。”（顏一煙）】

由于史料限制，具體的演出場景已經(jīng)難以還原，但還是能夠感知到導(dǎo)演風(fēng)格的突出?！度粘觥穼?dǎo)演最重要的特點(diǎn)是緊貼時(shí)代語境，尤其突出劇作第三幕。早在1937年，張庚就指出：

【“《日出》的第一、二、四幕雖是許多零星事件，始終以陳白露做中心而發(fā)展，但第三幕卻換了小東西做中心，這已經(jīng)不是一個(gè)橫斷面，而是兩個(gè)橫斷面了。在舞臺(tái)上所收的效果，恐怕是給觀眾兩個(gè)印象而不是一個(gè)。而且第三幕的刺激極強(qiáng)，自成一個(gè)高潮，到了第四幕，白露的自殺，全劇的主要結(jié)束，恐怕反而會(huì)收不到強(qiáng)烈的效果。”（張庚《讀〈日出〉》 197）】

無疑，這一批評(píng)是切中要害的，因此，一般“在外公演時(shí)，往往刪掉第三幕，也就刪掉了全劇最精彩的一部分”。（于敏《評(píng)〈日出〉公演》）但延安的演出則著重突出第三幕，使得揭露更深刻，鞭撻更有力。從演員們的演技來看，表現(xiàn)頗為出色。于敏在演出后撰文點(diǎn)評(píng)了各個(gè)演員塑造角色的特點(diǎn)，指出最成功的是田方（扮演黑三）和范景宇（扮演胡四）的表演，并進(jìn)一步指出：

【“李石清的狡猾陰險(xiǎn)，潘月亭的昏庸高慢，小東西的□□□，都表現(xiàn)得恰如其份（分）。……方達(dá)生，據(jù)說是一位初登臺(tái)的演員，也□□有前途的才能。”（于敏《評(píng)〈日出〉公演》）】

于敏的點(diǎn)評(píng)可謂頗為具體而內(nèi)行[9]。

不過，演出的精彩頻出并非一步到位，而是經(jīng)過了曲折的探索。于敏指出：

【“導(dǎo)演王濱雖然拍過電影《海葬》，卻從未側(cè)身話劇界，更未拍（排）過多幕話劇。田方是一個(gè)好演員，領(lǐng)導(dǎo)這樣的大型排練還是第一次。……演員班底如何？除兩三個(gè)念過真經(jīng)的，其他都是剛?cè)霃R門的、連袈裟也穿不好的小沙彌。”（于敏《真正的人：田方傳》21）】

而且，即便有演劇經(jīng)驗(yàn)，也不代表每個(gè)演員都適宜于角色。《日出》演員名單公布后，顏一煙談到：

【大家對(duì)于這個(gè)名單，基本上都是贊成的；但其中有三個(gè)角色的分配，出人意料，不少同志表示反對(duì)。一個(gè)是：叫范景宇演“胡四”——范景宇是戲劇系的同學(xué)，平時(shí)文質(zhì)彬彬，平時(shí)連大聲說話似乎都怕嚇?biāo)郎n蠅的人，怎么能演這么個(gè)渣滓中的渣滓呢？其次是叫我演“顧八奶奶”——當(dāng)時(shí)有的領(lǐng)導(dǎo)曾向王濱提出：“顏一煙演‘顧八奶奶’不合適，最好換換。” 而最使我驚異的是：叫田方演“黑三”！——田方曾主演過《壯志凌云》《海葬》等影片，是出名的“硬派小生”，從來沒演過反面人物，更不用說扮演黑三這樣的地痞流氓頭子了。大家都覺得這不是他的“行當(dāng)”。（顏一煙）】

顏一煙

結(jié)果，“黑三”和“胡四”的扮演者都取得了很好的演出效果。那么，這些演員如何解決與角色不合適的難題呢？扮演“顧八奶奶”的顏一煙感到最不適應(yīng)，但通過和經(jīng)驗(yàn)豐富、演技精湛的田方交流，問題才得以解決；兩人的對(duì)話，透露出了豐富的信息：

【“我哪兒演過這樣的角色？我有什么條件呀？”

“我們都是生長在那種‘損不足以奉有余’的黑暗社會(huì)里的，象（像）‘黑三’‘顧八奶奶’這類人，我們見的還少嗎？

“那還用說？！”

“是??！這不就是有利條件嗎？”（顏一煙）】

可見，對(duì)角色的成功塑造，演員的演出經(jīng)驗(yàn)尚在其次，而對(duì)生活中真實(shí)人物的模仿才是根本所在。于藍(lán)介紹扮演陳白露的李麗蓮：

【“她在舊社會(huì)是個(gè)歌星，本人就很有那個(gè)味道，會(huì)應(yīng)付各種人的那種派頭。雖然她也參加革命了，但是她身上還能看出很多。而她演的陳白露，是她自己在上海生活里所體驗(yàn)所看到的，她演的陳白露是很成功的。”（于藍(lán) 42）】

《日出》演出中，舞臺(tái)方面的成就尤為引人注目。于敏指出：

【“值得特別表揚(yáng)的是舞臺(tái)裝置、燈光和效果。……第三幕的陰慘的氣息，若果沒有□后蒼涼的聲□和暗下來的光線，就不會(huì)那□酸楚；第四幕的冷落場面，若果沒有窗外的□□和昂揚(yáng)雄壯的打擼歌聲的反襯，就不會(huì)□□動(dòng)人。恰是這些舞臺(tái)工作者的努力、和演員的努力有機(jī)□系起來，有力地幫助了演出的效果。” （于敏《評(píng)〈日出〉公演》）】

舞臺(tái)效果的獲得，倘若不放在當(dāng)時(shí)的條件下，恐怕很難理解其困難、艱辛程度。且不說此前的演出大多只能在露天的土臺(tái)子上，即便在室內(nèi)，也多半是借用政府、軍隊(duì)等機(jī)關(guān)的大禮堂，各方面條件和專業(yè)劇場根本無法相提并論。到了演《日出》時(shí)，鐘敬之回憶道：

【“當(dāng)時(shí)延安還是初次演出這樣一個(gè)‘大戲’，而戰(zhàn)時(shí)的物質(zhì)條件是差的，那時(shí)戲雖已移至北郊的中組部禮堂演出，但舞臺(tái)也不大。”（鐘敬之6）】

此外，舞臺(tái)裝置也是重要的障礙，鐘敬之談到幕布裝置：

【“每次晚會(huì)的前幕常常要從邊區(qū)抗戰(zhàn)劇團(tuán)借用，有時(shí)還需抽用臥具被單和灰呢軍毯來搭景。后來才先后添置了幾種必要的幕布，在這個(gè)小小的舞臺(tái)上，才算有了一個(gè)演劇環(huán)境的基本條件。”】

而更為困難的是燈光照明：

【至于舞臺(tái)上的燈光，那時(shí)用的是煤油汽燈，為了求得演劇上起碼的照明效果，我們特制了幾種套在汽燈上的罩子或擋板，用洋鐵皮做成罩筒和遮蓋，連同汽燈懸掛在一定位置上，并用小滑轤和細(xì)麻繩，從后臺(tái)側(cè)旁操作開閉，更換光效，造出臺(tái)口面光、頂光、天幕照光和兩側(cè)聚光等效果。這樣每次演出需要使用五、六盞汽燈，有時(shí)多至十幾盞，那時(shí)燈光管理者的勞動(dòng)，實(shí)在是非常艱苦的。（鐘敬之 4-5）】

經(jīng)過鐘敬之等人的艱苦工作，這些困難才一一克服。

鐘敬之

舞臺(tái)裝置的另一個(gè)重要目標(biāo)在于創(chuàng)造出和劇情相符的內(nèi)景，這一點(diǎn)話劇的要求尤其高。在當(dāng)時(shí)延安的條件下，其難度不難想象。因而，演出后于敏盛贊：

【“舞臺(tái)裝置的鐘敬之多才多藝，在窮山溝里，竟然變魔法似的搭起一座豪華的大飯店內(nèi)景。”（于敏《真正的人：田方傳》21）】

當(dāng)然，舞臺(tái)裝置不單是為了搞一個(gè)“豪華大飯店的內(nèi)景”，更重要的是要配合劇情的進(jìn)展和演員的表演。據(jù)鐘敬之回憶，具體的設(shè)計(jì)是：

【窗前的表演區(qū)域不大，只能在這里放上一組自制的圓面桌及兩側(cè)的矮沙發(fā)。為使在這中間便于集中處理各段情節(jié)和演員的活動(dòng)地位，還在臺(tái)前右側(cè)置放了一架立式的梳妝鏡臺(tái)，這是我在別處演出里見過的，現(xiàn)在以之用于小舞臺(tái)上，能讓觀眾直面看到演員的臉部表情。這樣，在演陳白露吞服安眠藥前的一段戲時(shí)，演員站立在衣鏡前，對(duì)鏡自嘆，吞服藥片，觀眾對(duì)演員的表演可以一覽無余，使這段戲的效果更加顯著。（鐘敬之 6-7）】

不難看出，《日出》上演的成功，主要是由切合時(shí)事的劇本、導(dǎo)演的恰當(dāng)調(diào)度、演員們嫻熟的演技，以及舞臺(tái)裝置的有力配合等共同促成的，這和此前演出中急就章式的粗疏作風(fēng)相比，其效果不問可知。

三

《日出》之后，中外名劇競相上演，延安掀起了“大戲熱”，曹禺的《雷雨》《蛻變》和《北京人》等正是其中的重點(diǎn)、亮點(diǎn)。由于資料限制，這些劇作上演的情境已難以恢復(fù)，但透過當(dāng)時(shí)的評(píng)論，仍可以看到，在演大戲逐漸升溫的同時(shí)，批評(píng)的聲音也逐漸浮現(xiàn)，從中大致可以透視到“大戲熱”的某些核心癥結(jié)。

如前文所言，曹禺劇作上演最直接的障礙是外在條件的限制，即便條件滿足也仍然引發(fā)了質(zhì)疑。江布批評(píng)道：

【“在這荒山脊土貧困的境域上，動(dòng)輒化（花）萬千元，購置堂皇的布景，這種技術(shù)上的炫耀，是提高了觀眾的眼光呢，還是提高了戲劇工作的本領(lǐng)？”（江布《劇運(yùn)二三問題》）】

這是當(dāng)時(shí)“大戲熱”被人詬病的直接原因。而更為深層的問題，則是搬演與創(chuàng)作的矛盾。于敏在搬演之初就指出：

【“《日出》的演出，無論如何，顯示了我們戲劇活動(dòng)中的弱點(diǎn)。這弱點(diǎn)最主要的表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的貧弱而不能適應(yīng)演出的要求。”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）】

不難看出，選擇《日出》有著權(quán)宜之計(jì)的味道，和演大戲的初衷仍有不小的距離。更大的麻煩來自演出的實(shí)踐環(huán)節(jié)，一方面，介紹者、批評(píng)者盡量立足于劇作，發(fā)掘、發(fā)揮其中貼合時(shí)代的部分；另一方面，在抗戰(zhàn)的語境中，又不得不兼顧戰(zhàn)爭環(huán)境、階級(jí)問題等現(xiàn)實(shí)情境。因而，兩者一直處于某種緊張的矛盾狀態(tài)當(dāng)中：

2004年，為紀(jì)念《雷雨》發(fā)表70周年，北京人民藝術(shù)劇院重排話劇《雷雨》

其一，戲劇的介紹者、評(píng)論者竭力使曹禺劇作的題旨和抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)接?！度粘觥飞涎輹r(shí)，于敏解讀道：

【“熱心的觀眾，將不難想象到：這些人間地獄的都市，在日寇底鐵蹄下，是怎樣昏天暗地的情景，人們在屠刀下是度著怎樣悲慘的日子——更甚于《日出》人物的悲慘日子……”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）】

這里“在日寇的鐵蹄下”等描述，顯然已經(jīng)脫離了劇情，有著過度闡釋的意味。1940年8月10日，西北青年救國聯(lián)合會(huì)總劇團(tuán)和青干學(xué)生會(huì)一起演出《雷雨》，隨后葉瀾在文章中指出：

【“其實(shí)，《雷雨》既是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性的作品，在中國這樣暴露中國舊社會(huì)黑暗的作品，就是在抗戰(zhàn)的今天來講，也依然有介紹給廣大讀者與觀眾的價(jià)值與必要。”（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）】

關(guān)于《雷雨》的主題歷來眾說紛紜，但此處的解讀更側(cè)重于暴露現(xiàn)實(shí)的一面，其貼近抗戰(zhàn)的意圖是明顯的。

其二，批評(píng)者著重于劇作的時(shí)代性，不是單純地反映現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)階級(jí)分析式的把握。在這一視野中，葉瀾強(qiáng)調(diào)魯大海與周樸園之間是階級(jí)矛盾，并指出：

【“最后大海出走后，周樸園蒼涼地要喊人叫他回來時(shí)，魯媽卻冷冷地說：‘讓他走吧，他是不會(huì)回來見你的。’（大意）這一句話應(yīng)當(dāng)是作者處理這個(gè)問題時(shí)最終著力的表現(xiàn)，青救總劇團(tuán)將這句話在演出時(shí)刪了，這是不應(yīng)該的。”（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）】

這一思路同樣貫穿于對(duì)《蛻變》的評(píng)論。一方面，葉瀾指出作品的現(xiàn)實(shí)意義，即《蛻變》“是一部產(chǎn)生于抗戰(zhàn)烽火中的有力劇作”；另一方面，他批評(píng)了劇中的“好人”主義，并指出：

【“《蛻變》必須是一個(gè)抗戰(zhàn)中大的政治力量推動(dòng)的過程，一切腐朽的渣滓，必須是在這樣一個(gè)大的政治革新的浪潮里，被沖洗得干凈。因之……應(yīng)更準(zhǔn)確的（地）了解到《蛻變》所依靠的更具體的組織與群眾的基礎(chǔ)。”（葉瀾《略談〈蛻變〉》）】

其三，批評(píng)家們認(rèn)為，曹禺劇作的批判或揭露已經(jīng)不能滿足時(shí)代的要求，其中已經(jīng)包含了他們關(guān)于新文藝的清晰構(gòu)想?！独子辍费莩龊?，葉瀾批評(píng)道：

【《雷雨》是一部暴露文學(xué)的有力劇作，全劇的中心點(diǎn)在說明舊制度的沒落毀滅。但毀滅的另一方面，活生生的新的力量的滋長的表現(xiàn)，即是在《雷雨》中關(guān)于光明面的處理，更可說關(guān)于寄托著光明的工人階級(jí)的處理，作者顯示給我們的只是一個(gè)簡單而模糊的光明的側(cè)影。（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）】

此處批評(píng)者呼吁的是新的階級(jí)形象。1942年5月1日，《北京人》由西北文藝工作團(tuán)演出，論者大都肯定作品揭露的力量，但江布對(duì)劇中的象征手法頗不以為然，并批評(píng)道：

【“《北京人》指出著這樣一個(gè)所謂有禮教的舊家庭，已屆臨到了他的風(fēng)燭殘年，不得不歸于破滅，并且提出了從這陰暗的墳?zāi)怪凶叱鋈ミ@樣的問題。作者底心靈和熱情，可以得而望知。但是這里缺乏著一段路程，認(rèn)識(shí)的路程，只有對(duì)于事物有準(zhǔn)備的‘認(rèn)識(shí)’，才能‘改造’，否則便會(huì)流于空想；亦只有這樣，作品的藝術(shù)價(jià)值才能獲得更高的評(píng)價(jià)。”（江布《讀曹禺的〈北京人〉》）】

有意味的是，這和同時(shí)期茅盾、胡風(fēng)等左翼文藝批評(píng)家的看法不謀而合?！侗本┤恕飞涎莺?，茅盾和胡風(fēng)在香港發(fā)表了劇評(píng)，文章被1942年8月12日延安《解放日報(bào)》轉(zhuǎn)載。胡風(fēng)在《〈北京人〉速寫》中，批評(píng)《北京人》是挽歌：

【“但他在挽歌當(dāng)中終于向往了的那‘一種新的生活’，卻使我們感到飄忽，渺茫，好像是在痛苦底重壓下面累透了的人底，一個(gè)僅僅為了安慰那痛苦的夢。”】

文章最后指出藝術(shù)“應(yīng)該是從整個(gè)社會(huì)情勢上對(duì)于它底現(xiàn)實(shí)性和可能性的綜合的把握和提高”。胡風(fēng)指明了文學(xué)應(yīng)當(dāng)指出歷史的必然性和出路，由此和革命現(xiàn)實(shí)勾連起來。

《北京人》劇照 北京人民藝術(shù)劇院1957年演出

雖然在演大戲之初，于敏就提出，“《日出》的公演至少說明一部份（分）人底意見，我們要使延安演戲活動(dòng)接觸多方面的題材，要把這個(gè)活動(dòng)建立在廣大的基礎(chǔ)上而不要把它局限于狹小的天地”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》），但只是一味搬演終究無法開拓“多方面的題材”，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的劇本反而一再陷入“標(biāo)語式”的窠臼。葉瀾指出：

【最近，聽說劇協(xié)會(huì)討論到今后在延安劇本上演的問題。當(dāng)然如果現(xiàn)在大家都在拼命的（地）搬出一些過去的東西或外國的劇本專門在上演幾幕的大戲，而忽略了目前有很多尖銳的擺在戲劇工作者面前現(xiàn)實(shí)的問題，則也不是應(yīng)當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)在反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的比較成功的劇作的確是很缺少，而所謂有關(guān)抗戰(zhàn)卻也多是千篇一律口號(hào)標(biāo)語式的劇本，那對(duì)觀眾并不有多大的興趣。（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）】

評(píng)論者的迫切、焦慮躍然紙上。

“大戲熱”被質(zhì)疑的另一個(gè)核心癥結(jié)是無法走向大眾。按照魯藝戲劇系主任張庚的設(shè)想，演大戲是普及和提高之間的一個(gè)折中方案，具體而言，即：

【“普及和提高都很重要，能不能來個(gè)分工？像文工團(tuán)、演出隊(duì)，那自然要做普及工作；像魯藝這樣的學(xué)府，能不能主要來做提高的工作？中國目前還是應(yīng)該有人在文學(xué)藝術(shù)方面做提高工作。”（溫濟(jì)澤 137）】

在這一意義上，上演曹禺劇作是在“提高”的維度上展開的，問題是，實(shí)踐中提高和普及卻變成了不相干的兩碼事。江布指出：

【“如果將提高和普及只區(qū)別，不聯(lián)系的話，那么這個(gè)‘高’字，正是只懸在空中的了。”】

江布進(jìn)而舉例說明問題的迫切性：

【“聽說為了蘇聯(lián)戰(zhàn)爭之宣傳，曾把《海濱漁婦》之類的外國戲搬到陜北工農(nóng)觀眾面前，有一位參加者慨嘆似地告訴過我：‘老百姓給我們點(diǎn)戲，要個(gè)《小放牛》。’他不禁憶起了四年余前那些救亡演劇工作者所遭遇的阻礙，想不到四年余后，戲劇工作者依舊在重復(fù)這樣的釘子。點(diǎn)《小放?！饭倘宦浜螅螅ㄏ瘢逗I漁婦》那樣的歐洲戲，怕亦是離得太遠(yuǎn)。”（江布《劇運(yùn)二三問題》）】

這無疑點(diǎn)出了問題的要害。值得注意的是，江布的文章發(fā)表在延安文藝座談會(huì)講話之前，也就是說，在政治力量介入之前，批評(píng)者已經(jīng)意識(shí)到了演大戲與大眾化的矛盾。

全面來看，延安上演《日出》等“大戲”，是為了糾正早期演劇中的粗疏作風(fēng)，意在通過搬演中外名劇，提高導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)等的整體水平，其成績頗為顯著。但從演大戲到“大戲熱”，實(shí)踐中卻出現(xiàn)了不少新的問題：一方面，“大戲”的比重過大，且上演的“大戲”大都以搬演為主，其內(nèi)容無法真正切入現(xiàn)實(shí)；另一方面，話劇這一形式很難和大眾發(fā)生普遍的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，在延安文藝座談會(huì)講話之前，演大戲就遭到了激烈的批評(píng)；尤其隨著1939年國民黨對(duì)陜甘寧邊區(qū)的封鎖，以及1941年“皖南事變”等外部危機(jī)的爆發(fā)，“大戲熱”遭到了全面批判和清算，最后不得不走向終結(jié)。

注解：

[1] 參見日本學(xué)者瀨戶宏的《試論曹禺作品在延安的演出》，北京人藝戲劇博物館編：《紀(jì)念曹禺誕辰一百周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國戲劇出版社，2013年，第379-384頁。

[2] 對(duì)延安“大戲熱”全面梳理，參見艾克恩主編《延安文藝史》（上），河北教育出版社2009年版第225-241頁。

[3] 演出《大雷雨》是江青的提議。參見干學(xué)偉：《我們從情感上起了變化》，王海平、張軍鋒主編《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社，2002年，第193頁。

[4] 魯藝戲劇系第二期學(xué)員張冶在回憶中談到：“我僅僅是個(gè)業(yè)余戲劇愛好者，魯藝上了3個(gè)月的基礎(chǔ)課，ABC還沒有學(xué)通，戲劇系同學(xué)的水平參差不齊，有的很高，有的很低，……同時(shí)，我們系也有幾個(gè)像我一樣的小青年，什么也不是，現(xiàn)在要挑重?fù)?dān)了，能干什么？會(huì)干什么呢？”張冶：《為抗戰(zhàn)服務(wù)的藝術(shù)》，選自《延安魯藝回憶錄》，《光明日報(bào)》出版社，1992年，第238-239頁。

[5] 參見陳錦清：《興奮 自豪 感慨——憶延安魯藝的大課和演出》，選自《延安魯藝回憶錄》，《光明日報(bào)》出版社，1992年，第166-167頁。

[6] 1936-1937年，左翼批評(píng)家對(duì)曹禺的批評(píng)意見，參見張庚的《悲劇的發(fā)展——評(píng)〈雷雨〉》、黃芝岡的《從〈雷雨〉到〈日出〉》和周揚(yáng)的《論〈雷雨〉和〈日出〉》等文章。詳見王興平等編《曹禺研究專集》（上），海峽文藝出版社，1985年，第546-576頁。

[7] 本文引用都以報(bào)紙?jiān)癁橐罁?jù)，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，一些文字已汗漫模糊，難以辨認(rèn)，相關(guān)部分用“□”標(biāo)識(shí)。

[8] 在本文引用的材料中，王斌又寫成王濱或王彬，實(shí)為同一人。田方是20世紀(jì)30年代有名的電影演員。田方、王濱和于敏是好友，1938年5月，三人一同抵達(dá)延安。參見于敏《于敏自傳》，中國電影出版社，2005年，第46-58頁。

[9] 關(guān)于文章中對(duì)演員的點(diǎn)評(píng)，于敏在回憶中談到：“我哪里懂得戲劇和表演，哪里會(huì)寫影評(píng)。文章關(guān)于演員的評(píng)價(jià)都出自江青，也正是她授意我寫的影評(píng)。”參見于敏《于敏自傳》，第67頁。

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