再續(xù)被策劃的中國文藝

邊  芹

最近偶然聽到《傷痕》作者盧新華在接受“鳳凰網(wǎng)”采訪（“年代訪——我們年代的心靈史”第29期）時說的一段話。他說，

【“傷痕文學(xué)”這個命名并非當(dāng)時中國人自己提出的，而是他的小說發(fā)表后，“美聯(lián)社”發(fā)了一篇文章，第一次用了“傷痕文學(xué)”這個詞，被中國《參考消息》轉(zhuǎn)載了?！?/span>

看得出來，他并未意識到他提到的這個“文學(xué)史細(xì)節(jié)”意味著什么，也許只是覺得最初的想法來自西方更權(quán)威。

盧新華對話鳳凰網(wǎng)《年代訪》

我看了這段專訪，為無意中撞到這一證實(shí)給拼了許久的圖找到缺失的一角，而欲喜還憂。“傷痕文學(xué)”這一至今影響中國文壇的概念——可以說開創(chuàng)了一個文藝時代，果然是有來頭的，而誰都以為這是個自生概念。每個時代的思潮都是在各種概念的推助和引導(dǎo)下展開的。概念在人們的思想里起著劃定線路、鎖定方向的作用，就像發(fā)面的引子，看起來似有可無的一小撮粉末，卻是整大團(tuán)面膨脹的基礎(chǔ)。

看懂被策劃的歷史和概念

學(xué)會看懂被策劃的歷史，是在旅西十多年后。看清“跨國統(tǒng)治集團(tuán)”策劃他國歷史走向在細(xì)節(jié)上究竟是怎么運(yùn)作，是要脫層皮的，因?yàn)槟鞘俏覀冏允贾两K被蒙在鼓里、而他們操持已久的技藝。以西方各國為接應(yīng)點(diǎn)，使人很難將不同國家運(yùn)作中的人和事連成一條線，以看到起點(diǎn)和終點(diǎn)之一致。改革開放后盡棄前嫌、忘記傷痛、一頭撲入大同世界幻想中的一些中國文化人，不知道有這只伸得很長的手在各個歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)撥弄我們的命運(yùn)。以己度人的我們，怎么能想到瑞典的漢學(xué)家，美國的“反叛”詩人，法、意、德、瑞的“國際”電影節(jié)，鹿特丹的詩歌大會，倫敦的創(chuàng)作獎，漢堡的書市，東京的國際基金會，紐約、日內(nèi)瓦、柏林的畫展……針對中國，都有著堅定不移的共同使命？又哪里想像得到，那群對中國作家和藝術(shù)家的“國際名聲”握有決定權(quán)(掌握關(guān)鍵閘門而非一般愛好者和譯介者)的西方作家學(xué)者、文化商人、藝術(shù)掮客，看去來自不同國籍卻代表著某個統(tǒng)治中樞的共同利益、針對中國朝著同一方向努力？而這同一方向通向的目標(biāo)，有表層的、常掛嘴邊、聽起來很悅耳的部分——藝術(shù)家的自由、政體的民主；有中層的、從不被提及的部分——以精神解構(gòu)的暗戰(zhàn)打垮中國；還有藏在最深層的目標(biāo)——在被徹底麻痹的土地上竊取其金融主權(quán)（這將是無須一兵一卒而江山永固的占領(lǐng)）。只有看清他們最終的那個秘密目標(biāo)，才能發(fā)現(xiàn)那些針對某些中國文人藝客的特殊“欣賞、獎勵”，不過是棋手布局的一部分，那些被他們挑中的中國文化人，不過是大棋盤上被暗中調(diào)動的小卒子。

“策劃”的重要步驟之一，就是由“世界輿論”的漩渦中心（西方幾大通訊社、著名報刊等）推出概念，概念的設(shè)計并不一定直接來自西媒而常有更深的幕后策劃者，讓人看起來只是西方記者的“無心”點(diǎn)撥，實(shí)則用意極深，然后由里里外外的傳媒接力放大，使之成為“話語框架”，而被策劃者看上去一切都像自然生成。我們毫不設(shè)防的媒體卻為此幫了大忙，至今也不知自以為的信息傳遞是在為謀殺自己的人磨刀。從設(shè)計概念到炒作概念、再到挑選實(shí)施概念的棋子，一步步都在算計之中。

一個固化的“話語框架”在取得了道德優(yōu)越感以后，就會產(chǎn)生不再需要外力的自轉(zhuǎn)，往往能影響整個時代，引起風(fēng)潮一樣的集體模仿。每個創(chuàng)作主題期（短則幾年，長則幾十年）都有“話語框架”的圈劃，以“道德優(yōu)越感”的方式傳染，像籠子一樣囚禁了大多數(shù)文人藝客，若不進(jìn)入“話語框架”的創(chuàng)作，甚至可能會被時代拋棄。

“傷痕文學(xué)”這個在中國歷史的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)適時推出、量身設(shè)計的“話語框架”，也決定了中國其后幾十年的文藝主題。有人會說，“傷痕文學(xué)”很快就終止了，那是只看到了事物的一面。事實(shí)上至今未見窮期，只不過最初契合主題的寫作——知識分子回顧文革切身遭遇，后來漸漸滑向泛苦痛（也是看似自生實(shí)則被導(dǎo)向，以至某些作家導(dǎo)演被西方捧為戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折點(diǎn)）——從文革特殊時期變成了1949年新中國成立前后整個時代，從知識分子被整變成了全民遭殃；創(chuàng)作者從迫害親歷者變成未受過迫害甚至體制得利者（如文革造反派、如借萬馬齊喑之機(jī)從底層直入文壇藝界的體制寵兒）；隨后又進(jìn)一步滑向?qū)χ袊鐣椭袊说拇蠼页?mdash;—把局部變成整體、個案變作通常，甚至把自己的猥瑣人生、無尊嚴(yán)人格投射于全體中國人，此時文藝敘事已變?yōu)槊韬谑龀蟮拇蟾傎?，看誰能寫得（拍得）最窮、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。這一步也并非完全自然產(chǎn)生，而是由西方（“集團(tuán)”在各國的接應(yīng)者）設(shè)立了獲得“國際聲譽(yù)”和“國際津貼”的投奔門檻。

遠(yuǎn)的不說，從文革結(jié)束后策劃中國文藝的三個主要板塊：文學(xué)、電影和繪畫。在一條脈絡(luò)上，這三個板塊連成一線——丑陋的中國人、黑暗的中國社會。

繪畫、雕塑開始流行“丑人形象”，有畫匠將自己嘻皮笑臉的卑瑣面相復(fù)制到畫作中，憑著這張輕薄諂笑的臉在畫作中的不斷復(fù)制，此人被捧為中國當(dāng)代美術(shù)的代表人物，巴黎卡地亞中心為其敞開大門；這個奢侈品牌從中國人手里賺得滿盆滿罐，回頭用中國人的血汗錢在西方甚至全球經(jīng)營中國的“道德卑賤”。美術(shù)的確不必成天描繪偉岸風(fēng)姿，但卑瑣小人形象統(tǒng)領(lǐng)一代畫風(fēng)，也是史所罕見?？纯次鞣疆嫿缇椭懒耍麄兛梢灶嵏矀鹘y(tǒng)畫風(fēng)畫技，但不會集體無意識地丑化自己的種族。

電影也追逐“時髦”，把中國一百年前或最窮最落后角落的民俗陋習(xí)演義成中國特色，并開始專挑一些丑面演員當(dāng)主角和正角，在西方電影節(jié)的抬舉下，一些過往只能演反角的演員開始在正劇中當(dāng)?shù)?。好萊塢電影經(jīng)年累月特意挑選卑瑣面相的演員扮演華裔角色（近年為占領(lǐng)中國電影市場對華特供版出現(xiàn)轉(zhuǎn)變），現(xiàn)在內(nèi)外接應(yīng)了。除了少數(shù)小眾電影出于某種現(xiàn)實(shí)的需要，電影主流的正面角色再丑也應(yīng)面帶正氣；這是一個正常民族自我形象認(rèn)同的尊嚴(yán)底線，無論是藝術(shù)家還是平民百姓?？春萌R塢電影，只有反面和他族裔形象才會出現(xiàn)我們電影人塑造為主角的卑瑣面相。

在這股競相模仿的自我精神解構(gòu)的文化洪流中，文學(xué)自然也不甘落后，對丑與惡的自我描摹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了一個民族自我認(rèn)同的尊嚴(yán)底線。筆者一直認(rèn)為“美好感情做不出好文學(xué)”，文學(xué)藝術(shù)需要犀利的眼光、刺骨的真實(shí)和曲折的情感，但這并不意味追丑逐惡就是藝術(shù)的高境界，設(shè)定悲觀世界最后一道界的是尊嚴(yán)。把缺乏自我意識的本能創(chuàng)作推到藝術(shù)的巔峰，把藝術(shù)的高水平與本能發(fā)泄的直接、赤裸捆綁在一起，把文學(xué)與說書混淆、繼而讓說書奪了文學(xué)的桂冠，是謀略很深的誤導(dǎo)。憑著這一偷換概念，人類再也產(chǎn)生不了巴赫、貝多芬、聶耳、冼星海、華格納的音樂，而是翻手可以捧出一打、覆手可以揮去一片的歌星；也再難產(chǎn)生像庾信、周敦頤、陸游、辛棄疾、龔自珍、朱自清這樣提升人類靈魂的文學(xué)家，而遍野是滿足“窺視癖”、投機(jī)取巧、出賣靈肉、既無自我意識也無尊嚴(yán)的文字玩家。一旦文壇藝壇以這樣的作者和作品為核心，一國上層建筑在過往歷史一直擔(dān)當(dāng)?shù)膰揖癯菈χㄖ吆途S護(hù)者的角色就將被悄無聲息地卸除，外勢力悄然入主?？此偏@得空前“自由”的文化人，不過是得了個“戲子”角色，而且是在別人搭建的舞臺上，實(shí)際上被一腳踢出了歷史。

而凡是跟隨這一“丑、惡”脈絡(luò)創(chuàng)作的人，似乎非常巧合地都從西方人那里獲得了藝術(shù)的肯定，而由于我國從上到下崇拜西方的心態(tài)和失去自我意識，“跨國統(tǒng)治集團(tuán)”到哪里，哪里就充溢著“道德優(yōu)越感”，從而使外部強(qiáng)權(quán)棋盤上的棋子成為中國文學(xué)、美術(shù)、電影的實(shí)際領(lǐng)軍人物。如果說個體文藝創(chuàng)作的自由普世皆有，讓外部強(qiáng)權(quán)在生死博弈的戰(zhàn)略棋盤上輕而易舉、登堂入室地布局棋子，卻是匪夷所思的自由！

我們是如何被策劃的

三個文藝板塊的策劃手法是類同的：看準(zhǔn)時機(jī)、引入概念、挑選棋子（卒子）。時機(jī)非常重要，太早或過晚，概念都難以“自然”嵌入，看準(zhǔn)時機(jī)才能在一開始打出擦邊球，讓概念順勢滑入，悄然鑄出模子。其中文學(xué)板塊又分了四步棋，這四步棋皆與一個核心棋手——瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)?/span>密切相連。

瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)?/span>

相比在西方各國的其他接應(yīng)人，馬悅?cè)坏某鰣鍪且徊礁咂?/span>。20世紀(jì)80年代初，任何來自西方官方的策動，都會引起中國政府的警惕和排斥，如鬧得風(fēng)風(fēng)雨雨的“星星畫展”。而馬悅?cè)贿@個會說漢語，“熱愛中國文化”，來自似乎與世無爭的北歐小國（這個國家可是“集團(tuán)”的核心國之一）的學(xué)者，非但沒有引起警覺，還讓正渴望西方承認(rèn)的中國人感到榮幸，敞開大門歡迎。這可以詩人顧工的回憶為證：80年代初的一個早晨，中國作家協(xié)會來電話，說從瑞典來的一位漢學(xué)家想和顧城談?wù)?。這不能不談呀！怯于見人的兒子，這時卻早已不怯于見古今中外的一切人。在和一群群年輕人的雄辯中，他已練出一副舌戰(zhàn)群儒的口才。他欣欣然地去往作家協(xié)會約定的地點(diǎn)。

顧城

這位從波羅的海西岸來的老人，確實(shí)氣宇軒昂，頭上堆著基阿連雪山未溶冰雪似的白發(fā)，藍(lán)色的眼睛像能穿透人的靈魂。顧城在這位皇家院士面前真有些望而生畏了，但老人一開口聊天，我們這位初出茅廬的詩人的局促不安，頓時冰消雪化。老人的漢話說得太溜了，簡直比老北京還老北京。老人說：“你要知道，我年輕時是以研究中國宋朝辛棄疾詩詞的多種版本，獲得碩士學(xué)位；以后我以研究中國四川方言的音律，獲得博士學(xué)位。”這下，顧城覺得是遇到了真正的老相識，老知己了。他也就天馬行空，任思想的云朵、語言的江河隨意飄飛，恣意奔騰。他講述了自己的童年，渤海灣，淮河，荒村和荒野，當(dāng)然還有小豬和豬圈……老人請他背一首他那時寫的詩；顧城用他剛剛從童年轉(zhuǎn)化成的男低音，背誦了那首在炙熱的河灘上，用手指在砂礫中寫下的詩：《生命幻想曲》……老人聽入了神，聽入了迷：“請你再背一首，再背一首！”顧城又背了昨夜才寫的《我是一個任性的孩子》，當(dāng)他背到“……我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛/都習(xí)慣光明……”這些句子時，老人早已老淚縱橫，他情不自禁地?fù)肀е⌒〉念櫝钦f：“我一定要再見到你，在瑞典，在我海邊的家里。”

這位瑞典老人，后來顧城才清楚地的知道，他是“歐洲漢學(xué)會”主席，是“諾貝爾獎金委員會”的評委。他回國后，果真一次又一次向顧城發(fā)來了邀請信，邀請他去北歐，去瑞典訪問。

從這段話我們看到，一個西方人空降式地來到中國，直接就能在中國上層建筑登堂入室（“這不能不談呀！”），而且一槍一個準(zhǔn)，幾乎不花什么成本就奪下了一國的審美權(quán)。這在任何上層建筑有一點(diǎn)自我意識的國度都是不可能的，尤其在西方，你想都不要想！就是對被挑中的棋子，西方上層建筑讓其接觸的范圍也有限而邊緣，甚至是專為“棋子”設(shè)的“沙龍”，如戛納電影節(jié)的紅臺階、放映廳約定俗成的雷鳴掌聲、卡爾頓酒店的宴會，與真正的“沙龍”可不是一回事（獲諾獎后的高行健在法國很快無聲無息），而是與西媒串通搭建的“虛擬沙龍”，就是用來打劫各國審美權(quán)和道義權(quán)的。反觀西媒就知道，凡不是“集團(tuán)”暗中控制的電影節(jié)或文化獎甚至體育比賽，信息都是被全封的，因?yàn)樗麄兩钪捳Z的打劫作用全靠“虛擬沙龍”提供的“道德優(yōu)越感”！真正的“沙龍”都知道棋子就是從被征服國挖到的“隱形背叛者”，與其說挑中的是其才藝，不如說是其本人流露的政治傾向。私底下談起這些他們在中國熱捧的“棋子”，他們會流露出掩飾不住的蔑視。那眼神和口吻永遠(yuǎn)地教育了我，并令我遐想萬千：有朝一日，這個西方“集團(tuán)”是不是也會像乾隆那樣，把投懷送抱的“棋子”一一錄進(jìn)新版《貳臣傳》？

這四步棋是一環(huán)套一環(huán)。第一步棋是一步權(quán)宜之棋，這一般是他們的開局步驟，打一回精巧設(shè)計的擦邊球，先不急著暴露意圖。“集團(tuán)”對中國社會的把脈遠(yuǎn)勝于我們對西方的了解，他們解剖我們五臟六腑都看個遍，不但有全局觀，而且將工作細(xì)致做到每一個人頭。我們在下面將談到的被“集團(tuán)”供養(yǎng)的漢學(xué)家之另類使命，就是做文化觀察和研究的同時，兼做輿情政情的情報搜集、挑選或安插卒子，而且并非只為本國政府。遙遠(yuǎn)的北歐小國何必要把手伸得這么長？這第一板子“擦邊球”，他們選中了錢鐘書作為最初撬開缺口的楔子。這有著一石二鳥的作用，首先錢先生學(xué)貫中西，與錢先生交往，在中國人眼里便通過了“資格審查”，拿到了“漢學(xué)家”出入中國上層建筑的“通行證”；其次，給左風(fēng)盛行了幾十年的文壇設(shè)一個拐點(diǎn)。

文壇左翼東風(fēng)壓倒西風(fēng)，1949年以前已經(jīng)成勢，這與“集團(tuán)”為抗擊歐洲極右勢力（反猶勢力）而在國際上刮起的反法西斯左翼思潮密切相連（那時有一批歐美左翼記者集中來到中國，如此集中和一致的派遣僅此一次）。文藝左翼思潮占上風(fēng)，是共產(chǎn)黨贏國民黨輸?shù)闹匾σ蛩亍?/span>

其實(shí)僵化的文壇出現(xiàn)一個拐點(diǎn)不是什么壞事，重新肯定錢鐘書這樣的文化人作家，本應(yīng)扭轉(zhuǎn)文壇當(dāng)時的過度偏底層和文化荒蕪，此為中國文壇與西方文壇（我們追逐的國際文壇）的最大差別。然而這一拐點(diǎn)本該轉(zhuǎn)變的方向，卻由于人家第二步同樣漂亮的棋，而徹底奔向了相反的方向。第二步棋就是馬悅?cè)患捌浔椴嘉鞣降哪切┪幕討?yīng)人和接應(yīng)點(diǎn)很快挑中的“朦朧詩人”。將自古便奠基文學(xué)的強(qiáng)大的文化底盤剔除，以“本能寫作”等于“天才”的等式取而代之，這是近代以來新權(quán)力從舊統(tǒng)治階層手里奪取文藝審美權(quán)的慣用招數(shù)，我稱之為“戲子化”；它使文藝直接成為強(qiáng)權(quán)的宣傳工具或反過來成為其顛覆工具，比古典時代更容易百倍。當(dāng)代文藝剝掉“進(jìn)步”的皮毛便露出這一本質(zhì)。由此從第二步棋開始，我們的棋手就開始運(yùn)用這一等式了。以此培養(yǎng)的“棋子”成本低廉卻效用巨大。

縱觀馬悅?cè)灰幌盗兄鲗?dǎo)中國文學(xué)的行動（應(yīng)與他20世紀(jì)80年代年代以前的譯介工作分開），會看到一條連貫的、方向從不變改、有其自身邏輯的線索。他從捧“朦朧詩人”開始，便帶有明顯目的性，而非為詩而詩。為什么這樣說呢？根據(jù)就是他始終不變的傾向性，在“朦朧詩人”中，他的重點(diǎn)是北島、顧城，獨(dú)獨(dú)選擇性地繞過了舒婷。事實(shí)是，當(dāng)時舒婷對文學(xué)愛好者的影響最大，那既不是官方可以操縱的，也不是當(dāng)時尚不存在的商業(yè)炒作操縱的。她唯一的“欠缺”是不帶政治“異見”色彩，她與前二者的真正區(qū)別是她遠(yuǎn)離權(quán)力中心。然而在當(dāng)時自我意識已經(jīng)瓦解的中國文化界，對如此帶有非文學(xué)使命的甄選，卻因?qū)ρ笕说捻敹Y膜拜而慨然接受，理由是西方人“眼光獨(dú)到、欣賞水平比我們先進(jìn)”。

從兩點(diǎn)可以分析出馬悅?cè)涣碛杏眯摹?span style="box-sizing: border-box; font-weight: 700;">首先他特為中國作家設(shè)的審美（甄選）標(biāo)準(zhǔn)與西方文壇自設(shè)的審美標(biāo)準(zhǔn)正好南轅北轍，就是說他挑的中國“好”作家，與西人對自己人的評價標(biāo)準(zhǔn)恰恰是反著來的。我在《被策劃的中國文藝（一）》中寫過，一位法國重要國內(nèi)文學(xué)獎的評委被問及對中國諾獎得主作品的看法，回答是“不喜歡也看不下去”。以我對法國社會的了解，學(xué)問高而較少政治和文化偏見的人，一般都不喜歡這些為營造“負(fù)面中國”而專門挑選的中國當(dāng)代作者，因?yàn)檫@些底層民俗加政治演義的作品，與西方自身衡量優(yōu)秀文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)。這些作品的主要讀者是略有文化、已經(jīng)被“次等世界”的“丑陋”喂飽的小資——最好操縱的一個群體，為了有效圈養(yǎng)這群支持任何征服戰(zhàn)的“獵犬”，這條“飼養(yǎng)流水線”一直被刻意維持著。而馬悅?cè)徊豢赡懿恢溃核浅摿宋鞣綄徝懒?xí)慣，還是特為中國另設(shè)了一套審美標(biāo)準(zhǔn)？馬為什么總挑西方精英內(nèi)心看不上的作者和作品呢？

其次，馬在評價中國亡故作家和挑選現(xiàn)世作家，標(biāo)準(zhǔn)也是南轅北轍。比如他放話：辛棄疾若活著，他會推他得獎。只是但凡有點(diǎn)氣節(jié)的作家都是死掉的，活著的有氣節(jié)的作家，他避之唯恐不及。他對中國作古的作家有一個專門做給中國人看的、冒似公允的評價標(biāo)準(zhǔn)，對在世的、真正能被其選入候獎名單的作家，偏好卻恰恰是相反的。這兩套標(biāo)準(zhǔn)分得非常清——煙幕彈和炮彈，他說什么做什么并不統(tǒng)一，時不時地放一兩顆煙霧彈，阻止人懷疑他的使命和目的。西方人的不誠實(shí)是藏得極深的，遠(yuǎn)非三句話就露餡的中國人能比。不過他年事越高，越有點(diǎn)得意忘形，以為玩弄傻瓜可以一路玩下去，弄得“活不出人樣”也已不夠窮賤，要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽視”的“天才”，把他一句“恩賜”便可全盤操縱的井底之蛙硬說成是中國一流作家，我以為就到了最后一層窗戶紙被戳破的時候了。

仔細(xì)看馬悅?cè)坏穆臍v，其出身背景是遍尋不著的，他是瑞典裔還是有著瑞典國籍的“國際人”，都無處查詢。關(guān)于他的身世，在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)資料里，居然千篇一律只字不見，只有他出生于某地的記錄，直接上國外網(wǎng)站查詢也是如此，信息控制得很嚴(yán)密。這樣一個對中國當(dāng)代文學(xué)史影響甚大的人，中國人居然甘愿囚禁于這個封鎖得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的信息口袋而無人去探究。

莫言獲諾貝爾文學(xué)獎

漢學(xué)家這營生在西方是一碗頗為特殊的“學(xué)術(shù)飯”。以一百多年來中國在西方人眼中的卑賤地位，純搞漢學(xué)的人難有發(fā)跡的土壤；要么籍籍無名，要么就是被“集團(tuán)”供養(yǎng)，而“被供養(yǎng)”是要干活的，也就是在文化活掩護(hù)下干政治活。這種“供養(yǎng)”關(guān)系并不是直接發(fā)號施令，而是由研究經(jīng)費(fèi)（或別種形式的津貼）和媒體推舉（或其他形式的獎）這副名利雙夾板暗中指引方向，這條唯一通往名利的路（沒有第二條，任何來自非西方的獎勵都被排斥）自會發(fā)號施令。的確有一支隱而不露的國際（非局限于本國）勢力時刻“關(guān)注”（密切監(jiān)視）著西方知識分子的思想狀態(tài)。這種“關(guān)注”不到關(guān)鍵時候從不顯山露水，其不能越的底線和主線并不必須是“國家利益和擁戴政府”，尤其是后一條（全部迷惑力即來自這里）；而國家利益只在不與“集團(tuán)”大方向沖突時才得以維護(hù)。正是悄悄圈劃的“大方向”決定暗中分派的名利，且工作做得極其細(xì)致隱蔽。

由于不是由民選執(zhí)政者下令、以公開政府機(jī)構(gòu)具體執(zhí)行上述“關(guān)注”，而是以不具名但實(shí)際的“地下組織”形式操作，其掩護(hù)性和迷惑性極高；設(shè)計和操縱這個體系的人從一開始就意識到持久的公信力來自“自由”和“獨(dú)立”。比如挑選記者，意識形態(tài)是頭道關(guān)，但從不明文規(guī)定，而是從平時言行和文字中暗查；挑選重要記者（傳媒核心人物）則還有一道利益集團(tuán)和隱匿的族群、血統(tǒng)關(guān)，這些嚴(yán)密控制從來都是秘不外露，不光外部一無所知，就是內(nèi)部核心圈之外的從業(yè)人員也不知情。

分析馬悅?cè)坏穆臍v就會發(fā)現(xiàn)，他和其師高本漢的生涯都與美國洛克菲勒基金會有勾聯(lián)。洛克菲勒基金會錢多得沒處去，要“慷慨”到資助遙遠(yuǎn)北歐小國的青年馬悅?cè)?，去中國四川研究方言？不覺得這彎有點(diǎn)繞大了？“四川方言音律”這一“研究”之玄奇，讓基于常識和邏輯判斷的我產(chǎn)生諸多疑問：搞出這么個奇詭的研究方向，是瞅準(zhǔn)中國人因聞所未聞從而被其“高深”、“純學(xué)術(shù)”所震懾？也許這正符合“名片”設(shè)計的需要以掩護(hù)什么使命？20世紀(jì)50年代，馬悅?cè)怀闪巳鸬涔俜降鸟v華官員。在那個西方聯(lián)手封堵中國的年代，他是西方人“關(guān)注”中國文壇藝界最“近”的眼睛。離開中國后，他的生涯很“國際”，這是一般漢學(xué)家做不到的。1978年他獲“國王獎”，1984年再獲“國王獎”。一個翻譯外國文學(xué)作品的人，尤其譯介紅色中國文學(xué)的人，在“鐵幕”的那邊得到那么多來自官方的獎賞，很不尋常。至少我在法國沒見過這么幸運(yùn)的“漢譯者”和這么國際化的“漢學(xué)家”。

“國王獎”頒發(fā)的時間節(jié)點(diǎn)，不早不晚與中國改革開放的時間表同步。戛納電影節(jié)現(xiàn)任主席雅各布也是在1978年登臺的，上臺即做了一件“大事”：改變電影節(jié)的性質(zhì)，將原本各國自主選片（審美權(quán)、道義權(quán)在各國自己手中），換成由電影節(jié)進(jìn)入各國挑人選片（一舉奪走審美權(quán)、道義權(quán)）！并且將原來這個重點(diǎn)在歐洲的電影節(jié)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐活^為好萊塢打擂臺、另一頭為“帝國”培養(yǎng)“文化叛逆者”的“國際”電影節(jié)。1978年后先是臺灣，后是大陸，最后是香港（安排在1997年香港回歸前后，英據(jù)時代則從不碰這塊殖民地），在不到20年的時間里，將這一地區(qū)政權(quán)主導(dǎo)或親中勢力主導(dǎo)的原電影業(yè)打得七零八落：臺灣原國民黨政權(quán)主導(dǎo)下的電影工業(yè)在精密的挑人選點(diǎn)的鑿洞之后迅速沉落，審美權(quán)悉數(shù)落入親日-親西勢力手中；香港則是美國好萊塢、西方電影節(jié)一劫（人才）一捧，兩面夾擊，分裂切割，百花凋零，還將罪名推之于“97”；大陸的影視圈也是人人爭著想擠上這輛名利快車，而自己原有的電影獎卻失去影響力。怎么能不失去呢？那邊拿個獎一夜之間便成“大師”，這邊給個獎至多是個優(yōu)秀電影工作者。最高榮譽(yù)在誰的手里，審美權(quán)和道義權(quán)就在誰的手里；而審美權(quán)和道義權(quán)在誰的手里，文人和藝術(shù)家就在誰的手里。我們的致命錯誤就是分不清文化（文學(xué)、藝術(shù)包括科學(xué)）不是體育，沒有一個“國際”機(jī)構(gòu)足夠公正、權(quán)威，能代替我們自己行使最高評判權(quán)。戛納電影節(jié)為上述三地專設(shè)了挑人班子，深入大陸角角落落，與其說是藝術(shù)甄選班子，更像是意識形態(tài)、國際戰(zhàn)略調(diào)查組和策源地。藝術(shù)總監(jiān)弗雷莫有時親赴中國，被投懷送抱的電影人和不知打臉的文化官員擁簇著，個個都想套近乎。他談起酒足飯飽的中國之行，眼里透出難以遮掩的輕蔑。

《大紅燈籠高高掛》電影海報

從這里開始，我們沉浸在“冷戰(zhàn)”結(jié)束的“蜜月”溫柔里，他們調(diào)兵遣將吹響了“軟冷戰(zhàn)”的號角。

對馬悅?cè)粊碚f，從秘而不宣的號角開始，榮譽(yù)紛至踏來，非常像將“戰(zhàn)士”送上戰(zhàn)車（1985年登諾獎評委寶座）之前的造勢。以我多年觀察，“反華”或“對華有使命”的漢學(xué)家多有“好命”，財多名大，在世界各地有落腳點(diǎn)，受西媒熱薦，他們手中有各種來路可疑的資金或可支配獎金（文學(xué)、文化獎或獎學(xué)金）；而做學(xué)問不問政事的漢學(xué)家很少反華，手上也鮮少諸“金”，他們中多數(shù)只有一口薄飯可吃。越對中國友善越被排除于主流輿論之外，如果中國方面不給名給利，那頭又拿不到研究經(jīng)費(fèi)，有些人連來華旅費(fèi)都未必輕松拿得出。所以那些飛來飛去、財大氣粗，能夠決定中國文人在西方的生死，還能為中國“叛逆者”提供飯票的漢學(xué)家，會是什么背景，就無須我贅言了。

美國某基金會的某大人物說過一句話，大意是只有極少數(shù)人知道歷史之所以然，另外略多一點(diǎn)的人是奉命執(zhí)行“知所以然”的任務(wù)的，而絕大多數(shù)人完全不知所由何來。馬悅?cè)粡乃缪莸慕巧?，至少在第二團(tuán)隊(duì)。我們這幾十年為第二團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行者們擺了盛大筵席。中國要有真正意義上的上層建筑。真正的上層建筑不應(yīng)只是憑著本能趨勢逐利的一群人，而應(yīng)知道自己在宏大歷史中的角色。

這四步棋，一步比一步目標(biāo)明確，從一開始試探地找傷口，到第三、第四步棋已是找準(zhǔn)穴點(diǎn)下刀了，我已在《荒唐的文學(xué)“世界獎”》、《伸進(jìn)文明心臟的手》和《被策劃的中國文藝》諸文中論及。何況棋子與棋子也不盡相同，有不知內(nèi)情被利用的，有追名逐利趕時髦的，有揣摩到意圖暗中效力的，有的時候鬧翻“流亡”的人未必比里外逢源的人危及根本，這些都留待歷史去追討吧。

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