七十年來中國戲曲的成就與經(jīng)驗

王 馗

　　1949年11月3日，在中華人民共和國中央人民政府剛剛成立不久，全國戲曲工作的領(lǐng)導機構(gòu)——戲曲改進局，就在文化部正式設(shè)立。延續(xù)著中國共產(chǎn)黨在延安時期就已經(jīng)開展的戲曲改革探索工作，和20世紀上半葉戲曲改良的各種藝術(shù)實踐，以及近千年來國家在禮樂制度下對于戲曲藝術(shù)的管理傳統(tǒng)，中國戲曲進入了社會主義時期“百花齊放、推陳出新”的歷史新階段。

昆曲《十五貫》

　　以“改戲、改人、改制”為內(nèi)容的戲曲改革，聚焦于中國戲曲傳統(tǒng)在新社會的藝術(shù)適應，將思想性與藝術(shù)性作為衡量戲曲劇目的重要準則，在整理舊劇與編創(chuàng)新作中，呈現(xiàn)出新中國對于傳統(tǒng)藝術(shù)嶄新的文化理想和功能定位；將政治覺悟和文化修養(yǎng)作為提升戲曲傳承者的重要目標，讓戲曲藝人第一次以文藝工作者、人民藝術(shù)家的身份得到尊重，呈現(xiàn)出新中國對于傳統(tǒng)戲曲前所未有的人文關(guān)懷和品質(zhì)升華；將制度改革和體制管理作為發(fā)展藝術(shù)團體的重要方式，讓現(xiàn)代戲劇理念注入戲曲職業(yè)規(guī)范中，呈現(xiàn)出新中國對于傳統(tǒng)戲曲根本性的國家扶持和行業(yè)轉(zhuǎn)型。這一改革將時代性的書寫與人民性的表達作為戲曲在新中國的文化擔當，既是戲曲新舊轉(zhuǎn)型的標識，也是戲曲持續(xù)發(fā)展的動力，由此讓中國戲曲整個行業(yè)進入到國家管理體制中，實踐著戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展道路。雖然在這個過程中，受到政治運動、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、政策收放、體制變遷、時尚更迭等諸多因素的影響，戲曲的發(fā)展遭遇曲折、徘徊甚至停滯、后退，但是，讓戲曲在與時代、與人民共相推進中持續(xù)發(fā)展，這正成為70年來貫穿于戲曲傳承發(fā)展的主流導向。

　　新中國成立70周年的戲曲成就，突出體現(xiàn)在對于中國戲曲藝術(shù)體系的持續(xù)繼承與拓展

　　348個活態(tài)劇種至今綿延不絕的原因，即在于各劇種大量優(yōu)秀表演團體和優(yōu)秀的藝術(shù)家在70年的藝術(shù)實踐里，始終通過優(yōu)秀劇目的傳承和創(chuàng)作來提升劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力，擴大戲曲的文化影響力，增強戲曲的舞臺生命力。以“三并舉”為基礎(chǔ)的多元化創(chuàng)作，推動了戲曲文化多樣性的藝術(shù)創(chuàng)作，這一寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗至今讓戲曲藝術(shù)在曲折變幻的時代審美中，始終居于中國文藝創(chuàng)作的高地。

 上海京劇院傳承版《曹操與楊修》

　　70年的戲曲發(fā)展史實際就是戲曲穩(wěn)定的傳承史、創(chuàng)造史，各劇種在戲曲改革進程中，從劇團建設(shè)、人才培養(yǎng)、劇目創(chuàng)作、劇種維護、戲曲推廣等，都積累了大量而寶貴的藝術(shù)傳承和發(fā)展經(jīng)驗。其中最膾炙人口的就是1956年昆劇《十五貫》的整理改編。被美譽為“一出戲救活了一個劇種”，通過一部戲從作品整理到舞臺傳演，為戲曲如何復活、戲曲如何精彩，成功地提供了藝術(shù)范例。

　　以《十五貫》的整理創(chuàng)編作為標志，昆曲重新恢復藝術(shù)元氣。而在近半個世紀以后，昆曲藝術(shù)成為中國第一個獲得“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的項目，以當之無愧的文化品格為人類所共享。70年里昆曲的兩次文化彰顯，為中國戲曲其他劇種的發(fā)展做了示范，帶動了諸多劇種對劇種遺產(chǎn)的保護和再創(chuàng)造。無論是上世紀50年代以來各劇種在繼承基礎(chǔ)上的挖掘整理改編，還是新世紀以來按照非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念進行遺產(chǎn)保護，都極大地適應著各個時期的要求，激活了對戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化自信。在這個進程中，以傳統(tǒng)劇目為載體的中國戲曲藝術(shù)庫存進行了與時俱進的藝術(shù)整理，今天各劇種大量的經(jīng)典保留劇目，基本上都在一代一代的傳承中實現(xiàn)了藝術(shù)提升。梅蘭芳、周信芳等各劇種藝術(shù)家，田漢、馬健翎、翁偶虹、范鈞宏、徐進等大批劇作家隨同劇種代表院團，共同進行藝術(shù)整理，為這些經(jīng)典保留劇目的當代呈現(xiàn)付出了藝術(shù)智慧。特別值得提出的是，在整理遺產(chǎn)的工作中，大量劇作家用時代思想和藝術(shù)的高度，對傳統(tǒng)進行了去蕪存菁、點鐵成金的藝術(shù)再創(chuàng)造。田漢創(chuàng)作《白蛇傳》、陳仁鑒創(chuàng)作《團圓之后》《春草闖堂》、昆曲保持《牡丹亭》《長生殿》等古典劇目的多元版本，都是整理改編傳統(tǒng)戲的代表性工作。田漢在戲曲舊劇基礎(chǔ)上，用時代觀念來重新解讀人物形象的特點，用戲曲特有的藝術(shù)手段表達當代人性觀念；陳仁鑒在蕪雜的民間故事套路里，賦予現(xiàn)代人性視角，用極致化的悲劇和喜劇，將原題材創(chuàng)作成聚焦生存與命運的現(xiàn)代故事；昆曲則保持古典戲曲經(jīng)典的文學內(nèi)容，側(cè)重于劇作品格、舞臺風格、藝術(shù)傳承的經(jīng)典演繹，顯示出對傳統(tǒng)的豐富解讀，尤其是青春版《牡丹亭》更讓昆曲成為現(xiàn)代時尚。京劇、莆仙戲和昆曲的整理改編成為當代劇種整理遺產(chǎn)做出了重要示范，也昭示著戲曲在實現(xiàn)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的多元路徑，這也是中國戲曲千百年發(fā)展中的重要藝術(shù)規(guī)律。

豫劇《程嬰救孤》

　　新編歷史劇其主體聚焦的是中華民族歷史進程中的人物與事件，按照唯物主義歷史觀和中華民族價值觀，用戲曲藝術(shù)形式來形象地回應中國五千年歷史的發(fā)展規(guī)律與思想情感。從上世紀50年代以來，對于歷史劇的創(chuàng)作始終與對其內(nèi)涵的討論密切相關(guān)，實踐中也存在多元的創(chuàng)作路徑，其總體創(chuàng)作體現(xiàn)出更加包容的藝術(shù)空間，即如張庚用“新編古代戲”概念，來延展這一藝術(shù)類別的內(nèi)涵，以新編古裝戲作為主要的舞臺呈現(xiàn)。

　　新編歷史劇在上世紀80年代進入創(chuàng)作高潮，無論是立足真實歷史來總結(jié)歷史深層的發(fā)展規(guī)律，還是依托歷史背景構(gòu)設(shè)歷史時空中的情感體驗，都將悠遠的歷史情懷付諸歷史人物及其故事事件中，在當代人回望歷史、展望未來中，抒發(fā)歷史審視中的生命觸覺、人性立場。在新編歷史劇的諸多優(yōu)秀力作中，京劇《曹操與楊修》作為一部深度挖掘人性底色和文化底蘊的歷史劇，顯示了歷史劇在呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)追求方面的藝術(shù)成就，也引出了以“尚長榮三部曲”“陳少云三部曲”為代表的大批歷史劇精品的打造。這些作品與京劇乃至中國戲曲其他劇種在新編古裝戲中多元化的藝術(shù)創(chuàng)作，例如梨園戲《節(jié)婦吟》《董生與李氏》、黃梅戲《徽州女人》、豫劇《趙氏孤兒》等作品相映成趣，將戲曲現(xiàn)代化的進程做了深度推進。在新編歷史劇創(chuàng)作進程中，大批有著敏銳的文化自覺和深刻的歷史洞見的劇作家，在史料中尋找進入當代藝術(shù)審美的題材，郭啟宏崇尚“傳神史劇”，用合乎歷史規(guī)律的情節(jié)結(jié)構(gòu)，展示歷史之神、形象之神和作者之神，形成歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)交相互滲的戲曲場面；鄭懷興則力主尊重歷史真實，在歷史記載的縫隙中深掘人性幽微，展開虛構(gòu)與想象，形成獨樹一幟的“寫心”史劇。這些涌現(xiàn)于當代歷史劇壇上的重要劇作家與70年來創(chuàng)作了諸多歷史劇杰作的作家，共同用縱橫于歷史與文學的獨特創(chuàng)作，為中國戲曲增加了現(xiàn)代理性，讓古老的戲曲獲得了當代的活力。

    在70年的戲曲舞臺上，現(xiàn)代戲最能突出展現(xiàn)戲曲創(chuàng)造性成就

　　現(xiàn)代戲不但用大量優(yōu)秀劇目，成功地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活，創(chuàng)造了一個個喜聞樂見的藝術(shù)形象，而且用成功的創(chuàng)作技法，拓展了戲曲的古典體系，讓眾多戲曲劇種具備了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的手段和能力，許多地方劇種由此獲得了更加廣泛的影響。上世紀50年代以來創(chuàng)作的滬劇《羅漢錢》《星星之火》《雞毛飛上天》、評劇《小女婿》《劉巧兒》《金沙江畔》、眉戶《梁秋燕》、呂劇《李二嫂改嫁》等，將藝術(shù)筆觸深入到農(nóng)民、工人、軍人、婦女等社會階層和群體，展現(xiàn)他們的生存狀態(tài)與情感訴求，展現(xiàn)新的社會觀念帶給中國人新的生活圖景。在這些作品中，豫劇《朝陽溝》盛演一個甲子，用幾代藝術(shù)家的相續(xù)傳承，展現(xiàn)了北方農(nóng)民昂揚奮進的生命精神。該劇雖然在創(chuàng)作和傳承中，附帶著強烈的時代局限，但是耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)唱段與表演場面，記錄了時代風貌，也用成熟的藝術(shù)方式張揚了中國農(nóng)民的生活理想，由此奠定了豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作風格。上世紀80年代以來河南豫劇院三團以及其他豫劇院團優(yōu)秀作品，都成為這種北方質(zhì)樸風格的重要拓展。當然，這樣優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)也激發(fā)了豫劇現(xiàn)代戲風格的多元化，《焦裕祿》《風雨故園》等優(yōu)秀力作在題材上的拓展，與川劇《金子》、湖南花鼓戲《老表軼事》、蒲劇《土炕上的女人》、楚劇《大別山人》等優(yōu)秀力作，成為現(xiàn)代戲多元化創(chuàng)作路徑的重要顯示。

　　現(xiàn)代題材讓那些生活質(zhì)感鮮明的地方劇種，逐漸地拓展出較為成熟的藝術(shù)體系，評劇、呂劇、滬劇、河南曲劇、北京曲劇、淮劇、花鼓戲、眉戶戲、滑稽戲、采茶戲、花燈戲等，通過現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，不斷地凝練其藝術(shù)手法，推動了劇種表演手段的豐富。滬劇在西裝旗袍戲中的獨樹一幟，花鼓戲在喜劇風格中的自由創(chuàng)作，北京曲劇在京韻特色的氣質(zhì)追求，滑稽戲在吳語機趣中尋求幽默品格，采茶、花燈等劇種在新歌舞敘述中的另辟蹊徑等，都顯示出藝術(shù)多樣化在現(xiàn)代戲領(lǐng)域的成功實踐。而在地方戲曲不斷推出優(yōu)秀作品的過程中，具有精嚴藝術(shù)表演法則的京劇同樣創(chuàng)造了優(yōu)秀的藝術(shù)佳績。在1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上展演的《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《智取威虎山》《黛諾》《節(jié)振國》《紅嫂》等作品，以及精磨而成的京劇樣板戲，雖然附帶著強烈的政治色彩，但在藝術(shù)上形成了現(xiàn)代革命題材獨具個性的表達范式。改革開放40年來，京劇通過《駱駝祥子》《華子良》《青衣》等優(yōu)秀作品的相繼創(chuàng)作，以及中國戲曲諸多劇種通過豐富多彩的現(xiàn)代戲創(chuàng)造，達到新的藝術(shù)高度。

在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，現(xiàn)實題材創(chuàng)作成為新世紀以來被格外突出的題材內(nèi)容。近年來推動的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，更多聚焦于新中國成立70年特別是改革開放40年來的社會生活，將劇作呈現(xiàn)的生活與人物，最終落腳在“書寫中華民族新史詩”。這種更具挑戰(zhàn)難度的創(chuàng)作雖然在戲曲創(chuàng)作中充滿探索性，其成功作品尚顯得有限，概因貼近現(xiàn)實功利而多有藝術(shù)缺陷，但其間的優(yōu)秀力作仍然呈現(xiàn)出創(chuàng)作團隊在藝術(shù)中的獨特創(chuàng)造。例如淮劇《小鎮(zhèn)》成功化用馬克·吐溫的小說故事，將其轉(zhuǎn)化成當下中國基層社會的社會風情，通過主人公在行動中被激發(fā)出來的道德自控，來張揚積極的道德建設(shè)與人性修繕。這種訴諸內(nèi)心世界變化的成功創(chuàng)作，給現(xiàn)實題材創(chuàng)作拓展出了一條成功路徑。再如滬劇《敦煌女兒》，聚焦在敦煌學者樊錦詩樸實而厚重的生命歷程，折射出中華學人融入敦煌優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的精神世界。這些優(yōu)秀作品顯示了在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中獨特的藝術(shù)創(chuàng)造性。

中國評劇院復排經(jīng)典傳承版評劇《金沙江畔》

　　在70年的中國戲曲發(fā)展進程中，在“三并舉”政策之外，更多的優(yōu)秀作品也通過題材的突破，來展示戲曲藝術(shù)多元的創(chuàng)造能力

　　例如外國經(jīng)典的中國改編、戲曲小劇場劇目的創(chuàng)作等，都力圖借助形式與內(nèi)容的創(chuàng)造來擴容中國戲曲的表演格局與藝術(shù)體系。以阿甲、李紫貴、謝平安、余笑予、楊小青等導演引領(lǐng)的戲曲創(chuàng)作，用個性化的舞臺表現(xiàn)力推進著戲曲的現(xiàn)代性追求。值得一提的是，新世紀以來張曼君以鮮明的“新歌舞敘事”，將戲曲的民間傳統(tǒng)灌注在劇目創(chuàng)作中，無論是以《馬前潑水》《小喬初嫁》為代表的古裝劇目，還是以《山歌情》《八子參軍》《母親》《王貴與李香香》等為代表的革命現(xiàn)代題材，抑或以《十二月等郎》《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《月亮粑粑》等為代表的現(xiàn)實題材，用變化多端的藝術(shù)手法來呈現(xiàn)劇作題材的獨特個性，為戲曲現(xiàn)代化的繼續(xù)發(fā)展提供了成熟的經(jīng)驗法則。

　　體現(xiàn)在戲曲劇目中的成功創(chuàng)造，是70年來一代代優(yōu)秀的藝術(shù)家群體、藝術(shù)家團隊共同努力的結(jié)果，讓中國戲曲以活態(tài)發(fā)展的生命力，延續(xù)著千百年來的藝術(shù)命脈，推進戲曲在現(xiàn)代社會的藝術(shù)發(fā)展。與之相伴的，則是民族化的戲曲理論體系的建構(gòu)。上世紀50年代以來中國戲曲研究就將“理論聯(lián)系實際”作為重要的學術(shù)方法，在文學文本研究的學術(shù)框架中，延伸出立足舞臺表演的研究格局。以張庚、郭漢城為核心的學術(shù)團體前后相續(xù)所開創(chuàng)的前海學派傳統(tǒng)，通過《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《昆曲藝術(shù)大典》等諸多學術(shù)成果，以及在戲曲劇種藝術(shù)遺產(chǎn)整理、保護、創(chuàng)作、發(fā)展中進行的切實工作，形成文獻、史、論、志、批評相互推進的理論體系。前海學術(shù)以開放的學術(shù)態(tài)度，秉持張庚提出的理論與實踐相通、學術(shù)研究與表演劇團相通、學者要中外相通的“三通”原則，盡可能地吸納中國戲曲研究中的優(yōu)秀成果，凝練成契合戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的理論成果，與海內(nèi)外的諸多戲曲研究傳統(tǒng)的優(yōu)秀成果，共同創(chuàng)造著中國戲曲研究力量建設(shè)戲曲民族理論體系的“中國學派”，為中國戲曲持續(xù)的繁榮做出了重要的推進。

（作者系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、研究員）

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