“當(dāng)代文學(xué)”的建構(gòu)與崩潰
曠新年

《寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)邊上》這本小冊(cè)子是我一九九九年以后的“研究成果”，因?yàn)榱Σ粡男?，我的一些本?lái)就不成熟的志大才疏的想法無(wú)法在這本小冊(cè)子中得到展開(kāi)。這本小冊(cè)子有幾個(gè)核心的概念需要加以說(shuō)明。我將中華人民共和國(guó)文學(xué)分為“當(dāng)代文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”兩部分。我所使用的“當(dāng)代文學(xué)”和“傷痕文學(xué)”這兩個(gè)概念與這兩個(gè)概念通行的內(nèi)涵明顯不同。通常，當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)空泛的學(xué)科概念，概指中華人民共和國(guó)時(shí)期的文學(xué)。當(dāng)代文學(xué)通常以“文革”結(jié)束為界兩分：“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”/“新時(shí)期文學(xué)”。我這里使用的“當(dāng)代文學(xué)”概念并不是一個(gè)空洞純粹的時(shí)間概念，而是具有特殊的質(zhì)的規(guī)定性，即“當(dāng)代文學(xué)”是社會(huì)主義性質(zhì)的文學(xué)，是“工農(nóng)兵文學(xué)”或者“人民文學(xué)”。這一時(shí)期文學(xué)實(shí)踐的根本特征是建立社會(huì)主義文化霸權(quán)和社會(huì)主義文化合法性?！爱?dāng)代文學(xué)”是在與“現(xiàn)代文學(xué)”對(duì)立、區(qū)分中建構(gòu)起來(lái)的，以超越和克服“現(xiàn)代文學(xué)”的“局限性”為己任。與之相對(duì)的“現(xiàn)代文學(xué)”，屬于“人的文學(xué)”。盡管“新時(shí)期文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”屬于不同的時(shí)期，但卻具有同樣的質(zhì)的規(guī)定性，都屬于“人的文學(xué)”的范疇。“新時(shí)期文學(xué)” 將“當(dāng)代文學(xué)”的實(shí)踐看作是一場(chǎng)失敗，高舉“回歸五四”的旗幟?！靶聲r(shí)期文學(xué)”實(shí)質(zhì)上是重返“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”?！靶聲r(shí)期文學(xué)”也可以稱為“傷痕文學(xué)”?！皞畚膶W(xué)”不僅指“文革”結(jié)束后開(kāi)啟“新時(shí)期文學(xué)”的一個(gè)短暫的文學(xué)現(xiàn)象?！皞畚膶W(xué)”實(shí)際上溢出了那個(gè)狹窄的范圍，可以用來(lái)概括區(qū)別于“當(dāng)代文學(xué)”的整個(gè)“新時(shí)期文學(xué)”。我之所以將“新時(shí)期文學(xué)”統(tǒng)稱為“傷痕文學(xué)”，是因?yàn)檎麄€(gè)“新時(shí)期文學(xué)”將 “當(dāng)代文學(xué)”自覺(jué)地作為自己否定和消解的對(duì)象。不論直接以文化大革命為表現(xiàn)對(duì)象的狹義的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“知青文學(xué)”，還是“先鋒文學(xué)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“新歷史小說(shuō)”和“個(gè)人化寫(xiě)作” 以至“日常生活”敘事，離開(kāi)了文化大革命，也就失去了理解的線索。文化大革命構(gòu)成了整個(gè)“新時(shí)期文學(xué)”寫(xiě)作的傳統(tǒng)和背景。許多人一直在關(guān)注“當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)?！爱?dāng)代文學(xué)”的危機(jī)來(lái)源于當(dāng)代文化政治面臨的嚴(yán)重問(wèn)題。張頤武、陳曉明等許多人不斷談到“現(xiàn)代文學(xué)”對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科的霸權(quán)和壓抑。但是，他們對(duì)于歷史的理解卻是有問(wèn)題的。他們認(rèn)為，“當(dāng)代文學(xué)”是在“新時(shí)期”從“現(xiàn)代文學(xué)”研究中分離、派生出來(lái)的，“新時(shí)期”形成了“現(xiàn)代文學(xué)”對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”巨大的學(xué)科優(yōu)勢(shì)，使“當(dāng)代文學(xué)”被貶低為“次等學(xué)科”。然而，實(shí)際上“當(dāng)代文學(xué)”是在二十世紀(jì)八十年代“新啟蒙主義”成為霸權(quán)和 “重寫(xiě)文學(xué)史”的過(guò)程中喪失話語(yǔ)霸權(quán)和中心地位的。他們把“當(dāng)代文學(xué)” 的危機(jī)、失敗和崩潰的過(guò)程反而誤認(rèn)為是“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生。由于“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語(yǔ)在“新時(shí)期”的取勝，“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科等級(jí)與霸權(quán)發(fā)生了顛倒，“現(xiàn)代文學(xué)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)被移用來(lái)研究和評(píng)價(jià)“當(dāng)代文學(xué)”，階級(jí)沖突被轉(zhuǎn)換成為“文明與愚昧的沖突”。洪子誠(chéng)通過(guò)知識(shí)譜系的研究指出，“當(dāng)代文學(xué)”是在五十年代開(kāi)始積極建構(gòu)起來(lái)的。二十世紀(jì)五十年代“當(dāng)代文學(xué)”的視野，是與“新時(shí)期”以 “現(xiàn)代文學(xué)”為視點(diǎn)的“文學(xué)現(xiàn)代化”圖景完全不同的另一幅圖景，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》被視為文藝的新的歷史開(kāi)端，解放區(qū)文學(xué)和“工農(nóng)兵文學(xué)”被視為“新中國(guó)文藝的方向”?！爱?dāng)代文學(xué)”被視為是“現(xiàn)代文學(xué)”的更高發(fā)展階段和對(duì)于“現(xiàn)代文學(xué)”局限性的克服與超越。但是，這種“當(dāng)代文學(xué)”的歷史建構(gòu)和話語(yǔ)霸權(quán)在二十世紀(jì)八十年代“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語(yǔ)的沖擊下發(fā)生了危機(jī)和崩潰?！案锩边M(jìn)展的故事和創(chuàng)造一個(gè)新型的以工農(nóng)為主體的現(xiàn)代民族國(guó)家的故事在八十年代“新啟蒙主義”的敘述里被講述成為“救亡壓倒啟蒙”和“愚昧壓倒文明”甚至“封建主義復(fù)辟”的故事。正是“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”的話語(yǔ)霸權(quán)，在八十年代“重寫(xiě)文學(xué)史”的過(guò)程中，“當(dāng)代文學(xué)”遭到了否定和顛覆。與此同時(shí)，“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的地位和學(xué)科等級(jí)才發(fā)生了顛倒，并且“當(dāng)代文學(xué)”被消解在“現(xiàn)代文學(xué)”的故事里。上個(gè)世紀(jì)五十年代被分裂為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的“中國(guó)新文學(xué)”在“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”的基礎(chǔ)上重新得到整合，成為了 “現(xiàn)代文學(xué)”的一統(tǒng)天下。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)被講述在“文明與愚昧的沖突”的“啟蒙”故事里。也正是在這個(gè)“啟蒙”的故事里，五四和“新時(shí)期”才被重新置于歷史的起點(diǎn)和制高點(diǎn)。在“當(dāng)代文學(xué)”建構(gòu)的過(guò)程中， “新文學(xué)”曾經(jīng)由于“當(dāng)代文學(xué)”的誕生而被分裂成為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”。然而，也正是在“當(dāng)代文學(xué)”崩潰之際，反過(guò)來(lái)產(chǎn)生了以“啟蒙”為主題和宿命的“中國(guó)新文學(xué)整體觀”和“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”。因此，按照“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語(yǔ)或者說(shuō)按照“現(xiàn)代文學(xué)”的 “文明與愚昧的沖突”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)“重寫(xiě)文學(xué)史”成為一種必要。然而，也正是由于對(duì)于話語(yǔ)沖突的強(qiáng)烈感覺(jué)，作為“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”和“重寫(xiě)文學(xué)史”的領(lǐng)軍人物錢理群和陳平原的導(dǎo)師，王瑤一開(kāi)始就尖銳地指出了“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”和“重寫(xiě)文學(xué)史”本身的壓抑性質(zhì)：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國(guó)的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)、俄國(guó)與俄國(guó)文學(xué)的影響？” 也就是說(shuō)，以夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》為樣板的“重寫(xiě)文學(xué)史”在重申“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”的合法性的同時(shí)，一開(kāi)始就自覺(jué)或不自覺(jué)地壓抑了“當(dāng)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”的合法性和合理性。 “當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)來(lái)自于“人民文學(xué)”和“工農(nóng)兵文學(xué)”在新的歷史環(huán)境中遭遇的困境，來(lái)自于《講話》所面臨的理論挑戰(zhàn)。在中華人民共和國(guó)建國(guó)前夕，茅盾主編的“新文學(xué)選集叢書(shū)”和周揚(yáng)主編的“人民文藝叢書(shū)”對(duì)于“新文學(xué)”有意識(shí)地、明確地進(jìn)行了區(qū)分。實(shí)際上，它隱蔽地構(gòu)造了“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的等級(jí)區(qū)分?！叭嗣裎乃噮矔?shū)” 代表了“新中國(guó)文藝前途”，體現(xiàn)了對(duì)于新中國(guó)文學(xué)的想象和規(guī)劃，構(gòu)成了“當(dāng)代文學(xué)”的雛形。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》被作為新的文學(xué)實(shí)踐的一個(gè)重要的起源，被視為“當(dāng)代文學(xué)”發(fā)生的重要標(biāo)志。正如胡適的《文學(xué)改良芻議》和周作人的《人的文學(xué)》在五四文學(xué)革命中的起源性意義一樣，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也被賦予了同樣的起源性意義。周揚(yáng)說(shuō)：“假如說(shuō)‘五四’是中國(guó)近代文學(xué)史上的第一次文學(xué)革命，那么《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表及其所引起的在文學(xué)事業(yè)上的變革，可以說(shuō)是繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命。”毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，意味著“人民文學(xué)”和“工農(nóng)兵文學(xué)”的誕生，并且逐步取代“人的文學(xué)” 占據(jù)主流地位。在某種意義上，它意味著“現(xiàn)代文學(xué)”的終結(jié)和“當(dāng)代文學(xué)”的誕生。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史在理論上的總結(jié)和發(fā)展，我們必須從五四以來(lái)的現(xiàn)代文藝的歷史發(fā)展中，特別是從三十年代以來(lái)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，來(lái)理解和認(rèn)識(shí)毛澤東文藝思想。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》尖銳地提出的文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題，并不是孤立的，而是與政治、經(jīng)濟(jì)和文化等社會(huì)歷史實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起的。解放區(qū)人民在政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位上發(fā)生了根本變化，“到了革命根據(jù)地，就到了中國(guó)幾千年來(lái)空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”，“因此，我們必須和新的群眾結(jié)合”。在新的歷史時(shí)代，工人和農(nóng)民上升為歷史主體，也因此成為了新的文藝的主人公。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確地提出了文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)，將文學(xué)運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到了新階段。何其芳說(shuō):“從文學(xué)本身的發(fā)展看來(lái)，毛澤東同志提倡表現(xiàn)工農(nóng)兵正是擴(kuò)大了文學(xué)的世界，絕不是縮小它的描寫(xiě)的范圍?！遍L(zhǎng)期以來(lái)，王公貴族占領(lǐng)著文藝舞臺(tái)的中心，直到啟蒙時(shí)代的市民喜劇中，資產(chǎn)階級(jí)才遲遲登上舞臺(tái)，而直到左拉的自然主義小說(shuō)中，工人階級(jí)才以被歪曲的面貌進(jìn)入文學(xué)的視野。因此，以工農(nóng)兵為主體的“人民文學(xué)”這一概念的出現(xiàn)是一個(gè)重要的歷史時(shí)刻和歷史事件。 毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，無(wú)論從內(nèi)容，還是從形式上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的文藝發(fā)生了深刻的變化。它產(chǎn)生了新的主題、新的人物，同時(shí)，也創(chuàng)造了新的形式、新的語(yǔ)言。解放區(qū)文藝從封建貴族的沙龍重新回到了廣場(chǎng)，回到了大眾領(lǐng)域，從資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的閱讀回到了廣場(chǎng)上人民大眾的集體狂歡，從印刷文化轉(zhuǎn)向了口頭文化，從長(zhǎng)篇小說(shuō)和抒情詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)槔收b詩(shī)和秧歌劇。新秧歌是一個(gè)突出的現(xiàn)象，它在內(nèi)容上和形式上都是新穎的。周揚(yáng)把秧歌稱為“人民的集體舞，人民的大合唱”。它是一種“新型的廣場(chǎng)歌舞劇”，一種“群眾的戲劇”。 趙樹(shù)理的出現(xiàn)具有歷史性的意義。在趙樹(shù)理的作品中，人民不再是被動(dòng)麻木、喑啞無(wú)聲、簡(jiǎn)單的被啟蒙、被同情的對(duì)象，而是成為了真正的主人公，成為了歷史實(shí)踐的主體。與此同時(shí)，趙樹(shù)理引人注目地創(chuàng)造了“板話”這樣一種語(yǔ)言藝術(shù)形式。在對(duì)趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)中，我們通常忽視了二十世紀(jì)三十年代左翼文藝思潮對(duì)趙樹(shù)理的影響，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)趙樹(shù)理對(duì)上?！白舐?lián)”關(guān)于文藝大眾化的討論十分關(guān)注。趙樹(shù)理并不是四十年代突然出現(xiàn)的一位“農(nóng)民作家”。在趙樹(shù)理這里，“純文學(xué)”和“通俗文學(xué)”的等級(jí)隔離被打破了。趙樹(shù)理的“板話”及其文學(xué)體現(xiàn)了一種新的“民間”傳統(tǒng)，一種與現(xiàn)代民族國(guó)家新的想象關(guān)系。趙樹(shù)理的創(chuàng)作體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的深刻變化。這不僅是一種新的文學(xué)傳統(tǒng)的重建，而且也是一種新的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化并且從根本上來(lái)說(shuō)是新的人的重建。作為表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)民的兩個(gè)最杰出的作家，趙樹(shù)理和魯迅構(gòu)成了兩種完全不同的立場(chǎng)、風(fēng)格和兩個(gè)完全不同的時(shí)代與傳統(tǒng)。魯迅是啟蒙主義視野中的農(nóng)村，在他的筆下，中國(guó)的農(nóng)村是像閏土一樣“沉默的”，是像阿Q一樣“不自覺(jué)的”。只有到了趙樹(shù)理的小說(shuō)里，中國(guó)農(nóng)民才獲得了主體性和主動(dòng)性，才真正成為主人公。趙樹(shù)理的小說(shuō)反映了中國(guó)農(nóng)村的覺(jué)醒和變化，形成了農(nóng)民新的性格，盡管這種新的性格在某種意義上來(lái)說(shuō)還只是一種萌芽。這種變化正如當(dāng)時(shí)毛澤東在寫(xiě)給《逼上梁山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中所指出的：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目。”只有到了趙樹(shù)理和“人民文學(xué)”，作家才真正從正面深入中國(guó)農(nóng)民的內(nèi)心世界。而柳青的《創(chuàng)業(yè)史》則進(jìn)一步創(chuàng)造了社會(huì)主義新農(nóng)民和中華民族的新英雄形象。梁三老漢仍然沒(méi)有超越啟蒙主義的文學(xué)視野，沒(méi)有突破魯迅的文學(xué)世界或者錢杏所說(shuō)的“阿Q時(shí)代”中國(guó)農(nóng)民的典型形象。只有梁生寶這個(gè)新農(nóng)民和“社會(huì)主義新人”的形象，才能真正體現(xiàn)《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)構(gòu)思，建構(gòu)、展開(kāi)和支撐起嶄新宏偉的當(dāng)代社會(huì)主義新農(nóng)村的歷史想象。在“當(dāng)代文學(xué)” 建構(gòu)的過(guò)程中，“社會(huì)主義新人”和“社會(huì)主義英雄人物”的創(chuàng)造一直處于敘事的中心，也正是從“社會(huì)主義新人”的創(chuàng)造和“文化政治”的意義上來(lái)說(shuō)，即不是從孤立的人物描寫(xiě)，而是從小說(shuō)的整個(gè)主題和構(gòu)思上來(lái)說(shuō)，如何評(píng)價(jià)《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶和梁三老漢這兩個(gè)不同典型形象的創(chuàng)造，才是一個(gè)需要爭(zhēng)論的問(wèn)題。如前所述，創(chuàng)造“社會(huì)主義新人”實(shí)際上就是要樹(shù)立一套嶄新的社會(huì)主義文化價(jià)值體系，它是一種全新的文化想象與政治認(rèn)同。一九四八年冬召開(kāi)的東北文代會(huì)上提出了創(chuàng)造“新的英雄人物”的口號(hào)，后來(lái)，“新英雄人物”這一概念變?yōu)楦鼮槊鞔_的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)兵典型形象”。周揚(yáng)曾在《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》中指出：“創(chuàng)造積極人物的典型是我們文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)偉大而困難的任務(wù)。”周揚(yáng)在談到描寫(xiě)新時(shí)代的新人物的問(wèn)題時(shí)指出，作家不喜歡寫(xiě)勞動(dòng)人民，總是喜歡寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子；寫(xiě)工農(nóng)兵，又總是喜歡寫(xiě)他們的消極方面，而不寫(xiě)積極方面，把新社會(huì)中勞動(dòng)人民寫(xiě)成過(guò)去時(shí)代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。好像只有把勞動(dòng)人民寫(xiě)成趴在地上，才有藝術(shù)性，寫(xiě)勞動(dòng)人民站起來(lái)了，就沒(méi)有藝術(shù)性，就概念化了。五十年代《青春之歌》、《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》等小說(shuō)經(jīng)典被稱為 “成長(zhǎng)小說(shuō)”。這些小說(shuō)主人公的成長(zhǎng)和新的民族國(guó)家的創(chuàng)造的歷史構(gòu)成了一種完整的、高度統(tǒng)一的敘事。實(shí)際上，不僅林道靜、朱老忠、梁生寶是“成長(zhǎng)”為“社會(huì)主義新人”的，而且拉斯蒂涅和于連也同樣是在具體的典型環(huán)境中成長(zhǎng)為“資產(chǎn)階級(jí)英雄人物”的。典型的創(chuàng)造無(wú)不包含了豐富的藝術(shù)幻想和充分的歷史預(yù)見(jiàn)。周揚(yáng)說(shuō):“藝術(shù)的概括有時(shí)簡(jiǎn)直是一種‘預(yù)見(jiàn)’。作者由現(xiàn)實(shí)攝取隱秘的未發(fā)展的或在胎芽中的一片斷，在人們還沒(méi)有覺(jué)察出來(lái)的時(shí)候，就用夸張的形式指給他們看，于是那一片斷的本質(zhì)就更典型，更明顯了?！敝軗P(yáng)指出，當(dāng)虛無(wú)主義還沒(méi)有成為俄國(guó)社會(huì)的一大潮流的時(shí)候，屠格涅夫就在《父與子》里面描寫(xiě)了虛無(wú)主義的典型人物。馬克思也說(shuō)：“巴爾扎克不僅是當(dāng)代的社會(huì)生活的歷史學(xué)家，而且也是一個(gè)創(chuàng)造者。他預(yù)先創(chuàng)造了路易·菲力普王朝還不過(guò)處于萌芽狀態(tài)而直到拿破侖第三時(shí)代，即在巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物?！钡?，由于當(dāng)代歷史實(shí)踐的失敗和烏托邦的被妖魔化和污名化，這種藝術(shù)幻想被宣布為“反現(xiàn)實(shí)主義”、“公式化”、“概念化”、“虛假”和缺乏“真實(shí)性”，甚至于被宣判為“造神文學(xué)”。巴赫金對(duì)“成長(zhǎng)小說(shuō)”有過(guò)這樣的說(shuō)明：“主人公本身的變化具有了情節(jié)意義；與此相關(guān)，小說(shuō)的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識(shí)、再建構(gòu)。時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說(shuō)類型從最普遍涵義上說(shuō)，可稱為人的成長(zhǎng)小說(shuō)?！彼J(rèn)為“人在歷史中成長(zhǎng)”這種成分存在于一切偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，他在論述現(xiàn)實(shí)主義型的成長(zhǎng)小說(shuō)時(shí)指出，人的成長(zhǎng)不再是他個(gè)人的私事：“他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)?！坏貌怀蔀榍八从械男滦偷娜恕＿@里所談的正是新人的成長(zhǎng)問(wèn)題。所以，未來(lái)在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個(gè)未來(lái)當(dāng)然不是私人傳記的未來(lái)，而是歷史的未來(lái)。發(fā)生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長(zhǎng)小說(shuō)中，會(huì)尖銳地提出人的現(xiàn)實(shí)性和可能性問(wèn)題，自由和必然問(wèn)題，首創(chuàng)精神問(wèn)題。成長(zhǎng)中的人物形象開(kāi)始克服自身的私人性質(zhì)（當(dāng)然是在一定的歷史范圍內(nèi)），并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域?！币虼耍凑瞻秃战鸬睦碚?，《青春之歌》、《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》等社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)典達(dá)到了高度的藝術(shù)成就。我們?cè)鯓永斫狻爱?dāng)代文學(xué)”強(qiáng)烈的鮮明的政治意識(shí)形態(tài)色彩？因?yàn)?“當(dāng)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”反映了一種嶄新的異質(zhì)的政治和文化，明顯地區(qū)別于既成的資本主義的政治或“日常生活”。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義這種政治是“陌生的”、“不自然的”，因?yàn)樗€沒(méi)有上升為一種普遍的 “日常生活”。而“當(dāng)代文學(xué)”或者說(shuō)社會(huì)主義敘事文學(xué)的根本目的正是要將這種政治通過(guò)“敘事”使其“自然化”、“現(xiàn)實(shí)化”，使其“日常生活化”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的讀者確實(shí)把這些小說(shuō)甚至當(dāng)成了“生活的教科書(shū)”，把小說(shuō)的主人公林道靜和梁生寶當(dāng)成了自己生活的榜樣。我們忘記了“日常生活”的政治性和階級(jí)性，正如我們通常忘記了歷史的歷史性一樣。與將“日常生活”神話化相反，我們應(yīng)該將“日常生活”本身作為一種省察的對(duì)象。其實(shí)，今天腐敗的合理化和“人不為己，天誅地滅”的自私自利并不是一種“日常生活”和“人性”的必然，而是新自由主義創(chuàng)造的結(jié)果。 “當(dāng)代文學(xué)”創(chuàng)造了一種新的文學(xué)、新的人性、新的倫理、新的文化和新的認(rèn)同。正如《紅燈記》中創(chuàng)造的“革命家庭”和“革命倫理”：“都說(shuō)骨肉的情義重，依我看，階級(jí)的情義重于泰山?！薄爱?dāng)代文學(xué)”或者說(shuō)社會(huì)主義文學(xué)體現(xiàn)了毛澤東對(duì)于一種新型的現(xiàn)代民族國(guó)家和新的人與人之間的關(guān)系的構(gòu)想。因此，與其說(shuō)“當(dāng)代文學(xué)”是“反人性的”或“非人性的”，還不如說(shuō)它不過(guò)是背離了資產(chǎn)階級(jí)的人性和倫理。然而，它同時(shí)也創(chuàng)造了一種新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人性和階級(jí)情誼。資產(chǎn)階級(jí)的人性，既是 “自然的”，同時(shí)又是“不自然的”，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)瘋狂的逐利心理并不是自古以來(lái)、自始至終就存在的什么“自然人性”或“永恒人性”，而是文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以后隨著資產(chǎn)階級(jí)即所謂“第三等級(jí)”的興起而創(chuàng)造出來(lái)的欲望機(jī)器。按照余華的說(shuō)法，在從“當(dāng)代文學(xué)”向“新時(shí)期文學(xué)”的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，典型人物和典型性格崩潰了，欲望描寫(xiě)代替了性格描寫(xiě)，描寫(xiě)內(nèi)分泌代替了描寫(xiě)內(nèi)心。同時(shí)，欲望敘事代替了對(duì)于理想人性的追求。并不像“新時(shí)期文學(xué)”初期所宣稱的那樣，“當(dāng)代文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”的沖突，是“人性”與“非人性”、“人道主義”與“反人道主義”的沖突，而是資產(chǎn)階級(jí)“日常生活”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)遠(yuǎn)景的沖突，是不同人性之間的沖突。這種不同人性的沖突，歸根到底又是不同文化、不同文化政治的沖突。那種將人性等同于“自然人性”或“動(dòng)物性”的觀點(diǎn)是庸俗的和懶惰的。并且說(shuō)到底，“日常生活”，甚至即使“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”宣稱的生活的“原生態(tài)”本身也是一種藝術(shù)選擇和構(gòu)造，所謂“原生態(tài)”的生活從來(lái)就不是原生態(tài)的。不論在今天看來(lái)當(dāng)年對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》和胡適資產(chǎn)階級(jí)思想的批判是多么粗暴和失敗，但是，我們不得不承認(rèn)其建立社會(huì)主義文化霸權(quán)和試圖取代資本主義文化霸權(quán)的艱巨努力。而且從根本上來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義事業(yè)成功與否的關(guān)鍵，并不僅僅在于社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治、法律等上層建筑的成功，而且也在于社會(huì)主義文化合法性的建立，在于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的勝利。毛澤東深刻地認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義文化建設(shè)即文化合法性的重要性，政治的合法性最終依賴于文化的合法性。蘇聯(lián)正是在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事最強(qiáng)大的時(shí)候突然崩潰的。蘇聯(lián)文化合法性建設(shè)的失敗，導(dǎo)致了資本主義“不戰(zhàn)而勝”。我們今天都意識(shí)到了在“硬道理”之外，還有不可或缺的“軟實(shí)力”。我把這本小冊(cè)子題為“寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)邊上”，因?yàn)槲以诒贝笏邮艿膶I(yè)訓(xùn)練是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。在北大，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)漢河楚界，界限森嚴(yán)，無(wú)人越雷池一步。毛澤東說(shuō)，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。我不是當(dāng)代文學(xué)研究的圈內(nèi)人，對(duì)當(dāng)代文學(xué)不得其門(mén)而入，所以只好將這些生疏的評(píng)注和外行的意見(jiàn)悄悄地寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)的邊上。
二○○六年一月八日
（《寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)邊上》，曠新年著，上海教育出版社二○○五年九月版，15.00元）