左岸文化網(wǎng)—李云雷：未完成的“金光大道”——紀(jì)念浩然先生

           
                  按：剛才友人打電話，告訴我浩然先生已于今天早晨去世，令我十分震驚，我的博士論文寫的是“當(dāng)代文學(xué)中的浩然”，一直想將論文好好修改一下，再去拜訪浩然先生，但一直沒有修改出來，也沒有去拜訪他，沒想到浩然先生竟然突然離世了，真是十分遺憾。對于浩然的文學(xué)價值、文學(xué)史價值以及文學(xué)理論的價值，在目前還沒有得到充分的討論與認(rèn)識，現(xiàn)將我論文的“提要”，以及已經(jīng)發(fā)表的兩篇關(guān)于浩然的論文也貼出，以紀(jì)念浩然先生，并盼望能對以他為代表的人民美學(xué)及其經(jīng)驗教訓(xùn)能有更深入的討論。
                  
                  《當(dāng)代文學(xué)中的浩然》提要
                  
                  浩然是建國后成長起來的作家，他的創(chuàng)作從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)到90年代，其間有過成功與輝煌，也有過落寞與爭論。在“十七年”、“文革”、“新時期”以及“90年代”等不同時期，浩然都寫出了重要的作品，如《艷陽天》、《金光大道》、《蒼生》，都是一個時代的代表性作品，而“自傳體三部曲”雖然在社會上影響不大，卻更具有藝術(shù)、社會意義。浩然創(chuàng)作的連續(xù)性，對當(dāng)代文學(xué)中的斷裂與關(guān)聯(lián)研究是一個重要的問題，如何解釋浩然，也就是如何解釋“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”、“文革文學(xué)”與“新時期文學(xué)”、“新時期文學(xué)”與“90年代文學(xué)”之間的關(guān)系問題，本論文試圖以浩然為線索，對上述問題做出分析。
                  此外，浩然及其創(chuàng)作實踐的命運，既與建國后不同時期對“左翼文學(xué)”、農(nóng)村題材的態(tài)度有關(guān)，也與浩然成長為作家的獨特道路有關(guān)。如果說農(nóng)村題材是“左翼文學(xué)”的重要題材之一，而浩然也是在“左翼文學(xué)”（尤其是其中的“毛澤東文藝思想”）影響下成長起來的，那么浩然的遭遇，可以說顯示了“左翼文學(xué)”在建國后不同時期的命運。論文也將以浩然為中心，探討“左翼文學(xué)”在建國后各個時期的命運，在充分正視歷史真實的基礎(chǔ)上，試圖回答這樣的問題：“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)在今天有沒有繼承的可能，如果可能，應(yīng)該從歷史中汲取怎樣的經(jīng)驗與教訓(xùn)？
                  本論文共分緒論與上下兩編，緒論以“自傳體三部曲”為中心，探討浩然的成長道路及其意義；上編分別對浩然不同時期的三部代表性作品——《艷陽天》、《金光大道》、《蒼生》做出探討，在對小說做藝術(shù)分析的同時，也關(guān)注20世紀(jì)60年代、70年代、80年代、90年代文學(xué)思潮與時代的變化，并試圖闡明浩然的作品在時代中的演變，以及他不同時期藝術(shù)上的風(fēng)格與追求；下編則從不同的角度，以縱的線索來探討浩然的小說與時代的變化，這些主題包括“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)、“社會主義新人形象”等，最后一章則探討浩然的文學(xué)觀念——“寫農(nóng)民，為農(nóng)民寫”——的來源、實踐以及在歷史中的變遷，分析其利弊，并探討其在當(dāng)下的意義。
                  
                  
                  
                  
                  未完成的“金光大道”
                  ———對我國農(nóng)村社會主義道路的再思考
                  
                  李云雷
                  
                  1、  未完成的“金光大道”及其論爭
                  
                  《金光大道》是浩然從1970年12月動筆,歷經(jīng)七年陸續(xù)寫完的,小說共分四部,二百余萬字。第一、二部分別在1972年和1974年由人民文學(xué)出版社出版發(fā)行。第三部曾在1976年6月《人民文學(xué)》選載。1994年8月,過了近20年后,《金光大道》全四部才由京華出版社出版發(fā)行,在那之前,這部小說可以說是“未完成”的。
                  與小說同樣命運的是根據(jù)這部小說改編的同名電影。電影分上、中集,由長春電影制片廠于1975、1976年推出,上集改編自小說的前兩部,導(dǎo)演是林農(nóng)、孫羽,中集改編自當(dāng)時沒有公開出版的小說的第三部,由孫羽導(dǎo)演,而與上、中集合乎邏輯地相連的“下集”再也沒有拍出。
                  小說與電影之所以“未完成”,與“文革”結(jié)束后國家政策的重大調(diào)整有關(guān),這主要就是:“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)換為“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”,以及農(nóng)村中人民公社制度的廢止與家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實行。換句話說,在“十七年”與“文革”時期被認(rèn)為是“金光大道”的路線在實踐中被證明是錯誤的,因而被中止了,所以在某種意義上說,作為一種政策與路線的“金光大道”也是未完成的,這主要是指從互助組到人民公社的農(nóng)村發(fā)展道路,以及“以階級斗爭為綱”的總路線。這些正是《金光大道》所描繪的主要內(nèi)容,因而對小說與電影的批評與論爭,也總是與對那一段歷史、政策的評價糾纏在一起。
                  《金光大道》的主要內(nèi)容是：土改后,芳草地的翻身農(nóng)民在高大泉的領(lǐng)導(dǎo)下,在與區(qū)委書記王友清、村長張金發(fā)推行的“發(fā)家致富”路線和漏劃富農(nóng)馮少懷的斗爭中,成立了天門區(qū)第一個互助組與第一個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社(電影),并在最后組成了“大聯(lián)社”(小說)。電影與小說集中表現(xiàn)了從互助組到合作社的發(fā)展歷程,提出了是否走資本主義道路的問題并做了否定的回答。其基本結(jié)構(gòu)是:作品中的人物,經(jīng)過階級斗爭的教訓(xùn)與痛苦的實踐,最后選擇了“金光大道”———也就是合作化的道路。
                  1994年《金光大道》重新出版后,圍繞著浩然的創(chuàng)作與《金光大道》,在1994年與1998年曾經(jīng)有過兩次爭論,蔡詩華在《歷史是一面鏡子———浩然及其作品評價》①一文中對這兩次爭論做了概述,在這篇文章以及其他相關(guān)文章中我們可以看到,爭論主要牽涉到兩方面的問題,一是對浩然在“文革”中的表現(xiàn)的看法,另一是對他的作品的評價,而這兩方面又都與對合作化道路的評價相關(guān)。比如袁良駿就說,“如果五、六十年代中國農(nóng)村的合作化、人民公社化真是什么‘歷史的壯舉’,浩然的這兩部小說自然會‘垂芳千古’。遺憾的是,歷史已經(jīng)證明:無論是合作化還是公社化,對五、六十年代生產(chǎn)力極其低下的中國農(nóng)村來說,都是一種極其可笑的‘左傾幼稚病’。正因為它幼稚可笑而又強制執(zhí)行,所以它才造成了整個農(nóng)村、整個農(nóng)民乃至整個中國的巨大災(zāi)難?！雹?BR>                  而面對這樣的指責(zé),當(dāng)時北京市的文聯(lián)主席管樺指出,“批浩然表面是對作品,實際是對解放以后共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民走集體致富道路的否定,他們把反映互助合作的作品與后來我們黨的人民公社、大躍進(jìn)混為一談。大躍進(jìn)、大煉鋼鐵、人民公社共產(chǎn)風(fēng)、一平二調(diào)等一些脫離了生產(chǎn)力實際水平,是我們黨探索的路上出現(xiàn)的問題,浩然的作品根本沒有這些。他寫的是互助組合作化。正是因為大躍進(jìn)、大煉鋼鐵等脫離實際,十一屆三中全會以后才調(diào)整為以聯(lián)產(chǎn)承包為主要形式的生產(chǎn)形式。這個正是在當(dāng)年互助合作化基礎(chǔ)上的調(diào)整。必須指出的是這個家庭聯(lián)產(chǎn)承包,絕不等同于互助合作以前一家一戶的單干?；ブ献骰墓谑遣荒苣⒌?它是我們黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民走集體致富道路的一種探索,它是帶領(lǐng)農(nóng)民都富裕起來,絕不是要把農(nóng)民推向苦難的深淵?！雹?BR>                  僅僅基于政治正確與否的討論,無法對作品做出適當(dāng)?shù)脑u價,本文的用意也并非要對這部作品做文學(xué)價值上的評判,在這方面已經(jīng)有人做出了恰切的分析。④本文試圖要做的是:在對新時期以來農(nóng)村道路反思的基礎(chǔ)上,探討在今天互助合作與強調(diào)階級意識的方式是否有一定的合理性因素,是否可以被用來解決一些我們目前面對的問題(而不是不加分析地一概否定);在此基礎(chǔ)上,筆者也將關(guān)注浩然的寫作方式及其作品關(guān)注的主要內(nèi)容,探討其對我們今天的文化建設(shè)具有怎樣的意義,能給我們以什么樣的啟發(fā)。
                  
                  2、“發(fā)家致富”與政治成熟
                  
                  在《金光大道》中,村長張金發(fā)貫徹上級“發(fā)家致富”的政策,提出了“誰發(fā)家誰英雄,誰受窮誰狗熊”的口號,在芳草地開展了以一家一戶為基礎(chǔ)的“發(fā)家競賽”,而高大泉、朱鐵漢等人則堅決走互助合作的道路,與之進(jìn)行了針鋒相對的斗爭。在影片的上集中,最令人吃驚的鏡頭是,朱鐵漢用鐵锨狠狠地鏟去了“發(fā)家致富”的口號,這口號是張金發(fā)刷在高階地兩側(cè)墻上的,高階地在舊社會是地主歪嘴子的住宅,土改后成了村里辦公的場所,這里的斗爭隱喻著芳草地高層的斗爭。這一段鏡頭之所以令人吃驚,是因為對包括筆者在內(nèi)的許多人來說,“發(fā)家致富”已經(jīng)成為了如此天經(jīng)地義的事情,它不僅有著傳統(tǒng)社會的基礎(chǔ),而且是改革開放20多年來所倡導(dǎo)和實行的政策,很難想像在此之外有另外一條路,而在這里它卻遭到了如此激烈的反對,這一現(xiàn)象是值得深思的。
                  現(xiàn)在看來,《金光大道》對“發(fā)家致富”道路的批判不無過火之處,土改結(jié)束之后,剛剛分到土地的農(nóng)民鼓足干勁去增收糧食,即使僅僅是為個人與家庭,也是可以理解的。這個時候過于匆忙地搞“集體化”,難免受到一些人的抵制,此后從互助組到人民公社的過渡,也全然沒有顧及到農(nóng)村的現(xiàn)實情況與農(nóng)民的心理承受能力,因而難免歸于失敗。這已為我國改革開放后實行的政策所糾正,家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的巨大活力正在于對農(nóng)民“發(fā)家致富”愿望的尊重與理解,“繳夠國家的,留足集體的,剩下都是自己的”,這簡潔明了的政策明確地規(guī)定了農(nóng)民的權(quán)利與義務(wù),給農(nóng)民個人與家庭的發(fā)展留下了足夠的空間,因而使我國農(nóng)村煥發(fā)出了前所未有的活力。不過自90年代以來,我國“三農(nóng)問題”日漸突出,對于家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制,有的專家也提出了一些補充性的建議,比如我國目前正在實行的“費改稅”方案,就提出了“繳夠國家與集體的,剩下都是自己的”的分配方式。
                  本文試圖從另外一個角度,即從對“發(fā)家致富”的反思人手,探討有關(guān)得失,以冀能對我國未來的發(fā)展有所裨益。改革開放后對“發(fā)家致富”的重新肯定,既與我國從“以階級斗爭為綱”到“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的戰(zhàn)略調(diào)整有關(guān),也與新自由主義思潮在全世界的興起有關(guān),并越來越受到后者的支配。這一政策的優(yōu)勢如上所述,在于極大地調(diào)動了農(nóng)民生產(chǎn)的積極性,但隨著對“發(fā)家致富”的過分肯定,也逐漸顯示出了其弊端,那就是過于重視個人或家庭的經(jīng)濟利益,越來越以市場中的價值來衡量一切,這在今天尤為明顯。如果說基于自由競爭的“發(fā)家致富”尚有一定的活力,那么建立于不平等市場關(guān)系之上的盲目的“發(fā)家致富”的追求,則必然會滑向權(quán)力或其他社會資源的大規(guī)模尋租,而新自由主義反復(fù)強調(diào)的“市場”與“經(jīng)濟自由”在此也發(fā)生了質(zhì)變。韓毓海指出,“作為一項政策和宣傳的‘自由放任主義’表達(dá)的意思并不是‘經(jīng)濟自由’的要求,雨是要求整個社會按照工具理性的行為來行事,在這個意義上,當(dāng)代中國新自由主義有過之而無不及。它甚至突破了哈耶克式的‘游戲規(guī)則’,因為哈耶克堅持必須把市場的原則嚴(yán)格限制在經(jīng)濟領(lǐng)域之內(nèi),而絕對不能讓這個原則滲入社會,特別是瓦解包括家庭在內(nèi)的傳統(tǒng)社會價值和社會關(guān)系?！雹?BR>                  這種將經(jīng)濟關(guān)系置于整體社會關(guān)系之上,由利益來設(shè)定人們的行為、誘發(fā)人們動機的做法,不僅抹殺每個人的個性,使得整個社會在“無人統(tǒng)治的科層制”(漢娜·阿倫特)之下日益趨同,而且在社會層面上也造成了諸多弊端,比如只重視個人的或短期的利益,而忽略了整體的、長遠(yuǎn)的利益,比如社會整體道德水準(zhǔn)的下降等等,這些都是我國社會目前存在的突出問題,這里我們將僅就第一個問題展開,討論經(jīng)濟發(fā)展與民族整體利益問題。改革開放20多年來,我國的經(jīng)濟發(fā)展取得了舉世矚目的成就,但同時也面臨著重大的挑戰(zhàn),這一點與一個多世紀(jì)之前的德國有不少相似之處。
                  甘陽在一篇文章中指出,“一個世紀(jì)前,韋伯對其自己的祖國德國從一個長期積弱的經(jīng)濟落后國家迅速崛起為一個歐洲經(jīng)濟大國曾深感憂慮,因為他認(rèn)為,一個長期積弱的落后民族在經(jīng)濟上突然崛起必然隱含一個致命的內(nèi)在危險,即它將加速暴露落后民族特有的‘政治不成熟’(ｐｏｌｉｔｉｃａｌｉｍ
                  ｍａｔｕａｒｉｔｙ),這種經(jīng)濟快速發(fā)展與政治難以成熟之間的強烈反差不但最終將使民族振興的愿望付諸流水,甚至?xí)斐蔀?zāi)難性的結(jié)局即民族本身的解體?！雹揄f伯這里的“政治成熟”,是指“這些階級(領(lǐng)導(dǎo)階級)能夠把握本民族長遠(yuǎn)的經(jīng)濟政治‘權(quán)利’利益而且有能力在任何情況下把這一利益置于任何其他考慮之上?！雹?BR>                  在韋伯的分析中,當(dāng)時德國的所有階級———容克階層、市民階級、無產(chǎn)階級,都還沒有達(dá)到或已在走向政治成熟(這已為德國20世紀(jì)的歷史,尤其是兩次世界大戰(zhàn)所證實),因而迫切需要“政治教育”:“對我們每個人來說,最嚴(yán)肅的莫過于自覺地意識到這個政治教育的任務(wù)并在我們自己的專業(yè)領(lǐng)域致力于民族的政治教育。我們政治經(jīng)濟學(xué)尤其必須以此作為我們學(xué)科的終極目的。轉(zhuǎn)型時期的經(jīng)濟發(fā)展腐蝕著人的天然政治本能,如果經(jīng)濟科學(xué)也同樣走向以腐蝕政治本能為己任,一味只知兜售一種軟乎乎的幸福主義景觀而全然不察,把這種景觀當(dāng)做獨立的‘社會政治’理想乃是十足的錯覺,那么不管這種景觀被描述得如何像人間天堂,都只能表明經(jīng)濟科學(xué)已多么不幸地誤人歧途?！雹?BR>                  在上引甘陽的文章中,則將“政治成熟”的道路進(jìn)一步歸結(jié)為“大眾民主”。他指出中國在經(jīng)過多年的改革開放后,社會分化的程度已經(jīng)相當(dāng)高,目前不同社會階層之間、不同地區(qū)之間,以致同一地區(qū)的不同“單位”之間的利益都已有極大的差異、矛盾和沖突。在這種情況下,只有通過“大眾民主”才能凝聚起廣泛的民族國家認(rèn)同,而這則是現(xiàn)代政治社會的基礎(chǔ),也是中央政府的權(quán)力來源,只有建立在“大眾民主”基礎(chǔ)之上的民族國家,在各個階層、地區(qū)的談判中才能充分把握住民族的長遠(yuǎn)利益。⑨
                  無論是“政治教育”,還是“大眾民主”,都需要各個階級或階層有充分的階級意識,只有各個階級意識到了自身的利益之所在并為之而斗爭,才能使政治生活與“政治成熟”成為可能,這一點對處于社會底層的階級比如農(nóng)民尤為必要。就此而言,《金光大道》中流露出的階級意識,是值得我們深人思考的。
                  
                  3、  被遮蔽的階級意識
                  
                  貫穿《金光大道》的線索,是芳草地的翻身農(nóng)民在高大泉的領(lǐng)導(dǎo)下在兩方面展開的斗爭:其一是與區(qū)委書記王友清、村長張金發(fā)推行的“發(fā)家致富”路線的斗爭,另一條是與漏劃富農(nóng)馮少懷、地主歪嘴子和暗藏的反革命分子范克明的斗爭。在這兩種性質(zhì)不同的斗爭中都體現(xiàn)出了鮮明的階級意識,不僅“社會主義新人”高大泉、朱鐵漢具有,而且老一代農(nóng)民如鐵漢媽、周忠老漢也具有,這雖然不無夸張,卻也充分顯示了那一時期“政治教育”的成效,值得批評的倒是其階級斗爭的弦繃得過緊了。
                  事實上不僅《金光大道》和浩然此前的《艷陽天》是這樣,“十七年”時期的一些經(jīng)典作品如《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》等也是以這樣的線索結(jié)構(gòu)全篇,這一方面造成了這些作品結(jié)構(gòu)上的彼此雷同,“公式化概念化”,另一方面對階級斗爭的過分強調(diào),也使作品烙上了那一時期極左政治的印跡。這些大大削弱了這幾部作品在文學(xué)與歷史上的價值,尤其寫作于“文革”時期的《金光大道》更是如此,但這并不表明這些作品就一無可取,作為一個時期的經(jīng)典之作,它們在文學(xué)與歷史兩方面都能給我們以啟發(fā),本文中將主要探討這些作品中所體現(xiàn)出的階級意識及其現(xiàn)實意義。
                  在一篇比較《金光大道》和浩然80年代作品《蒼生》的文章中,作者葉君認(rèn)為,“隨著政治理念的不斷強力灌注,到寫作《金光大道》時,這一標(biāo)榜(指浩然所說的‘寫農(nóng)民,為農(nóng)民寫’)已被置換成‘寫政策路線,給黨寫’。今天看來,這是對一個作家最強大的遮蔽。”“如果說,閱讀《金光大道》讓人產(chǎn)生真實被遮蔽的窒息感和企圖窺探真實的焦慮感的話;那么閱讀完成于80年代末期的《蒼生》,則使人體味到一種敞開之后感受真實圖景與活的人物的舒暢與快意。”“筆者所謂《蒼生》的敞開云云,歸根結(jié)底是作家審視的目光對于‘人’的敞開;而《金光大道》以及某種程度上的《艷陽天》的所謂遮蔽,也是對于‘人’的遮蔽。在二者的對比閱讀中,我們觸摸到的是浩然呈現(xiàn)于文字里的心路歷程?！雹?BR>                  在這里作者的分析不無一定的道理,但二元對立的分析模式卻使文章也“遮蔽”了一些東西,比如《金光大道》在“政治理念的不斷強力灌注”下遮蔽了一些東西,卻也同時敞開了“階級意識”,而《蒼生》在對“人”敞開的同時卻也遮蔽了“階級意識”。在作者分析中對“人”的強調(diào)中,我們不難看出80年代以來“文學(xué)是人學(xué)”觀念的影響。作者指出,“打破單一政治視角的遮蔽,在浩然視閾里首先敞開的是,經(jīng)過改革開放基本解決了溫飽問題之后的農(nóng)民們所面對的性和婚姻倫理問題,小說里把它地道農(nóng)民式地表達(dá)為‘熬光棍’和‘打光棍’?！?
                   
                  在這里我們可以看出,在階級性或階級意識被“人性”取代后,對“人性”的關(guān)注也很快集中于對“性”的敞開,而這也正是新時期以來我國文學(xué)的一個線索:從張潔《愛,是不能忘記的》中對精神的愛的探討,經(jīng)由張賢亮《男人的一半是女人》、王安憶的“三戀”等對“禁區(qū)”的不斷突破,到90年代的美女作家、“身體寫作”是順理成章的,現(xiàn)在文壇上欲望寫作已呈泛濫之勢,并逐漸商業(yè)化與市場化,成了為娛樂與消遣而生產(chǎn)的一種文化工業(yè),這一現(xiàn)象及其歷史發(fā)展脈絡(luò)是我們必須反思的。自然我們不能抹殺《愛,是不能忘記的》與《蒼生》等作品在文學(xué)史上的意義,但同時我們也必須意識到,如果說《金光大道》體現(xiàn)了“文革”時期的主流意識形態(tài)的話,那么《蒼生》等作品也體現(xiàn)了新時期的主流意識形態(tài),它們在敞開一些東西的同時也都遮蔽了一些東西,而如果說“文革”時期的意識形態(tài)已經(jīng)得到了足夠的警惕與反省,那么新時期以來的意識形態(tài)則因反思不夠,所以更具有潛在的遮蔽性。對人性的關(guān)注無疑是應(yīng)該的,但由于種種歷史和現(xiàn)實的原因而導(dǎo)致“性”文學(xué)的泛濫,并不比過分強調(diào)“階級斗爭”或階級意識的文學(xué)更高明,而在今天,我們更缺乏的是具有階級意識的文學(xué)。
                  在這個意義上,我們可以理解浩然下面這段不無憤激的話:“有些人千方百計地糟蹋我。當(dāng)前中國文壇野草雜生,妓女、土匪充斥書攤,他們認(rèn)為理所當(dāng)然,而且自己迷醉于描寫舊中國最落后最愚昧的女人裹腳纏足等等破爛貨的展覽,而對我寫的反映建國后農(nóng)民運動、群眾斗爭的作品則恨之入骨,不僅大動肝火,還‘以勢壓人’地對我大加討伐。對于這號所謂作家、實際小丑,我是最看不起的?！?BR>                  不僅在文學(xué)界,思想界也經(jīng)歷了一個“階級話語”與階級意識逐漸消泯的過程。根據(jù)韓毓海的研究,最早是從馬克思《1844年哲學(xué)經(jīng)濟學(xué)手稿》中引入了人類的“類本質(zhì)”概念,以青年馬克思來反對后來馬克思對階級性的強調(diào),隨后在“人道主義與異化”的討論中逐漸展開,形成了一套新啟蒙主義與新自由主義話語。進(jìn)入90年代后,學(xué)術(shù)界雖然出現(xiàn)所謂“新權(quán)威主義”、“新保守主義”、“自由主義”與“新左派”的分化,但以所謂民主自由為核心的啟蒙觀念仍是許多知識分子的主導(dǎo)價值觀念。這套觀念以抽象的“人性”來觀察世界,而并未將人置于具體的社會關(guān)系與生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)中來思考,從而逐漸拋棄了馬克思的階級話語。在當(dāng)今我國社會階層分化嚴(yán)重的情況下,不僅馬克思對資本主義的分析值得深入思考,馬克思的階級話語也必須重新納人我們的思想視野。盧卡契認(rèn)為,階級意識是“變成為意識的對階級歷史地位的感覺”,或“人們在特定生活狀況中,如果對這種狀況以及從中產(chǎn)生的各種利益能夠聯(lián)系到它們對直接行動以及整個社會結(jié)構(gòu)的影響予以把握,就可能具有的那些思想、感情等等”,“階級意識因此既不是組成階級的單個個人所思想、所把握的東西。作為總體的階級在歷史上的重要行動歸根結(jié)底就是由這一意識,而不是由個別人的思想所決定的,而且只有把握這種意識才能加以辨認(rèn)?！雹?BR>                  同時他認(rèn)為階級意識不是超驗的,而是“被賦予”的,是階級的歷史發(fā)展和現(xiàn)實實踐中的產(chǎn)物。那么,在具體的歷史實踐中,“階級意識”又是被誰賦予的呢?盧卡契認(rèn)為無產(chǎn)階級的階級意識是由共產(chǎn)黨賦予的,在這里他所說的是列寧意義上的政黨,這樣的共產(chǎn)黨在他看來是無產(chǎn)階級階級意識的明確的歷史形象,是在組織上具體化了的最高的意識和行動階段。這是盧卡契在專門談“關(guān)于黨的組織問題的方法論”時的看法,如果我們不把目光局限在黨的組織問題上,就可以發(fā)現(xiàn)一些具有階級意識的文化,在階級意識的生成上也具有重要的作用。在這方面,《金光大道》可以作為一個例子,它不但產(chǎn)生于農(nóng)民的階級意識,而且在賦予農(nóng)民階級意識上也起到了相當(dāng)大的作用。而今天,農(nóng)民在文化上很少受到關(guān)注,他們在文化上所處的地位與他們在現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)中所處的位置是相似的,而農(nóng)民要在現(xiàn)實社會中提高自己的位置,首先需要在文化上有所反映,尤其需要具有階級意識的作品以代表自身的利益,這是我們接下來要討論的問題。
                  
                  4、  農(nóng)民文化和“文化霸權(quán)”
                  
                  在自傳體長篇小說中,浩然說自己從一個農(nóng)民成長為作家是個“奇跡”,這引來了不少非議與攻訐。浩然為何這么說,批評者從哪種角度進(jìn)行批評,這一爭論說明了什么問題,是值得我們深入探究的。
                  浩然說,“70年代末,文化大革命結(jié)束,在文藝界刮起一股風(fēng),對我這個人,對我的創(chuàng)作做否定性的批判。此時,我意識到,有必要站出來,自己把自己說清楚:我是不是一個作家,一個什么樣的作家,怎樣從一個祖輩為農(nóng)的平民百姓,竟然干起文學(xué)這一行,而且要當(dāng)作家的。而這種現(xiàn)象,在中國歷史上是沒有出現(xiàn)過的,除了蘇聯(lián)有過高爾基外,其它國家還不曾聽說過。我萌生了搞文學(xué)的理想,而且越往文學(xué)這一行靠攏,干起來的決心就越大,信心就越足,最終把理想變成現(xiàn)實。我闖進(jìn)文學(xué)界,在作家出版社堂而皇之地出書。中華人民共和國成立十周年之時,我由中國作家協(xié)會的秘書長、黨組書記郭小川當(dāng)介紹人,加入?yún)f(xié)會組織,成了組織上承認(rèn)的,名正言順的作家?！薄拔蚁脒@個奇跡,亙古未曾出現(xiàn)過的奇跡。這個奇跡的創(chuàng)造者是中國農(nóng)民。由于無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命勝利,勝利的法寶之一農(nóng)村包圍城市乙因此,生活在農(nóng)村的我就參加了浩浩蕩蕩的革命大軍,我成了實施農(nóng)村包圍城市戰(zhàn)斗的一員,農(nóng)民政治上解放我解放,經(jīng)濟上翻身我翻身,文化上提高我提高。我站在前列,在向文化進(jìn)軍的農(nóng)民中間我是一個代表人物?！雹?
                    
                  焦國標(biāo)在雜文《你應(yīng)該寫的是懺悔錄》中說,“浩然先生說,‘農(nóng)民政治上解放我解放,農(nóng)民經(jīng)濟上翻身我翻身,農(nóng)民文化上提高我提高’,話說得跟農(nóng)民關(guān)系好像很鐵,實際經(jīng)不起推敲。農(nóng)民1960年前后餓死成千上萬,你浩然做到‘農(nóng)民餓死我餓死’沒有?……農(nóng)民遭遇的壞事沒你的份兒,農(nóng)民沒碰上的好事你全碰上了,‘文革’中和江青同看一場戲,同吃一桌飯,提名為文化部副部長,出行有直升飛機,病了可住北京三Ｏ一(高干醫(yī)院),你自封為‘農(nóng)民中間我是一個代表人物’,你代表了農(nóng)民什么?”⒁

                  章明在《浩然的確是個“奇跡”》一文中指出:“……作為一名當(dāng)年參加過黨的‘十大’代表,今天在內(nèi)心中把與黨的十一屆三中全會決議對著干的舊作當(dāng)成寶貝,……公然大吹自己的錯誤是‘奇跡’,也就只好承認(rèn)他是‘奇跡’了。……提起《艷陽天》和《金光大道》兩部作品,我心里就有一種恐怖的感覺。以階級斗爭為綱強行推行高級社和人民公社化,把廣大農(nóng)村變成了人斗人的角力場……”⒂
                  以上這兩篇慷慨激昂的批評,一篇充滿道德的義憤,一篇在政治上進(jìn)行了譴責(zé),我們可以看出他們的共同之處在于對浩然“文革”時期歷史的關(guān)注。就此管樺指出,“關(guān)于文化大革命中浩然的所謂‘政治問題’。粉碎‘四人幫’以后,北京市委和中央對浩然進(jìn)行了認(rèn)真的調(diào)查核實以及他自己的認(rèn)識是做了結(jié)論的?！?BR>                  
                  在道德問題上,作為歷史中的后來者我們并不天然就占據(jù)著道德的制高點,而對1960年那場災(zāi)難,責(zé)任也不應(yīng)該由浩然一個人擔(dān)負(fù),我們不能過于苛求一個作家,浩然的失足既是鐵的事實;也是半自覺半被迫的,這一點老作家馬烽已為他提供了公開的旁證。而另一位老作家瑪拉沁夫甚至說:“假如是我,如果有那樣的機遇的話,會比他走得更遠(yuǎn)?！边@兩篇文章的不足之處在于缺乏歷史的與辯證的態(tài)度,同時也只將目光投向了過去,而忽略了浩然所說的在當(dāng)下的意義,其根本之處在于對浩然所說的“奇跡”與“代表”的誤解,這在當(dāng)代中國,有相當(dāng)大的代表性。“文革”時期浩然被利用固然是不容否定的,但他之所以能被利用,一方面在于他突出的文學(xué)才能,另一方面也在于他是在毛澤東文藝思想下成長起來的作家,正是在毛澤東文藝思想的脈絡(luò)中,或許也只有在這一脈絡(luò)中,我們才能理解浩然所說的“奇跡”的意義。
                  毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》著重提出了文藝“為什么人”的問題,他指出,“為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題”,“列寧還在一九Ｏ五年就已著重指出,我們的問題應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動人民服務(wù)”’,“我們的文藝工作者一定要完成這個任務(wù),一定要把立足點移過來,一定要在深人工農(nóng)兵群眾、深人實際斗爭的過程中,在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)的過程中,逐漸地移過來,移到工農(nóng)兵這方面來,移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣,我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝,真正無產(chǎn)階級的文藝?！雹?BR>                  
                  正是在“講話”精神的指導(dǎo)下,在延安才涌現(xiàn)出了趙樹理這樣的“文攤作家”和《白毛女》這樣的戲劇,才形成了后來文藝的“工農(nóng)兵”方向,“從40年代到60年代,農(nóng)民價值理想與文學(xué)觀念對歷史發(fā)生了巨大作用,從這一時期文學(xué)作品所描寫的主人公就可以看到這一點?！まr(nóng)兵’實際上是以農(nóng)民為主體,而且工人與士兵大多是剛剛換上工作服或軍裝的農(nóng)民,尤其是貧苦農(nóng)民。趙樹理、馬烽、康濯、周—立波、柳青、李準(zhǔn)、梁斌等等作家對農(nóng)民的描寫,可以說再現(xiàn)了農(nóng)民的斗爭史與創(chuàng)業(yè)史,再現(xiàn)了農(nóng)民身上那種人格精神與道德理想,《紅旗譜》與《創(chuàng)業(yè)史》最具代表性。浩然不過是一個后來者,是這一文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者,卻也是把這一文學(xué)傳統(tǒng)推到了最后‘高度’的后來者?！雹?

                  對于浩然這樣只上過三年學(xué)的窮苦人家的孩子,能成長為一個作家,的確是一個“奇跡”,浩然說這個奇跡的創(chuàng)造者是中國農(nóng)民,同時這個奇跡的創(chuàng)造者也屬于毛澤東文藝思想。在解放前延安之外的地方固然不可能出現(xiàn)“農(nóng)民作家”,而在“文革”結(jié)束后直到現(xiàn)在,又有哪些作家是由農(nóng)民成長而來的呢?或許在今天我們更能理解浩然的意義,“文革”結(jié)束后,“多年來他(指浩然)一直堅持50年代作協(xié)系統(tǒng)的‘老作家?guī)降堋墓ぷ鞣绞?辛勤培養(yǎng)業(yè)余農(nóng)民作家,并于1991年創(chuàng)辦迄今為止惟一的農(nóng)民文學(xué)雜志《蒼生文學(xué)》,專門發(fā)表農(nóng)民作家生產(chǎn)勞動之余的創(chuàng)作,還幫助他們出版作品,……盡管十余年來,在《蒼生文學(xué)》上發(fā)表過作品的農(nóng)民作家數(shù)以千計(僅浩然親自指導(dǎo)過的就有600多人次),但至今沒有成名的,按浩然的話說是‘都沒有成長起來’”。浩然在1990年就任《北京文學(xué)》主編后曾表示,《北京文學(xué)》的辦刊方向除“從內(nèi)容到風(fēng)格上努力突出北京的特色”外,還應(yīng)“下大力氣在廣大文學(xué)愛好者的青年中發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)那些生活在工農(nóng)中間和‘四化’崗位上的作者”?！侗本┪膶W(xué)》1990年第10期以頭條發(fā)表京郊青年作者陳紹謙的《陳紹謙小小說25篇》,還專門為其組織作品研討會,“以如此規(guī)格推出一位業(yè)余作者的作品,不但在《北京文學(xué)》是首次,在‘新時期’以來的文學(xué)刊物中也是相當(dāng)罕見的?！雹?BR>                  之所以“相當(dāng)罕見”,之所以“都沒有成長起來”,應(yīng)該說不僅僅與農(nóng)民作家的寫作能力有關(guān),也與其他階層和知識精英的文化霸權(quán)有關(guān),這里的“文化霸權(quán)”是葛蘭西意義上的。葛蘭西認(rèn)為,在西方資本主義社會,資產(chǎn)階級的統(tǒng)治不再是依賴暴力,而是依賴輿論,依賴于它對市民社會的文化霸權(quán)控制。而霸權(quán)的形成并不是統(tǒng)治者單方面的意愿,而是由統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者談判后產(chǎn)生的,是被統(tǒng)治者某種“自愿的贊同”。也就是說,文化霸權(quán)并不是通過打壓其對立面,而是通過將對立方的利益接納到自身來維系的。因此,要推翻資產(chǎn)階級的統(tǒng)治,就必須首先顛覆它的文化霸權(quán)。這里所說的雖然是無產(chǎn)階級對抗資產(chǎn)階級的策略,但對于同樣處于弱勢群體的農(nóng)民來說,也可以給我們以相當(dāng)?shù)膯l(fā)。毛澤東提出的“為什么人”的問題,以及浩然“寫農(nóng)民,為農(nóng)民寫”的文學(xué)實踐,正是為農(nóng)民在文化上爭奪“霸權(quán)”的一種努力,雖然具體歷史中的實踐不無種種遺憾和曲折,但這樣的努力是值得尊重的,對于我們今天反思文壇與農(nóng)村的現(xiàn)狀具有重要的參照價值,也讓我們知道,一個愿意為改善農(nóng)村現(xiàn)狀做些事的作家或知識分子,應(yīng)該如何去做。
                  
                  5、“金光大道”的啟示
                  
                  以上我們分析了《金光大道》在“發(fā)家致富”、階級意識和文化霸權(quán)方面等對于我們的啟示,這不僅僅與這部作品相關(guān),也與我們當(dāng)下的農(nóng)村處境和文化處境有關(guān),正是從我們的處境去看,這部作品才具有相當(dāng)大的價值和啟發(fā)意義。按照哈貝馬斯的說法,“現(xiàn)代性是一項未完成的方案”。我們所面對的處境和要解決的問題,也曾困擾過我們的前人,看他們是如何解決這些問題的,從其得失中引出經(jīng)驗與教訓(xùn),是我們能更好地前進(jìn)的前提。
                  在這個意義上,未完成的“金光大道”也可以說是我國社會主義在農(nóng)村實踐的一次挫折,這包括從互助組到人民公社的合作化道路、階級斗爭的方式、文藝上的“工農(nóng)兵”方向等等,如何從這些歷史中汲取合理性的因素,以新的方式去面對我們的現(xiàn)狀和問題,是擺在我們面前的巨大歷史任務(wù),本文只不過是力圖去面對歷史的一次嘗試。
                  蘇聯(lián)解體后,福山曾發(fā)表文章認(rèn)為這是“歷史的終結(jié)”。但資本主義制度的“勝利”并未能掩飾其內(nèi)在矛盾,并且隨著發(fā)展越來越顯示出弊端:不僅作為世界體系的資本主義建立在全球不平等的交換和分工的基礎(chǔ)上,而且隨著資本的全球自由流動,這個世界體系也在瓦解過程中,他們是一個到處套利,四處流竄的“國際資產(chǎn)階級”。因此,“社會主義不得不把實現(xiàn)平等和公正,把增強人類對自身生命的尊重和控制當(dāng)作人類生存和歷史體系能夠存在的最低的、最起碼的條件,這不是理想,也不是高度發(fā)展之后的‘第二步’,而是為了防止人類墮入野蠻的最起碼的第一步。因而這也不是希望,而是事實,殘酷的事實?！雹?BR>                  正是在這個意義上,我國的社會主義實踐在世界范圍內(nèi)具有重要的意義,但同時也面臨著巨大的困難,既要避免資本主義的弊端,又要避免走極左政治的老路,這需要我們付出巨大的努力。但無論如何,我們應(yīng)該有信心堅持走下去,就讓我們以《金光大道》結(jié)尾處高大泉的一句話來結(jié)束這篇文章吧,他說:“同志們哪,以后無論遇到什么樣的艱難困苦,我們一定要在社會主義的金光大道上闖下去?！保?1）
                  
                  
                  ①《歷史是一面鏡子———浩然及其作品評價》,載《文藝?yán)?2論與批評》2000年第5期第128—135頁。
                  ②《“奇跡”浩然面面觀》,載《中華讀書報》1999年8月25日。
                  ③ 《管樺對“爭議浩然”現(xiàn)象的一點看法》,載《名家》1999年第6期。
                  ④比如洪子誠《浩然和浩然的作品》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=7743＆ｐａｇｅ=1
                  ⑤⒇韓毓海《新自由主義思潮及其批判》,載《文藝?yán)碚撆c批評》2003年第2期。
                  ⑥⑨甘陽《走向“政治民族”》ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ＢｏａｒｄＩＤ=15＆ＩＤ=3466
                  ⑦⑧《民族同家與經(jīng)濟政策》,見《韋伯文集(下)》,第397、403—405頁,中國廣播電視出版社。
                  ⑩  
                  以上參見葉君《遮蔽與敞開———關(guān)于〈金光大道〉和〈蒼生〉的對比閱讀》,ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.ｅｄｕｗｗ.ｃｏｍ/ｂｂｓ/ｄｉｓｐｂｂｓ.ａｓｐ?ｂｏａｒｄＩＤ=25＆ＩＤ=8244＆ｐａｇｅ=1
                   
                  ⑿《階級意識》,見《歷史與階級意識》第133、135、105頁,商務(wù)印書館1992年版。
                  ⒀李世琦《浩然答本刊記者問》,載《名家》1999年第6期。
                  ⒁《文學(xué)自由談》1998年第6期。  
                  ⒂天津《今晚報》副刊1999年4月3日。
                  ⒄《毛澤東選集》第3卷,第854、857頁,人民出版社1991年版。
                  ⒅張德祥《我所理解的浩然》,載《名家》1999年第6期。
                  ⒆以上引文參考邵燕君《傾斜的文學(xué)場———當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機制的市場化轉(zhuǎn)型》,第69—70頁,江蘇人民出版社2003年版。
                  （21）《金光大道》第4部第702頁,京華出版社1994年版。
                  
                  《蒼生》與當(dāng)代中國農(nóng)村敘事的轉(zhuǎn)折
                                                           李云雷
                  
                  內(nèi)容提要：
                     
                  本文以浩然的《蒼生》為中心，分析其與50—70年代、80年代文學(xué)作品的相似與不同之處，指出其在人物、結(jié)構(gòu)、主題等方面都處在當(dāng)代中國農(nóng)村兩種敘事的轉(zhuǎn)折點上，并對“十七年”文學(xué)、“文革文學(xué)”、“新時期文學(xué)”的關(guān)系，以及浩然的創(chuàng)作道路做了重新理解。
                  
                  關(guān)鍵詞：社會主義新人  農(nóng)業(yè)合作化  人民文學(xué)
                  
                  《蒼生》是浩然“新時期”的代表作品，主要描寫了80年代的農(nóng)村改革，及其對農(nóng)村各個家庭的影響。這部小說在新時期并未得到充分重視，但在今天看來，它卻處于當(dāng)代中國農(nóng)村敘事的轉(zhuǎn)折點上，即農(nóng)村題材的小說從“社會主義現(xiàn)實主義”到“改革文學(xué)”的轉(zhuǎn)折，小說既對農(nóng)村改革充滿向往，也對“合作化”道路滿懷眷戀，這不同于50—70年代的《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》等作品對“合作化”的熱情謳歌，也不同于《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的兒女們》、《古船》、《浮躁》對“新時期”的認(rèn)同與贊揚，在這部作品里，作者的態(tài)度是矛盾的，但也是認(rèn)真的，正因為如此，它為我們呈現(xiàn)出了一個更為豐富、復(fù)雜、真實的世界，以下我們對小說中的人物、結(jié)構(gòu)及其中呈現(xiàn)的問題加以分析。
                  1、“社會主義新人”及其轉(zhuǎn)變
                  在當(dāng)代文學(xué)中，“十七年”文學(xué)、“文革文學(xué)”、“新時期文學(xué)”并非截然斷裂的，而是既有“斷裂”，又有聯(lián)系，緊密交織在一起的，這既與意識形態(tài)的轉(zhuǎn)折有關(guān)，也與文藝思潮和作家的創(chuàng)作道路有關(guān)，需要做細(xì)致的分析，這在《蒼生》中有著鮮明而集中的表現(xiàn)。
                  從文學(xué)史的脈絡(luò)來看，對舊式農(nóng)民的描繪，表現(xiàn)他們的愚昧、落后、矛盾，這是從魯迅《阿Q正傳》、《祝?！芬詠碇袊F(xiàn)代文學(xué)對農(nóng)村的經(jīng)典敘述與“想象”，這一敘述在“解放區(qū)文學(xué)”中得到了改變，趙樹理曾塑造出小二黑、小芹等新一代農(nóng)民的形象，但趙樹理更擅長的卻是描寫舊式農(nóng)民在歷史進(jìn)程中的猶豫與矛盾。解放后隨著“社會主義現(xiàn)實主義”原則的貫徹，1947年所提倡的“趙樹理方向”不再提起，“善于寫舊式人物、而不善于寫前進(jìn)的新人物”似乎成了趙樹理的一個定論。
                     
                  正是在這個意義上，趙樹理的《三里灣》發(fā)表后，得到了褒貶不一的評論?！度餅场穼懹?955年，是我國最早和較大規(guī)模地反映農(nóng)村中社會主義改造的一部作品，在對小說贊揚的同時，不能很好地塑造“農(nóng)民中的先進(jìn)人物形象”、沒有表現(xiàn)出兩條路線斗爭的“尖銳性”的“缺點”也被提了出來。[1]
                    
                  《三里灣》中被認(rèn)為存在的“不足”，很快被另一部小說彌補，這便是柳青寫于1960年的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）。對于《創(chuàng)業(yè)史》，尤其是小說中所塑造的梁生寶這一新人形象，評論家好評如潮。
                  但繞著《創(chuàng)業(yè)史》，很快就發(fā)生了梁生寶與梁三老漢兩個形象哪個更成功的討論。邵荃麟就指出梁三老漢是“全書中一個最有深度的、概括了相當(dāng)深廣的社會歷史內(nèi)容的人物?！?
                  嚴(yán)家炎的文章引起了柳青的反駁，他指出：“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理變化過程表現(xiàn)出來?！倍挥型ㄟ^梁生寶這個形象，才能表現(xiàn)這一主題。
                  李楊將梁生寶形象的塑造，看作是創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)的努力，并在此基礎(chǔ)上將他與梁三老漢等代表“舊本質(zhì)”的農(nóng)民并列，是極富洞察力的。[2]正是在想象與敘事中，“新本質(zhì)”才在文本中得以呈現(xiàn)。
                  浩然在《艷陽天》、《金光大道》作品中塑造的蕭長春、高大泉等“新人”，也可以視作這一努力的一部分。但這不意味著“新人”就只是主流意識形態(tài)的傳聲筒，如果我們承認(rèn)“性格組合理論”與“社會主義新人”理論是塑造人物形象的兩種不同的文學(xué)規(guī)范，那么更進(jìn)一步，我們就可以看出后者正是對前者超越的一種努力?！靶愿窠M合論”所力圖展現(xiàn)的是現(xiàn)代人格的復(fù)雜與分裂，所揭示的是知識分子在資本主義進(jìn)程中的矛盾態(tài)度，其隱含的讀者也是知識分子；而“社會主義新人”則是寫人民、給人民寫的“人民文藝”，它不訴諸于“小眾”的欣賞，而是在現(xiàn)實中與人民一起前進(jìn)的。
                  作為超越19世紀(jì)“批判現(xiàn)實主義”的兩種努力，“社會主義現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代派”兩種文學(xué)、思想傾向20世紀(jì)在不同的社會制度內(nèi)分別進(jìn)行了實踐，伴隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，似乎“現(xiàn)代派”也隨著資本主義的“勝利”獲得了歷史的合理性與合法性，但歷史并沒有“終結(jié)”，“現(xiàn)代派”表達(dá)的不過是對資本主義在文化、文學(xué)上的批判，是一種與歷史、現(xiàn)實相隔絕的文學(xué)，而“社會主義現(xiàn)實主義”的作品盡管也不無缺陷（對此我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識），但這一文學(xué)準(zhǔn)則卻是與人民結(jié)合或努力與人民結(jié)合的，并向人們指出了“前進(jìn)”的方向，這方向也許有意識形態(tài)的規(guī)約，卻也展示了改變的一種可能性。而其不足之處也正在于，它是與特定的意識形態(tài)的規(guī)約聯(lián)系在一起的，當(dāng)歷史轉(zhuǎn)變了方向的時候，它就不得不以“倒影”的形式呈現(xiàn)了出來。
                      
                  在對浩然80年代小說的評述中，雷達(dá)指出，“他仿佛重新丈量自己走過的路，并在原先肯定的地方換上了否定或懷疑的評價，他的人物——蕭長春、馬之悅、焦振茂、馬連福、焦淑紅、馬小辮們似乎又回來了，不過有些人是作為自己的‘倒影’回來的。”[3]《艷陽天》、《金光大道》中蕭長春、高大泉等“社會主義新人”的倒影，在《蒼生》中是邱志國[4]。
                  《蒼生》里的邱志國一開始分明就是與梁生寶、蕭長春、高大泉一樣的人物，“搞農(nóng)業(yè)合作化那年，邱志國也是最先認(rèn)清方向、選準(zhǔn)道路的農(nóng)民先進(jìn)分子，帶頭在田家莊辦起第一個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。邱志國脫光膀子，跟社員一起拉犁耕地，肩膀頭讓粗麻繩子勒得冒血珠子，褪下幾層皮。真是一條硬漢子！農(nóng)業(yè)社開市不利，頭一年就趕上旱災(zāi)，鬧饑荒，好幾家社員都斷了頓，躺在炕上不能動彈。就這樣，邱志國既不泄氣，不退縮，也不跟著叫苦，不朝上級伸手。他從自己一家人的嘴里勻出糧食，一升一碗地給沒吃食的社員送到家里，幫扶著眾人渡過難關(guān)?！裰緡拿之?dāng)當(dāng)響，打鼻子香；出席過地區(qū)的勞模會，當(dāng)過縣委會的委員，誰提起他不豎大拇指！？”[5]
                  這是合作化初期的邱志國，但在小說內(nèi)容所展開的80年代中期，他卻完全變質(zhì)了，“支部書記有權(quán)，能干，在家里家外都說了算，這幾年他只管自己發(fā)財，不再管老百姓，田家莊有三家跑買賣的和孔祥發(fā)的窯場，他都入著‘權(quán)力’股子。他象個老太爺子一樣坐在家里，只管開介紹信、蓋公章、陪客人吃喝；門不用出，心不用操，到時候就‘劈紅’，……”[6]
                  邱志國在“合作化”時期是帶頭人，但在改革開放之后卻走向了自己的反面，如果我們將這一人物的“墮落”與作家對另一些人物的推崇做比較，或許能從中發(fā)現(xiàn)時代的一些變化。
                  浩然的《蒼生》出版后，不少評論家對小說中的田保根形象寄予了很高的希望，認(rèn)為他是新時代的理想人物或“新人”。曾鎮(zhèn)南指出，“從整個改革、開放的大的時代背景來看問題，保根這樣的新人物的出現(xiàn)，壓根兒就是改革開放的產(chǎn)物。”[7]劉白羽也認(rèn)為，“在這一個受著改革大潮沖擊的新農(nóng)村里，栩栩如生的諸多人物中，我知道田保根是代表著未來希望的新生的人物，……毫無疑問，他是書中主宰農(nóng)村命運的主角，敢于闖出一條新路的闖將。他是十一屆三中全會之后經(jīng)濟改革這一革命浪潮中涌現(xiàn)出來的典型形象。”[8]
                  在小說中，田保根的形象是復(fù)雜的，他的婚姻、愛情觀念與父母及其哥哥田留根完全不同，他走出了傳統(tǒng)的觀念，但他反抗的方式卻更多的是欺騙與滑稽；他一心想考上大學(xué)，卻沒有成功；他反抗邱志國，自己卻善于偷奸耍滑。最后，他與別人“一塊兒拉了一撥子從農(nóng)村出去的臨時工，搞起一個民辦的聯(lián)合企業(yè)建筑公司”，成了“新新建筑公司的副經(jīng)理。”[9]在小說中，如果說邱志國是代表了“墮落”了的過去的“新人”，那么田保根則既與田留根等舊式農(nóng)民不同，也與邱志國不同，他是新時期的“新人”。
                  值得注意的是，田保根的形象也是一個“倒影”，他與趙樹理的《賣煙葉》中的賈鴻年很相似。只不過他原先是“墮落”的，現(xiàn)在卻成了“新人”?！顿u煙葉》是趙樹理的最后一篇小說,寫的是農(nóng)村知識青年賈鴻年不安心農(nóng)村生產(chǎn),倒賣煙葉終于觸犯法律的故事。這篇小說當(dāng)時還因為寫“中間人物”受到了批評，“……趙樹理正迷在《十里店》里，心不由己地繼續(xù)推敲著劇的語氣、詞句哩，沒想到霍雷閃電批判的冰雹敲到到他頭上。大連會議上邵荃麟提出了什么‘中間人物論’，趙樹理就是寫‘中間人物’的代表，《賣煙葉》就是罪證。有的人說：‘我很懷疑這篇故事有半點真實性。在我們的時代里，青年人都是有志氣、有抱負(fù)的，像賈鴻年這樣的人即使有，也是少數(shù)，趙樹理在這篇作品中把農(nóng)村寫成一片烏煙瘴氣，把青年人塑造成投機倒把犯罪分子的典型，無法使人相信，這是趙樹理對生活的丑化，對青年的歪曲……’”[10]

                  在小說中，賈鴻年也是一個一心想考大學(xué)而沒有成功的青年，他也是為了愛情而幻想自私而美好的未來，被比他思想先進(jìn)的意中人識破了，后來他偷賣煙葉，“投機倒把”，最終被抓進(jìn)了公安局。與田保根相比，賈鴻年性格中倒沒有那么多奸猾，但他在趙樹理的小說中成了被諷刺的對象，而趙樹理因為寫出了這樣的農(nóng)村青年（盡管是批判的態(tài)度），也受到了批判。
                  但在新時期，這樣的青年不但可以表現(xiàn)，而且可以正面表現(xiàn)了，甚至成了代表時代方向的“新人”。除了浩然《蒼生》中的田保根，這樣的“新人”也更多出現(xiàn)在了新時期青年作家的筆下。
                  路遙《人生》中的高加林沒有考上大學(xué)，對農(nóng)村卻無法產(chǎn)生認(rèn)同感，由此產(chǎn)生了無盡的苦惱；《平凡的世界》中的孫少平終于考上了大學(xué)走出了鄉(xiāng)村，而他的哥哥孫少安也開辦起了磚廠，蓋起了氣派的磚房；賈平凹的《雞窩洼人家》里的兩對夫妻在改革開放大潮中進(jìn)行了重新組合，最終禾禾這對開放的夫妻奮斗成功，成了村里的首富，破天荒地拉上了電燈，也使禾禾原先的丈夫回回的靈魂產(chǎn)生了裂變；《臘月·正月》中的王才原是個又瘦又小，冬天穿不起襪子，誰也瞧不起的人，政策開放后辦起了食品加工廠，很快富起來，春節(jié)時他花錢請來了戲班子為全村唱戲，其價值也得到了社會的認(rèn)定；甚至張煒《古船》里頗具思想者氣質(zhì)的隋抱撲，一邊思考著《共產(chǎn)黨宣言》，一邊也在關(guān)心著村里的粉絲廠。
                  將這些“新人”，與我們前面提到的梁生寶、蕭長春、高大泉等“社會主義新人”比較起來，可以發(fā)現(xiàn)他們具有以下的不同之處：一是他們與鄉(xiāng)村是分離的，而不是融合為一體的；二是他們追逐經(jīng)濟利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他們追逐個人利益或個人意義上的成功，而不注重或較少注重集體或國家的利益。這些“新人”，在很大程度上表現(xiàn)出了與歐美19世紀(jì)文學(xué)中的一些形象相似的特征，比如《紅與黑》中的于連、《幻滅》中的呂西安、《高老頭》中的拉斯蒂涅等，如果說這些人物是資本主義時期歐美文學(xué)中的“新人”，我們或許可將這些人物形象命名為“資本主義新人”。
                  如果說“社會主義新人”與“資本主義新人”分別代表了不同時期的現(xiàn)代化理想和想象，那么在現(xiàn)代化的角度上看，他們并無不同，他們都是要告別“舊式農(nóng)民”與舊中國，但他們的出發(fā)點和要達(dá)到的理想社會卻并不相同。
                  需要指出的是，我們上面所討論的是文學(xué)作品中所出現(xiàn)的“新人”形象，與他們相對的是“舊式農(nóng)民”。這些“舊式農(nóng)民”在80年代的文學(xué)作品中得到了更多的描繪與塑造，這個時期的文學(xué)與思想潮流，將我國新時期以前的社會描述成一個“前現(xiàn)代的社會”，從而重新提出了“反封建”、“反思國民性”等命題，所以在新時期文學(xué)中，我們很少看到“社會主義新人”與“資本主義新人”的直接沖突（而50—70年代的作品不同），看到的更多是“資本主義新人”與“舊式農(nóng)民”的沖突。
                  正是在與“舊式農(nóng)民”的對立中，“資本主義新人”才找到了合理性與合法性，對“舊式農(nóng)民”有較為深入刻畫的作品，主要有高曉聲的《李順大造屋》、《陳奐生上城》，朱曉平的《桑樹坪記事》、古華的《爬滿青藤的古屋》、鄭義的《遠(yuǎn)村》、葉蔚林的《五個女子和一根繩子》、莫應(yīng)豐《駝背的竹鄉(xiāng)》等。這些作品描繪出了一幅愚昧、落后的農(nóng)村場景，在塑造“舊式農(nóng)民”形象的同時，著力表現(xiàn)他們食物的匱乏、性的壓抑以及精神的扭曲，顯示了他們生存現(xiàn)狀的蒙昧。他們在此之前的生存似乎只具有空間的意義，而不具備在時間向度上的移動，而改革開放則作為解放性的事件，使其中的“新人”告別了封閉的空間與僵化、凝固、窒息的傳統(tǒng)，走向了新的未來。
                  在《蒼生》中，“社會主義新人”、“資本主義新人”、“舊式農(nóng)民”三者之間的矛盾有著復(fù)雜的糾葛，以邱志國為代表的“社會主義新人”已經(jīng)墮落了，但作為暗線的“紅旗大隊”卻依然活躍著，這顯示了作者對合作化道路與“社會主義新人”既有否定，又有所眷戀；對于田保根所代表的“資本主義新人”，浩然在其身上寄予了未來，但在道德、人品上卻又持保留的態(tài)度；對于田大媽、田留根所代表的“舊式農(nóng)民”，作者對他們落后的生活與思維方式持批評、反思的態(tài)度，但在行文中也流露出深深的同情、理解與尊敬。這樣多重的矛盾糾結(jié)在一起，既顯示了作者對現(xiàn)代化本身的復(fù)雜態(tài)度，也顯示了作者對現(xiàn)代化的不同道路的復(fù)雜態(tài)度。
                  2、結(jié)構(gòu)：從“路線斗爭”到“兒女情”
                  在《蒼生》中，與邱志國所施行的農(nóng)村經(jīng)濟“改革”相對，也有另外一條路線，這就是仍然有一些人堅持走“集體化”道路。不過與《艷陽天》、《金光大道》相反，在這里，兩條路線之間沒有形成激烈的對抗，甚至走集體化道路這一條線也只是或隱或顯地出現(xiàn)在小說中。但在浩然的構(gòu)思與安排中，“集體化”無疑是更為理想的一種選擇，或許在當(dāng)時的政策條件下，這樣的理想選擇無法更鮮明地提出，只能以暗線加以處理了。
                  小說中堅持走集體化的重要人物是“紅旗大隊”的老隊長劉貴，他沒有將集體的家產(chǎn)瓜分，而是在對“人民公社”制度揚棄的基礎(chǔ)上，采取了一種聯(lián)戶承包的方式，將村民劃分為果樹隊、農(nóng)田隊、工業(yè)隊和商業(yè)隊，并對生產(chǎn)與分配方式進(jìn)行了一些改革，“以工副商業(yè)養(yǎng)農(nóng)業(yè)，又以農(nóng)業(yè)促進(jìn)工副商業(yè)”，在這樣的體制下，“紅旗大隊”的經(jīng)濟得到了很大的發(fā)展，成了聞名四周的富裕村，“我們這個‘紅旗大隊’，這會兒才是真正的農(nóng)工商業(yè)聯(lián)合體哪，讓誰分出去自己干，誰能干呢？”
                  [11]   
                       
                  小說中的主人公田保根看到“紅旗大隊”的繁榮，禁不住將它與田家莊加以比較，“人家紅旗大隊的做法對。改革，就是開拓經(jīng)濟、發(fā)展生產(chǎn)力。而咱們田家莊不講究開拓和發(fā)展，而是把幾十年好不容易打下的那一點可憐巴巴的家底子，來一次大瓜分、打搶奪。有權(quán)有勢的多分多搶肥肉塊子，沒權(quán)沒勢的得到一碗稀湯寡水喝。分搶著肥肉塊子的抱著啃，不撒嘴，啃干凈拉倒。得一碗稀湯的老百姓，成了四分五裂、人心惶惶的烏合之眾，瞎子走路，亂撞亂碰?！盵12]
                  然而小說也僅限于比較，沒有像《艷陽天》、《金光大道》那樣安排激烈的“階級斗爭”、“路線斗爭”來判定究竟哪一條路線是正確的，并且對“紅旗大隊”在新時期繼續(xù)走“集體化”道路，還在國家政策上做了一些辯護，“當(dāng)然也有人挑鼻子挑眼兒的。老隊長不聽他們那一套。老隊長抱定了一條：上級號召把經(jīng)濟搞活，讓多種多樣，并沒指定只能一種一樣，我們沒有違反什么！”[13]
                     
                  在小說主要描寫的田家莊，堅持走“集體化”道路的是以前的大隊長郭云。在小說中，他與邱志國的關(guān)系，類似于《艷陽天》中韓百仲與蕭長春的關(guān)系，或者《金光大道》中朱鐵漢與高大泉的關(guān)系。在合作化時期他是邱志國的左膀右臂，而在改革開放以后，他沒有像邱志國那樣迅速轉(zhuǎn)向，而仍然堅持以前的一些想法：
                  “田家莊試驗了一年新章程，確實讓少數(shù)人富起來了。可是，咱們不能扔下多數(shù)人不管哪。我跟老烈屬、老科長想把何三這樣一些沒人力、沒特殊本事的人聯(lián)絡(luò)到一塊兒，搞個互助組式的組織，把生產(chǎn)、生活的事兒包起來，相互幫著辦，要不然，他們沒法兒活下去。我的條件是，你別限制我?！?BR>                  而邱志國對他的回答是：“唉，好吧。你愿意往南墻上撞，我硬攔你也不合適?！銈儙讉€就悄悄地干，別嚷嚷。免得讓上邊知道了來干涉，又給我添麻煩。名稱嘛，別叫什么互助組，怪難聽的，好象又復(fù)舊了似的。對，我看報紙上又聯(lián)合承包這個詞兒，你們就叫聯(lián)戶承包吧?！盵14]
                  在邱志國這里，曾經(jīng)是光榮歷史的互助組成了“怪難聽”的一個名字，小說中雖然沒有明確的“路線斗爭”，但對其中人物的褒貶是鮮明的。對于邱志國，小說中的人物這樣議論：他“坐在共產(chǎn)黨支書的位子上，他干的不是共產(chǎn)黨支書的事兒。他跟舊社會的地主老財、保甲長沒兩樣兒。”[15]在這里，邱志國與曾被他打倒的地主老財并列在一起，成了新時期的壓迫者與剝削者。
                  而郭云在小說中一出場，就是與幾個人一起修被集體廢棄的灌溉設(shè)施，此后在一個雨夜，他又擔(dān)心老光棍何三老頭的房子漏雨，張羅人去給他修房子?！吧鐔T都怕郭云，又都信任郭云，每次政治運動結(jié)尾整頓大隊領(lǐng)導(dǎo)班子，社員們都希望工作組再把郭云扶上去；選舉的時候，連經(jīng)常挨郭云訓(xùn)斥的社員都投郭云的票?！边@主要是因為他“辦集體的事情認(rèn)真負(fù)責(zé)、公正無私，從來不往自己兜里摟一分一毫東西，從不跟誰拉拉扯扯和嘀嘀咕咕，隔著肚皮就能看透他那干干凈凈的心?！盵16]
                  這樣在道德上鮮明的對比，體現(xiàn)了作者對“集體化”道路的支持，而且不只在《蒼生》中，在他新時期的作品《迷陣》、《晚霞在燃燒》等也寫到了“合作化”，它作為農(nóng)村發(fā)展道路的一種選擇，與家庭聯(lián)產(chǎn)責(zé)任制相并列，雖然在作品中不占重要位置，但作者對之表現(xiàn)出了深深的眷戀。可以說，對“合作化”道路的支持貫穿了浩然小說的各個階段，從早期短篇小說對農(nóng)村中“新人新事”的歌頌，到《艷陽天》、《金光大道》中激烈的階級斗爭、路線斗爭，再到《蒼生》中與改革的對比，都鮮明地表達(dá)了他的態(tài)度。
                  浩然對集體經(jīng)濟的熱情，既有毛澤東農(nóng)業(yè)合作化思想的影響，也有他對農(nóng)村深入的觀察和體驗。對于《艷陽天》、《金光大道》小說中階級斗爭描寫的擴大化，浩然曾不止一次做過反思，但對于“合作化”道路，浩然則從未表示過懷疑。浩然的看法是有真知灼見的，在發(fā)展市場經(jīng)濟的今天，我們對這一問題就能看得清楚。一方面單個的農(nóng)民家庭無力與市場談判，只有走集體道路才能在市場上立足，另一方面在溫飽問題解決以后，農(nóng)民必然不會局限于僅僅從事農(nóng)業(yè)，那么像上引“紅旗大隊”的“農(nóng)工商業(yè)聯(lián)合體”便是一種較好的出路。
                  對以上“路線斗爭”之所以采取暗線對比的處理方式，一方面在于小說不得不適應(yīng)改革時期的政治正確，另一方面，在藝術(shù)上，浩然也改變了以前以政治運動為主要線索的結(jié)構(gòu)方式，他說：“我決計：立足農(nóng)村這塊基地，寫人，寫人不再單純地寫新人新事，也不再沿用往時那種以政治運動和經(jīng)濟變革為‘經(jīng)’線，以人物相應(yīng)的活動為‘緯’線，來結(jié)構(gòu)作品。這回倒過來，不論寫中篇還是‘小長篇’，貫穿著作品的主線都是‘人’，寫人的心靈轍印、人的命運軌道：政治、經(jīng)濟，即整個社會動態(tài)動向，只充當(dāng)人的背景和天幕。”[17]
                  這里所說的“人”，更接近于“文化”意義上的人，而不僅是政治意義上的人或人的政治方面，這樣，就使得小說的重點從政治運動轉(zhuǎn)向了對日常生活的描寫，于是婚喪嫁娶在這樣的結(jié)構(gòu)中便獲得了更為重要的意義，這是浩然“新時期”小說創(chuàng)作中的一個重要變化，這些兒女情的描寫，既有民俗學(xué)方面的考慮，也受到了80年代“人道主義”與“文化熱”思潮的影響。
                  在“新時期”描寫農(nóng)村的作品中，“兒女情”成為結(jié)構(gòu)作品的重要方式，《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的兒女們》、《浮躁》、《平凡的世界》等作品，都以此作為貫穿全書的線索。不過在《蒼生》對兒女情的描寫中，我們也能看出作者隱含的政治意識與政治傾向，這顯示了作者面對農(nóng)村變化的復(fù)雜之情，而在小說中也呈現(xiàn)了一個更為真實、豐富的世界。
                  “新啟蒙主義”的文學(xué)觀，將新時期視為一個開端，而將“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”看作現(xiàn)代化進(jìn)程以外的因素，從《蒼生》人物、結(jié)構(gòu)對《金光大道》等作品的繼承與轉(zhuǎn)變中，從浩然對““集體化”的堅持中，我們看到這一判斷并不正確?！笆吣晡膶W(xué)”與“文革文學(xué)”所展示的是另一種現(xiàn)代化，至今對我們?nèi)杂袇⒖純r值。
                  
                  3、浩然的“變”與“不變”及其啟示
                      
                  以上我們從對《蒼生》人物、結(jié)構(gòu)的分析中，分析了浩然50—70年代與80年代創(chuàng)作中的“轉(zhuǎn)變”，但在浩然的創(chuàng)作中也有不變的因素，正是這些“不變”，使得他在新時期文學(xué)中與眾不同，也對新時期的文學(xué)史敘述構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

                      
                  浩然的“不變”，表現(xiàn)在三個方面，首先是對小說中人物的“道德—政治”評價標(biāo)準(zhǔn)，其次是對主流意識形態(tài)的態(tài)度，最后是對毛澤東文藝思想的認(rèn)同。這三個層面互相交織在一起，使他的作品在時代的變化中呈現(xiàn)出了復(fù)雜的意蘊。
                  將政治路線道德化的傾向，在浩然的小說中是一個普遍使用的修辭方式，《艷陽天》中的馬老四被有的研究者稱作是“道德偶像”[18]，之所以如此，是與他在政治上的正確、積極分不開的。而《艷陽天》與大多數(shù)這一時期的作品大體一樣，反面人物的道德敗壞程度是與他們財富的數(shù)量、政治成分的高低成正比的。李楊指出，“在中國這樣的以工業(yè)化為目標(biāo)的現(xiàn)代民族國家中，農(nóng)村在相當(dāng)長的時間內(nèi)將難以擺脫被支配、被剝奪的地位。在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行的農(nóng)村敘事，顯然無法始終依靠看得見的經(jīng)濟成果及其社會水平的提高，而需要依靠道德和理想的力量?！盵19]
                  有意思的是，當(dāng)一個時代的政治發(fā)生變化時，道德指向的對象也會發(fā)生變化，如上面我們提到的《蒼生》中的邱志國，便不再是如蕭長春一樣大公無私的人了，這與其說是道德的本身變化，不如說是道德投射的政治對象的變化，在新的時代，曾帶頭走合作化道路的人不再是完美無瑕的了。
                  在這里我們可以看出，在浩然“文革”結(jié)束前后的小說中，道德評價的標(biāo)準(zhǔn)（勤勞、善良、富于集體精神等）沒有變化，將政治道德化的傾向也沒有變化，發(fā)生變化的只是道德指向的對象，這一變化使浩然的創(chuàng)作與不同時期的主流意識形態(tài)保持了一種緊密的聯(lián)系。
                  對主流意識形態(tài)的追隨與肯定，也是浩然小說中不變的因素，早期的“新人新事”小說、《艷陽天》、《金光大道》、《西沙兒女》等作品，對50—70年代“主旋律”的跟蹤，都是鮮明的例子。新時期的小說也延續(xù)了這一特色，《山水情》、《晚霞在燃燒》、《迷陣》、《鄉(xiāng)俗三部曲》、《浮云》、《老人和樹》、《傻丫頭》、《姑娘大了要出嫁》等作品，都是肯定改革開放的，表現(xiàn)了“新時期”的新人新事。這些小說使“文革”后的浩然重新站立了起來，也正應(yīng)了一個美國人的預(yù)言：“但是很難想象浩然不會卷土重來，在講故事的絕對流暢方面沒有誰能比得了他。用精心選擇的細(xì)節(jié)來使人物的一舉一動一顰一笑富于感染力，從庸?，嵭贾袚尵瘸龅男〔迩诧柡⒁猓笳鲃t既像芟剪枝蔓的斧斤，又像在扣結(jié)之處蓄著力量的繩索——一個生動故事所具有的這一切都似乎行云流水般出自浩然?！盵20]在這里肯定的是浩然的藝術(shù)能力，但也可以看出他對不同政治的適應(yīng)能力。
                      
                  不過在《蒼生》等一些作品中，浩然表現(xiàn)出了復(fù)雜的一面，這就是當(dāng)主流意識形態(tài)本身發(fā)生變化時，他便顯得無所適從了，對舊的主流意識形態(tài)既有所眷戀，對新的主流意識形態(tài)又不得不“肯定”，處在新舊兩種主流意識形態(tài)的矛盾中，他的小說中才表現(xiàn)出了與簡單地肯定“改革開放”的作品更豐富的內(nèi)容，這在當(dāng)時被有的批評家稱為“在蛻變的途中”[21]，但在今天看來，正是這一矛盾的心理狀態(tài)，使得作家能呈現(xiàn)出更多層次的“歷史真實”。
                     
                  不論是對舊主流意識形態(tài)，還是新主流意識形態(tài)，浩然都是積極肯定或力圖肯定的。對于主流意識形態(tài)的過于重視，使得他的作品在主題上往往與時代思潮相一致，而很少能提出新鮮、獨立的思想命題，這對于一個作家來說，也不能不說是一個缺憾。
                  
                  對毛澤東文藝思想的認(rèn)同，是貫穿浩然不同時期的一條思想主線。作為一個作家，浩然可以說是毛澤東文藝思想塑造的，也是左翼文學(xué)“大眾化”追求目標(biāo)的一種實現(xiàn)：大眾寫，寫大眾，給大眾看。在浩然這里，則是“農(nóng)民寫，寫農(nóng)民，給農(nóng)民看?！边@是作家身份、作品主人公、隱含讀者等各個層面的統(tǒng)一，也是文藝“為什么人”問題的最佳解決方式。
                  “文革”結(jié)束后，浩然一開始有一種“不認(rèn)帳的抵觸情緒”，但他很快安定下來，并在新的時代尋找自己的位置：“我承認(rèn)時代的局限性，意識到自己無力完全突破這個局限。所以對自己走過的創(chuàng)作道路，只把過失當(dāng)做教訓(xùn)，當(dāng)做繼續(xù)向前追趕的動力，從不后悔，更不因悔恨而沉淪。對已經(jīng)公諸于世、成為社會之物的自己寫的作品，保持虛心和冷靜態(tài)度，不為它所遭受的褒貶所左右；盡量地自知自明、自信自強，不說糊涂話，不說獻(xiàn)媚話，更不說假話?！盵22]
                  從浩然“新時期”創(chuàng)作的基本方面來看，他并沒有脫離最初所確立的藝術(shù)方向，也就是“寫農(nóng)民，給農(nóng)民寫”，在新的時期他繼續(xù)實踐著“毛澤東文藝思想”，并顯示了創(chuàng)作實績，而且在文學(xué)活動上，他也實踐著“毛澤東文藝思想”，尤其是他做的“文藝綠化”工程，在變化了的時代中顯得尤為可貴。
                      
                  浩然說，“平生我搞過兩次‘文藝綠化’工程，都是處在特定的歷史時期，又在特定的環(huán)境和條件下進(jìn)行的。第一次是70年代初，地點在北京郊區(qū)農(nóng)村，以通縣為基地，悄然無聲地做起來的；第二次是90年代初，地點在冀東，以三河為中心，輻射它的周邊鄰縣，是以‘大張旗鼓’的架式開始的。”[23]
                  “文革”結(jié)束后，浩然一直堅持辛勤培養(yǎng)業(yè)余農(nóng)民作家，《蒼生文學(xué)》創(chuàng)辦于1991年，是迄今為止惟一的農(nóng)民文學(xué)雜志，專門發(fā)表農(nóng)民作家生產(chǎn)勞動之余的創(chuàng)作，他還幫助他們出版作品?！拔以谏钊肷畹牡胤絼?chuàng)建了縣文聯(lián)，支持了《蒼生文學(xué)》季刊的籌辦，同時還參加了《北京文學(xué)》的編輯工作。這中間，又策劃、編發(fā)了《北京泥土文學(xué)叢書》和《濰坊泥土文學(xué)叢書》。二十多冊期刊，近十本文學(xué)新人的小說、散文集子，是我繼續(xù)按照《講話》的指引，從事文學(xué)事業(yè)新的航程表。”[24]
                  浩然在給一個青年的信中說，“你不要總有點對我感激不盡的情緒。真的不要，我對你所做的事情，都是我應(yīng)該做的。因為我是刊物的編輯，你是刊物的作者；如果編輯不盡心盡意，認(rèn)真周到地為作者服務(wù)效勞，那就失職了。要論感謝，我得感謝你?！盵25]
                  在這里浩然所試圖做的，就是按照自己的成長模式，培養(yǎng)出新的基層或業(yè)余寫作者來，今天，我們或許可以更清晰地看到浩然道路的意義。
                  新時期以來，通過區(qū)分“文學(xué)”與“政治”，切斷了形式與內(nèi)容、文本與外部世界的關(guān)系。在這里，“寫什么”與“怎么寫”成了討論的中心問題，而同樣重要的“為什么寫”與“為什么人寫”則被逐漸淡忘了，文學(xué)在被技術(shù)化的同時也被精英化了。
                  在這種文學(xué)—政治體系中，工農(nóng)兵所代表的勞動人民不但很少被寫入文學(xué)作品，即使寫進(jìn)去，也是作為一種“被動的客體”而寫的；勞動人民不僅在作品中作為人物失去了主體性，而且作為創(chuàng)作主體的“主體性”也失去了，他們失去了拿起筆“講述自己的故事”的可能性，在這個時代里，在這樣的文化體系中，不但已經(jīng)沒人講他們的故事，也沒有人愿意聽他們的故事了，人們的目光轉(zhuǎn)向了另一階級的“創(chuàng)業(yè)史”、另一階級的“艷陽天”、另一階級的“金光大道”。所以盡管浩然耗費了心血，農(nóng)民作家卻無法發(fā)出自己的聲音，在他們之中，也無法再出現(xiàn)另一個“浩然”。
                  浩然對底層民眾與“人民文藝”思想的感情值得尊重與借鑒，但他對主流意識形態(tài)的追隨、觀察世界角度的單一、藝術(shù)形式的保守，也應(yīng)該反思。現(xiàn)在“左翼文學(xué)”與“人民文學(xué)”又重新得到了人們的關(guān)注和討論，但“人民文學(xué)”如何才不至于重蹈覆轍，需要我們總結(jié)歷史上的經(jīng)驗教訓(xùn)，本文的分析就是這種努力的一部分。
                  
                  
                  
                  

                  [1]參見俞林《〈三里灣〉讀后》，《人民文學(xué)》1955年7月號。另外周揚在《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)——仔中國作家協(xié)會第二次理事會議（擴大）上的報告》中，也指出了趙樹理的這一“缺陷”，但較之俞林，他的態(tài)度較為緩和，并認(rèn)為這不是趙樹理一個人的問題，而是“在其它許多作品中也是存在的?！币姟吨袊骷覅f(xié)會第二次理事會議（擴大）上的報告、發(fā)言集》，人民文學(xué)出版社1956年版。

                  [2]李楊《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年11月第1版
                  [3] 雷達(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·浩然》9頁，人民文學(xué)出版社1997年10月北京第1版
                  [4]此外，浩然中篇小說《趙百萬的人生片斷》中的趙百萬與《能人楚世杰》中的楚來運，也同樣可以視為是蕭長春、高大泉的“倒影”。
                  [5] 《蒼生》15頁，北京十月文藝出版社1988年3月版
                  [6] 《蒼生》529頁，北京十月文藝出版社，1988年3月版
                  [7] 曾鎮(zhèn)南：《在蛻變的途中——評浩然的〈蒼生〉》，《浩然研究專集》578頁，百花文藝出版社1994年11月第1版
                  [8]劉白羽：《
大地的心聲——讀藝一則（讀〈蒼生〉）》《浩然研究專集》580—581頁，百花文藝出版社1994年11月第1版
                  [9] 《蒼生》602頁，北京十月文藝出版社，1988年3月版
                  [10] 高捷等：《趙樹理傳》226頁，山西人民出版社1982年8月第1版
                  [11] 《蒼生》193頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [12] 《蒼生》230頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [13] 《蒼生》193頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [14] 以上參見《蒼生》101—102頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [15] 《蒼生》428頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [16] 《蒼生》281頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版
                  [17] 《泥土巢寫作散論》67—68頁，河南大學(xué)出版社1997年5月第1版
                  [18]葉君：《論〈艷陽天〉中的階級斗爭想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期
                  [19]李楊《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》161頁，山東教育出版社2003年11月第1版
                  [20]
                  《共產(chǎn)主義統(tǒng)治下的文學(xué)》，《劍橋中華人民共和國史·中國內(nèi)部的革命（1966—1982）》834頁，中國社會科學(xué)出版社1998年7月第1版
                  [21]曾鎮(zhèn)南《在蛻變的途中——評浩然的〈蒼生〉》，《浩然研究專集》578頁，百花文藝出版社1994年11月第1版
                  [22] 《追趕者的幾句話》，《嫁不出去的傻丫頭》4頁，北京十月文藝出版社1985年2月北京第1版
                  [23] 《張寶璽現(xiàn)象》，《泥土巢寫作散論》282頁，河南大學(xué)1997年5月第1版
                  [24] 《藝術(shù)航船的指南針》《泥土巢寫作散論》209頁，河南大學(xué)1997年5月第1版
                  [25] 《寫給陳爭利的信》，《泥土巢寫作散論》218頁，河南大學(xué)1997年5月第1版
                  
                 

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