1、沒有“崛起”

　　“三個崛起”論支持了否定“文革”的寫作，支持了現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌運動，從一個方面促進了新詩和文學探索風氣的出現(xiàn)。

　　但是，“三個崛起”論出現(xiàn)之時，“文革”剛剛結束，持論者的價值取向、知識結構、學術視野都不免受到限制。他們在參與清算庸俗社會學的文學觀念和文學現(xiàn)象的同時，把五四后左翼詩歌、延安詩歌和新中國30年詩歌的主流也否定了；他們把不能代表中國新詩“方向”的一種詩潮——現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩潮當成了中國新詩發(fā)展的“方向”，把其中所顯露的、中外詩歌史上并非新的詩學傾向當成了“新的美學原則”，以致對新詩探索和學習西方的狹窄化和淺表化，對由此而泛濫的非理性主義、非詩化傾向，以及消解新詩“人民本位”的價值理想等，產(chǎn)生了消極性影響。

　　30多年過去了，“三個崛起”未能崛起。朦朧詩創(chuàng)作在1980年代初年取得了一定的成就之后，很快曇花一現(xiàn)；繼朦朧詩詩人之后繼續(xù)實行“革命”的更年輕的探索者，“接受了新詩潮的啟蒙和影響”（謝冕《20世紀中國新詩：1978—1989》，《詩探索》1995年第2輯）。

1，也一直未見成效，遭至了詩壇的普遍不滿。三十年過后，“三個崛起”論的代表們“聚首福州展開詩學對話”。雖然各說各的，觀點存在著差異，但都承認了一個基本事實：“新詩潮”沒有出現(xiàn)“新的崛起”。首席代表謝冕痛苦地說：“我對詩歌的前景特別迷茫，正如我文章的題目，有些詩正離我們遠去，但不是所有，可是確實有很多詩——相當?shù)亩?，正離我們遠去”。“事情過去十幾年了，詩壇現(xiàn)狀如何？依然沒改變！……很多所謂的探索，都還沒有走出對西方后現(xiàn)代主義的幼稚模仿中。”（《謝冕、孫紹振、徐敬亞聚首福州展開詩學對話：詩歌的現(xiàn)狀與未來》，2012年2月16日《文學報》）孫紹振對自己當初的“新的美學原則崛起”論作出了詮釋，強調說：“不要概念化地去做時代精神的傳聲筒，因為那樣寫出的不是詩歌，而是概念的圖解。并不意味著不要表現(xiàn)時代，而是不要破壞了詩的藝術去表現(xiàn)。另一句我說的是‘不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績’，不管什么豐功偉績，如果不是在詩人感情以內就可能是標語口號。我特別說了，抒發(fā)人民之情與表現(xiàn)自我是可以統(tǒng)一的，不要人為的制造障礙。我從來也沒有否認詩人應該反映時代，只是這種反映應該通過自己的感覺和發(fā)現(xiàn)去表現(xiàn)。”（《“三個崛起“謝冕、孫紹振、徐敬亞聚首福州展開詩學對話：詩歌的現(xiàn)狀與未來》，2012年2月16日《文學報》）這個詮釋與當時批評“崛起論”的正確觀點已經(jīng)一致，這不管是否符合論者當時的原意，但他深刻地指陳了現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌運動中“自我表現(xiàn)”論的嚴重局限。他還提到對待詩歌探索及其失敗的態(tài)度，指出“詩是語言的探索”，要允許失敗，“在語言的顛覆和探索中，百分之九十變成垃圾，是正常的。我們看到垃圾，說這是垃圾，并不需要勇氣，可是我們看到詩的垃圾，說這是詩的垃圾，卻需要勇氣。因為這些垃圾拉了一面大旗，當做老虎皮。就是說拿了洋人的牌子嚇唬老百姓”。（《“三個崛起“謝冕、孫紹振、徐敬亞聚首福州展開詩學對話：詩歌的現(xiàn)狀與未來》，2012年2月16日《文學報》）不管是重新詮釋自己還是闡發(fā)對待詩歌垃圾的辯證觀，都正視了一個事實：現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌運動并沒有給詩歌帶來好的命運。徐敬亞也很失望，他說：“我們注定是被拋棄的人，一種過了時的藝術標準仍然深藏在我們的內心”；“高科技產(chǎn)品改變了我們太多的生活，前些天我出差坐火車，在軟臥上坐一整天，一整天我都在玩手里的3G手機，它比詩時髦多了，好玩多了。我一整天都被它給綁架了。我們就是這樣每天猶如惶惶然的喪家之犬，悠閑的生活永遠沒有了，發(fā)呆的生存沒有了，沒有悠閑與發(fā)呆，還談什么詩？現(xiàn)在……最聰明的人都去當總裁了?，F(xiàn)在只有傻乎乎的、被社會淘汰的人才去寫詩，這就是人類的悲哀！”（《“三個崛起“謝冕、孫紹振、徐敬亞聚首福州展開詩學對話：詩歌的現(xiàn)狀與未來》，2012年2月16日《文學報》）

　　歷史無情地和“‘崛起’論者”開了一個不小的玩笑。這是為什么？這是怎么回事？時至今日，必須有一個再思考。

　  2、“方向”問題

　　那時期，整個文壇，因為劇烈的社會動蕩所導致的社會意識形態(tài)失序和社會文化心理的迷亂，使西方非理性主義文化哲學，諸如尼采的權力意志論，薩特和加繆的存在主義，弗洛依德的精神分析主義，德里達的解構主義等等，不斷激起興奮的熱浪；與此相關，“文藝探索”從最初在寬廣的視域內面向世界急劇地向西方20世紀現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義傾斜，學習西方變成了浮躁的、淺表化地學習近百年的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的西方。著名詩人徐遲在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文中這樣說，西方近百年的現(xiàn)代化造就西方近百年的現(xiàn)代派，“成為西方世界文學的主要形式”，“我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到時候將出現(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學藝術”。（徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學研究》1982年第1期）他力圖從經(jīng)濟基礎和上層建筑的關系來論述現(xiàn)代派出現(xiàn)的合理性，但是他把經(jīng)濟現(xiàn)代化的必然結果歸向文藝的現(xiàn)代主義，未免失之機械和片面。為了避免照搬西方現(xiàn)代派的嫌疑，他又說，我們的現(xiàn)代派文藝應該是“建立在革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現(xiàn)代派文藝”。 （徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學研究》1982年第1期）把兩類哲學基礎絕然不同、價值理想和審美理想絕然不同的文藝簡單嫁接，不經(jīng)過嚴格細致地辯證闡釋，就只能陷入不切實際的虛枉，所以當時一些批評者尖銳地把徐遲的觀點簡化為“搞現(xiàn)代化就必然要搞現(xiàn)代派”而予以批評。

　　正是處在文藝要發(fā)展就必然要搞現(xiàn)代派的浮躁的輿論氛圍當中，“三個崛起”對新起的具有現(xiàn)代派傾向的朦朧詩給予了全力片面抬舉。詩歌領域有一個稱謂——“現(xiàn)代詩”，這個稱謂一些人理解為現(xiàn)代的新詩，一些人不是這樣理解，對于外國詩歌，指的是西方20世紀以來居于主流地位的現(xiàn)代主義詩歌；對國內詩歌，指的是學習西方現(xiàn)代主義的20世紀20年代以降的象征主義、現(xiàn)代派、“中國新詩派”和臺灣五十年代現(xiàn)代詩運動中的“現(xiàn)代詩”。“崛起論”的人們也持這后一種理解。他們無論是歡呼“新人的崛起”，還是概括這些新人探索的經(jīng)驗而認為是“新的美學原則的崛起”，或者是總結這些詩人中的“現(xiàn)代傾向”而視其為“崛起的詩群”，都是秉持現(xiàn)代主義本質來看取朦朧詩的。他們中有人認為中國新詩“60年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路”（謝冕《在新的崛起面前》，《光明日報》，1980年5月7日），這個判斷并不準確，但要引導新詩走向廣闊的世界無疑是不錯的。不過，把新詩引向狹窄道路的不是別人，可能就是這些朦朧詩的片面抬舉者。“新時期”之初的文壇以“回到五四”相號召，但五四時期學習西方的路子是寬廣的，自由的，那時候20世紀剛剛起步，西方20世紀的文學、藝術、哲學、自然科學等理所當然地受到中國文壇的重視，不過文壇所引進的并不只是20世紀的現(xiàn)代主義及其哲學非理性主義，甚至主要不是現(xiàn)代主義、非理性主義，比較起來，20世紀之前的啟蒙理性主義及其作家作品更加受到青睞，現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、浪漫主義都為作家所重視；西方文藝復興以來各個時期主要流派的重要作家藝術家也都被納入了五四新文學創(chuàng)造者的視野，即使是古希臘文學和中世紀文學也有引進。魯迅對于西方的東西提倡“拿來主義”， 他接受啟蒙理性主義，又接受非理性主義，最后轉向馬克思主義，不分哪些派別全盤照收，然后化為自己的血肉，他閱讀赫胥黎的進化論，推介非理性主義的叔本華、尼采和弗洛伊德，也贊揚“摩羅”詩人，早年的《摩羅詩力說》所介紹和推崇的就有英國的拜倫、雪萊、裴多菲，波蘭的密茨凱維支，俄國的普希金、萊蒙托夫等一大批詩人，他的作品立足民族的土壤，融寫實主義、象征主義、表現(xiàn)主義于一冶，而成為格式特別、內容深切的民族新文學的標桿。郭沫若也不是緊跟某一種西方思潮流派或者一個洋師傅，他閱讀文藝復興時期的莎士比亞，閱讀和翻譯18世紀到19世紀古典主義的歌德、19世紀唯美主義的王爾德、19世紀的拜倫、雪萊和惠特曼，還接受了20世紀表現(xiàn)主義詩學的影響，他的新詩和戲劇創(chuàng)作無不是這諸多面融合過程中的具有民族現(xiàn)代性的創(chuàng)造。包括“三個崛起”在內的人們要“回到五四”，可“崛起”論的這些人怎么就收縮了五四那自由接納的開放廣闊的文化胸襟，而只是獨衷了西方的現(xiàn)代主義？

　　他們的這種狹窄化，與對中國新詩發(fā)展的錯誤預期密切有關。這其中的一些論者有關世界新詩的整體觀念總是離不開以西方為中心、為宗主的一體化發(fā)展的單邊主義思維，西方20世紀詩歌主流是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義，中國新詩的主流似乎也就應該是這個路向。一個論者對80年代新詩探索所顯示的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義傾向頗為驚喜，他贊賞這“急速前進”的態(tài)勢說：文革后十年“不僅恢復五四人的文學的傳統(tǒng)，而且彌補現(xiàn)代主義的未完成的形態(tài)，直追西方的后現(xiàn)代主義思潮”。（《中國文學的歷史命運》，《當代學者自選文庫謝冕卷》，安徽教育出版社1999年版，第616頁）他在這里給出了一個新詩的線路圖：五四“人的文學”—→現(xiàn)代主義—→后現(xiàn)代主義。一個年輕的論者也有類似的看法，他把詩歌的發(fā)展當成了猴子扳玉米，吃一節(jié)糟踐一節(jié)，他當時是朦朧詩的創(chuàng)作者，后來又加盟“第三代詩人”群而成為后現(xiàn)代主義的支持者。他說，“中國新詩的未來主流”，“主要指40年代以前的”“五四新詩傳統(tǒng)”“加現(xiàn)代表現(xiàn)手法”。這種“五四傳統(tǒng)”實際上只是“現(xiàn)代主義”而不包括現(xiàn)實主義、浪漫主義和民族民間資源，因為在他看來，人類不大可能“千秋萬代地囿限在現(xiàn)實主義和浪漫主義之中”。因為在他看來，建國以來“我們嚴重地忽視了詩的藝術規(guī)律，幾乎使所有詩人都沉溺在‘民歌＋古典’的小生產(chǎn)歌吟者的汪洋大海之中”。（所引均見徐敬亞《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》，《當代文藝思潮》1983年第1期）新詩要發(fā)展變化，這當然不錯，但對于現(xiàn)代主義之外的具有相對穩(wěn)定性的創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手段，以及民族的、民間的資源，他不是認為陳舊就是認為違背“藝術規(guī)律”，都擯棄在了藝術創(chuàng)新接納的視野之外，這顯然有違文學常識。他根據(jù)自己對現(xiàn)代主義詩學的理解，詳細總結朦朧詩的方方面面，這沒有什么不好，但他卻硬是排斥了其他詩學原則。依了他的邏輯，中國新詩只能走時興的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義一條路。

　　在這一類論者看來，在現(xiàn)代資本主義主導的“經(jīng)濟全球化”的時代，包括詩歌在內的文化也應是“全球化”。但是這不符合20世紀世界文學史的事實，也不符合中國現(xiàn)代文學史和中國新詩史的事實。20世紀的世界文學是西方現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義文學、馬克思主義影響下的“社會主義現(xiàn)實主義文學 ”、第三世界以拉美魔幻現(xiàn)實主義為高標的的民族民主主義文學三足鼎立的世界文學，20世紀的中國新詩是以左翼（廣義的）詩歌為主導的、以追求中國現(xiàn)代性為指歸的現(xiàn)實主義詩歌、浪漫主義詩歌、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義詩歌的多聲部合唱。硬是用單邊主義的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的20世紀世界文學觀來剪裁中國新詩史，規(guī)劃中國新詩的方向，就勢必迷失在西方中心的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義單邊化的一條胡同里。這狹窄的胡同可不是美妙之地，上世紀60年代西方馬克思主義者英國的阿·莫頓就指出，單邊的世界主義是“資本主義最后階段的文化體現(xiàn)”，“世界主義與評價和尊重民族文化中一切優(yōu)秀成份的國際主義毫無共同之處。它的目的是摧毀民族文化”。

　　和“崛起論”學者們的狹窄化不同，當時的一大批詩人和評論家都認為不能獨尊一家而要百花齊放。據(jù)當時在《詩刊》編輯部工作的丁國成回顧，文革結束不久，《詩刊》社為新詩的百花齊放做出了突出貢獻。作協(xié)書記處常務書記李季代表黨組囑咐《詩刊》副主編柯巖，“《詩刊》現(xiàn)在有三個陣地：書面版、街頭版、舞臺版，你不許給搞丟任何一個”，以致一個時期《詩刊》編輯部除正常發(fā)行刊物，還把“街頭詩歌板報”和各種類型的“詩歌朗誦”搞得轟轟烈烈。還在1979年，由時任文化部副部長的詩人賀敬之動議，《詩刊》牽頭召開了文革后首次“全國詩歌創(chuàng)作座談會”，出席座談會的100多個老中青詩人，自五四時期以“小詩”鳴世的冰心以下，有現(xiàn)實主義詩人、浪漫主義詩人、七月派詩人、“中國新詩派”詩人、晉察冀派詩人、民歌風格派詩人、全國解放后工人和農(nóng)民中的業(yè)余詩人、“新時期”之初嶄露頭角的包括朦朧詩詩人舒婷、梁小斌、顧城在內的一大批年輕詩人，等等，各個時期各種流派風格不同的詩人匯聚一堂，會議還邀請了外國語學院王佐良和《世界文學》編輯部高莽介紹了當代英美詩歌概況和蘇聯(lián)當代詩歌概況。大家圍繞“時代與歌手”、“詩歌與民主”、“歌頌與暴露”、“創(chuàng)作與評論”、“團結起來共同奮斗”等問題展開熱烈討論，為詩歌領域的解放思想、百花齊放和藝術民主，鋪開了寬廣的道路。當時嚴辰、鄒荻帆、柯巖開創(chuàng)著名的“青春詩會”，廣泛團結了全國各路詩歌青年，人稱“詩界黃埔軍校”，1980年七八月間邀約參加第一屆“青春詩會”（北京—北戴河青年作者改稿學習會）的詩人有工人、農(nóng)民、干部和大學生：梁小斌、張學夢、葉延濱、舒婷、才樹蓮、江河、楊牧、徐曉鶴、梅紹靜、高伐林、徐敬亞、王小妮、陳所巨、顧城、孫武軍、常榮、徐國靜等十七人。（參見丁國成：《柯巖與〈詩刊〉》，《詩國》新一卷，中國書籍出版社2013年第1版，152—157頁）從名單看，這個青年群體中從事朦朧詩寫作的就有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亞、顧城、王小妮、高伐林七人；除此之外，楊牧寫西部詩歌，后不久與章德益、周濤、昌耀等人以“新邊塞詩派”產(chǎn)生重要影響，張學夢以大氣魄的“工業(yè)抒情詩”呼應國家現(xiàn)代化建設，葉延濱抒寫對土地的深情，后來先后主編《星星》和《詩刊》，陳所巨、梅紹靜立足所在地域，以80年代的生活牧歌抒寫時代的心聲。

　　遺憾的是，這種自由寬廣的詩歌生態(tài)未能受到珍惜。隨著特殊時期時代綜合癥對詩壇的滲透和制控，伴同“崛起”、“崛起”、“崛起”的聲聲呼喚，“反左”變成了對文藝領域健康力量的污名化，新詩傳統(tǒng)特別是左翼詩歌、延安詩歌、共和國詩歌傳統(tǒng)幾乎被“歸零”。一批年輕的后現(xiàn)代主義解構者精力旺盛，咆哮不安，在“日常生活”審美的開掘上，在對“假丑惡”的揶揄上，也取得了一些成績，但價值迷亂，主體癱瘓，非詩化泛濫，創(chuàng)作自由和藝術民主變成了獨尊和模仿西方后現(xiàn)代主義的“自由”，在這里，“新詩潮”被導向了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的“方向”，引上了一條狹窄的道路。

    3、重振中國作風和中國氣派

　　“崛起”論的一些學者確立了“五四‘人的文學’—→現(xiàn)代主義—→后現(xiàn)代主義”的新詩線路圖，新詩歷史上與這個線路圖不怎么吻合的追求便不被看重，他們提出新詩的道路“越來越狹窄”，無非是因為出現(xiàn)了這些追求的緣故。一個論者說，“30年代有過關于大眾化的討論，40年代有過關于民族化的討論，上世紀50年代有過關于向新民歌學習的討論，三次討論都不是鼓勵新詩走向寬闊的世界，而是在‘左’的思想傾向支配下，力圖驅趕新詩離開這個世界”。（謝冕《在新的崛起面前》，《光明日報》，1980年5月7日）實際上，三次討論乃是出于歷史的動因，探求新詩的中國現(xiàn)代性。三四十年代兩次討論，與那個時代民族解放和人民革命中對民族精神和勞動人民主體地位的強調密切相關，新詩的脫雅歸俗是建構中國現(xiàn)代性的歷史性選擇，正是因為有了那兩次討論，才影響了以戴望舒為代表的現(xiàn)代派，使他們的創(chuàng)作走向“自我”以外的中國社會現(xiàn)實，從而深化了現(xiàn)代派詩歌的民族轉化；也才影響了40年代的“中國詩歌派”，使他們打破“純詩”軀殼，楔入社會的斗爭，追求與現(xiàn)實主義的結合。至于整個三四十年代的全部新詩，除現(xiàn)代主義受到改造外，還出現(xiàn)了“中國詩歌會”詩人群、七月詩派、晉察冀詩派和民歌風格派，何曾“狹窄”之有？50年代“向新民歌學習的討論”，促進新詩自覺地向民間吸取思想藝術資源，不但推動了延安時期形成的民歌風格派新詩的發(fā)展，而且影響了整個詩壇，當時在重視學習民歌的同時還重視學習“古典”，無非期望詩人在追求新詩的中國現(xiàn)代性時不要丟了民族的、民間的深厚傳統(tǒng)。而且當時也并沒有關閉面向世界的視閥，毛澤東在同音樂工作者的談話時明確地指出，“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。學外國織帽子的方法，要織中國的帽子。外國有用的東西都要學到，用來改造和發(fā)揚中國的東西”。“文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的”。（毛澤東《同音樂工作者的談話》，《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年9月第1版，21—22頁）那時候的中國詩人也時常出訪外國，與東方的詩人、西方的詩人均有較多的接觸和交往，中國不但組織作家參加亞非作家代表大會，還擔任東道主邀請亞非作家來華訪問交流，五六十年代的詩人如郭沫若、艾青、田間、李季、賀敬之、郭小川等都有出訪世界的經(jīng)歷，有人還多次出訪，因而開闊了視野。因此所謂“越來越狹窄”無非沒有和西方的現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義詩潮接軌，走“五四‘人的文學’—→現(xiàn)代主義—→后現(xiàn)代主義”的新詩發(fā)展的線路圖，而是學習外國的東西卻走了中國自己的路。當然，歷次詩歌討論以及相應的創(chuàng)作實踐也是存在問題的，但我們堅持的是：民族新詩主流不容否定，那是在民族解放、人民革命、社會主義建設和探索環(huán)境中努力地面向世界，同時又是以努力追求“中國作風和中國氣派”為指歸。

　　“中國作風和中國氣派”是毛澤東在延安時期針對“洋八股”和“言必稱希臘”的現(xiàn)象提出來的，他要求“洋八股必須廢止，……代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。（《毛澤東選集》第三卷，人民出版社,根據(jù)1953年5月北京第1版重印，1966年8月，845頁）習近平在去年的“文藝講話”中也特別強調了這個問題，他強調說：“中國精神是社會主義文藝的靈魂。”他嚴肅地指出：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的。”（習近平《在文藝工作座談會上的講話》，2014年10月15日）看來，他對于學習西方問題上的狹窄化、淺表化，以洋為尊美，唯洋是從，致使文藝嚴重丟失中國作風和中國氣派，丟失中國精神，跟在西方現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義后面亦步亦趨，是不贊同的。

　　西方一百年多年的非理性主義及其影響下的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義文學藝術思潮，是西方現(xiàn)代資本主義走向高度壟斷，從國內壟斷到跨國壟斷時代的哲學文化思潮，是西方啟蒙理性主義破產(chǎn)過程中的“新人本”現(xiàn)象，“上帝死了”、“人死了”、“自己不是自己家里的主人”，成了一百多年西方文化和文學藝術表達的關鍵詞，它們以決絕的、絕望的非理性主義姿態(tài)呈現(xiàn)“西方的沒落”。它們的基本特征在于深刻的認識論和本體論危機，其抽象的反社會、反理性、反文化的言說，具有激進反叛現(xiàn)代資本主義及其國家意識形態(tài)的性質。但是，對于西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，特別是后現(xiàn)代主義來說，非理性主義玉成了它們同時也嚴重地局限了它們，它們質疑了現(xiàn)代資本主義和啟蒙理性主義，卻以為這世界毫無理性可言，它們呈現(xiàn)了一個黑暗的地獄，但只是無望地蹲伏在地獄里，以為人類的存在就是一個荒誕。中國的整整一個20世紀的文學藝術無疑接受了這股文化和文學藝術思潮潮的影響，新詩領域不但次第出現(xiàn)了象征派、現(xiàn)代派、“中國新詩派”（或稱九葉派）、“現(xiàn)代詩”（臺灣），而且以左翼（廣義）為主導的浪漫主義詩歌、現(xiàn)實主義詩歌也都程度不等的接受了這股思潮的影響。不論何種類型，其中的經(jīng)驗都在于：不能“去中國化”，不能生硬套用和淺表化照搬，只能是“洋為中用”，“學外國織帽子的方法，（要）織中國的帽子”。但是“崛起論”中一些人祭起的“詩學原則”卻不是這樣，他們籠統(tǒng)貶斥左翼（廣義）詩歌及其詩學原則，回避新中國社會主義—共產(chǎn)主義價值理想，把西方的啟蒙理性主義當作“普世價值”，又自覺不自覺的淺表化地認同了后現(xiàn)代的非理性主義，詩歌創(chuàng)作被理解為一種排他的，與社會、歷史、理性不相干的獨往獨來的“個人的自我本體”的自由創(chuàng)造。只講“表現(xiàn)自我”，不講“自我建構”；只講感性、直覺和潛意識，不講理性、思想和世界觀，不講支撐五官感覺的“以往全部世界史”（馬克思語），以至于陷入了非理性主義泥沼。這樣一些混亂、蒼白的“詩學”，何以能夠引領社會變革中的偉大民族的“新詩潮”？不能崛起是必然的。

　　“三個崛起”驅遣和影響下的80年代以降的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌運動未能成就新詩發(fā)展的“方向”，但為“三個崛起”所鄙薄的左翼詩歌、延安詩歌和共和國建國后三十年詩歌的主導精神——從毛澤東到習近平所提倡的民族的、人民的文藝精神，卻一直放射著歷史的強光。革命詩歌和社會主義詩歌傳統(tǒng)一直在一批杰出的老詩人中頑強地維護著，傳承著，滋養(yǎng)著人民新詩歌的希望。這些詩人一方面老驥伏櫪壯心不已，繼續(xù)堅持高質量的人民抒寫，二方面熱情關注、引導生活底層的中青年后來者健康成長，肩住歷史的閘門，放他們到廣闊天地里自由放歌，三方面積極倡導新詩形式建設，探索中國新詩體的創(chuàng)構，堅毅地為糾正詩壇的混亂廓清障礙。與此同時，一大批中青年詩人，活躍在底層民眾當中，他們向前輩詩人學習，堅持“人民本位”，堅持社會主義—共產(chǎn)主義價值理想，“用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活”，也吸收現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩潮中的有用的東西為自己所用，守成而又開放，在抒情詩和長篇敘事詩兩個領域披荊斬棘，創(chuàng)意立新，均產(chǎn)生了令人興奮的優(yōu)秀作品，因為沒有特殊背景，也沒有專門性的經(jīng)院把他引入書齋，所以似乎還不能說登上了“大雅之堂”，但確已實實在在地彰顯了主流新詩的中國精神。

　　當然，“重振中國作風和中國氣派”是中國新詩發(fā)展的偉大的歷史性工程，我們曾經(jīng)在這方面取得過突出的成就，也積累了包括80年代“崛起”論在內的切實的教訓。現(xiàn)在在一個新的歷史起點上再一次開始，盡管這只是再開始，但還是可以看到那前頭的曙光。

　　作者附言：

    1，因為時間緊迫，本提綱沒有寫完，還有一個部分想集中論述“崛起論”學者們的一些重要的“詩學原則”，由于這些“原則”的啟蒙和影響，朦朧詩后的后現(xiàn)代主義的人們才鬧起了“革命”，并且走得更遠，把他們的“原則”推向極端，生出連一些“崛起論”者也不愿意接受的后果。這一點待形成正式文章時再行補寫。

    2，前年，我曾經(jīng)寫過一篇題為《重振中國作風和中國氣派——20世紀80年代以來新詩探索若干問題的思考》的文章，誠蒙《文藝理論與批評》的同事們刊登在該刊2013年第5期，同志們閱讀這份提綱時，如有興趣，也請查看一下那篇文章，我是把它視為這份提綱的姊妹篇來看待的。

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