把歷史的內(nèi)容還給歷史

——讀張器友教授的《讀賀敬之》

劉文斌

張器友教授的新著《讀賀敬之》（紅旗出版社，2020年1月），是作者關(guān)于賀敬之研究的論文集。全書(shū)分為三輯。第一輯為全書(shū)的主體，是對(duì)賀敬之生平和創(chuàng)作道路、詩(shī)歌創(chuàng)作及其它方面成就的綜合性研究；第二輯是作者多年來(lái)研究賀敬之的一些論文，可視為第一輯基本覌點(diǎn)的具體展開(kāi)；第三輯是作者同賀敬之有關(guān)的幾篇論文，同第一輯彼此構(gòu)成某種呼應(yīng)。全書(shū)講述了賀敬之八十余年文學(xué)生涯中、特別是新時(shí)期以來(lái)經(jīng)歷過(guò)的重大事件，肯定了賀詩(shī)中的“宏大抒情”，闡明了賀敬之文學(xué)活動(dòng)所給予我們的重要啟示。該著雖然只有35萬(wàn)字，但就其內(nèi)容的廣度與深度而言，堪稱(chēng)是一部值得細(xì)讀的大書(shū)、好書(shū)。

一

張器友在對(duì)賀敬之進(jìn)行評(píng)論時(shí)，嚴(yán)格遵循“人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”這一唯物史觀(guān)基本原理、及先賢倡導(dǎo)的“知人論世”批評(píng)原則，緊密聯(lián)系其生平予以解讀?！蹲x》作告訴人們，賀敬之1924年出生于山東省嶧縣（今臺(tái)兒莊市）一貧農(nóng)家庭。“貧苦農(nóng)家翻身解放的要求，齊魯大地崇文重學(xué)的傳統(tǒng)，古運(yùn)河南北匯通的氣象，化育了他反抗不公、純樸坦蕩的性格。”（299頁(yè)）1940年，少年賀敬之就投奔革命圣地延安，毛澤東思想、延安小米和延河水，鑄造著賀敬之的靈魂和筋骨，豐富了他性格的革命內(nèi)涵，“經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義革命和建設(shè)，改革開(kāi)放等重大歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)風(fēng)雨和實(shí)際鍛煉，經(jīng)歷長(zhǎng)期的探索和創(chuàng)造，賀敬之成為延安以來(lái)中國(guó)社會(huì)主義文藝的一面旗幟，他的詩(shī)歌、歌劇及理論著作，無(wú)不是延安精神的獨(dú)具個(gè)性的結(jié)晶”（299頁(yè)）。進(jìn)入新時(shí)期后，賀敬之走上領(lǐng)導(dǎo)崗位，成為黨和國(guó)家文藝方針政策的重要闡釋者。他以開(kāi)放的胸襟秉持中國(guó)話(huà)語(yǔ)的獨(dú)特性，拒絕“洋八股”，也拒絕“土八股”，與一大批同道者一起，彰顯了以社會(huì)主義為理想訴求的中國(guó)精神。

然而，賀敬之在新中國(guó)成立后卻屢屢受挫。1950年，他因?yàn)樵凇短岣咦髌返乃枷胄浴芬晃闹?，總結(jié)和分析了當(dāng)時(shí)文藝運(yùn)動(dòng)中由于“狹隘的‘配合任務(wù)’”而存在的公式化、概念化傾向，因而“成了第一次文藝整風(fēng)的對(duì)象”。1951年，賀敬之發(fā)表了《評(píng)歌劇<長(zhǎng)征>》一文，指出劇中存在的問(wèn)題，提出解決的辦法，又被說(shuō)成是“一貫右傾”。1955年，“胡風(fēng)集團(tuán)”的政治風(fēng)暴又向賀敬之襲來(lái)，他遭隔離審查和批判長(zhǎng)達(dá)半年多，最后揹了個(gè)“嚴(yán)重警告”的“處分”。1962年，賀敬之與人共同發(fā)起并積極推動(dòng)了在廣州召開(kāi)的“全國(guó)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”，并作了長(zhǎng)篇發(fā)言，從多個(gè)方面澄清文藝界在貫徹毛澤東文藝思想過(guò)程中出現(xiàn)的教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)傾向，還針?shù)h相對(duì)地批評(píng)了姚文元對(duì)《布谷鳥(niǎo)又叫了》一劇的“棍子”式批判。不料，這些正確言行竟然又成了他的“罪狀”，文革中，賀敬之被扣上“三反分子”等帽子而“三進(jìn)宮”，最后一次還是由張春橋、江青、姚文元“欽定”：“下放到首都鋼鐵廠(chǎng)監(jiān)督勞動(dòng)改造”。溫故方可知新，“歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意”?！蹲x》作對(duì)賀敬之上述受挫經(jīng)歷的回顧文字，無(wú)疑會(huì)警示人們牢記以往的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，排除各種干擾，更好地發(fā)展和繁榮我國(guó)的社會(huì)主義文藝。

《讀》作著重講述了賀敬之在新時(shí)期的工作經(jīng)歷。他1978年任文化部副部長(zhǎng)，1980年任中宣部副部長(zhǎng)，經(jīng)1987年反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化受挫離職，到1989年9月“金牌召回”復(fù)任中宣部副部長(zhǎng)兼文化部部長(zhǎng)（代），直至1992年掛印離休，從事包括文藝在內(nèi)的文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)工作十二年。在此期間，面臨自十月革命以來(lái)空前的叛亂和內(nèi)外猖獗不止的資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮，賀敬之在中央領(lǐng)導(dǎo)集體和鄧小平同志領(lǐng)導(dǎo)下，參與共和國(guó)文藝及文化事業(yè)的改革和建設(shè)。在為胡風(fēng)、丁玲、馮雪峰、艾青等冤假錯(cuò)案平反，以及調(diào)整文藝總口號(hào)、制定貫徹總口號(hào)的方針“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”等重大問(wèn)題上付出大量心血，做出重要貢獻(xiàn)。賀敬之卻因此而不斷遭到攻訐。然而，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，“大量觸目驚心的事實(shí)告訴人們，資產(chǎn)階級(jí)自由化的消極影響對(duì)于社會(huì)、政壇、文壇、高校等思想文化陣地，一直是一個(gè)為害未盡的禍殃”。習(xí)總書(shū)記在十九大政治報(bào)告指出：“意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)依然復(fù)雜”。正由于此，中共十九大仍然將“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”莊嚴(yán)地寫(xiě)入新黨章“總綱”。

為了澄清某些人在賀敬之及其作品上制造的混亂，《讀》作對(duì)其謬說(shuō)進(jìn)行了深入細(xì)致的剖析?？少F的是，作者未流于簡(jiǎn)單的就事論事，而是將其置于世紀(jì)之交國(guó)內(nèi)外文化大背景下，從諸多事件的相互聯(lián)系中進(jìn)行解讀，得出令人信服的結(jié)論。由賀敬之主要執(zhí)筆的歌劇《白毛女》，是他的代表性成果之一，因而成為一些人攻擊的重要目標(biāo)。他們大肆炒作，胡說(shuō)該劇的第一作者并非賀敬之，而另有其人，并在網(wǎng)上指責(zé)賀敬之“忘記戰(zhàn)友、忘記集體、獨(dú)攬功績(jī)”，還拋離道德底線(xiàn)地詆毀、嘲弄賀敬之同志。還有人胡說(shuō)什么“從現(xiàn)代法的角度來(lái)看，黃世仁和楊白勞的關(guān)系本來(lái)是債權(quán)人與債務(wù)人的關(guān)系，債權(quán)人以適當(dāng)?shù)姆绞较騻鶆?wù)人索取債務(wù)，應(yīng)當(dāng)受到法律的保護(hù)”，“這種關(guān)系的內(nèi)部沖突如果任其發(fā)展，會(huì)給人們帶來(lái)極端的后果”（遠(yuǎn)江《故亊新解》，《讀書(shū)》1993年4期）?！蹲x》作一針見(jiàn)血地指出，這種說(shuō)法的“真實(shí)意圖不止于為某個(gè)‘債權(quán)人’辯護(hù)，而是為了否定《白毛女》所顯示出的‘舊社把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’這一主題，否定中共領(lǐng)導(dǎo)的人民革命。”這種政治指向在網(wǎng)上流傳的一個(gè)《還〈白毛女〉傳說(shuō)的真實(shí)面目》的所謂“調(diào)查”更為露骨。該“調(diào)查”肆意丑化楊白勞、喜兒和大春，百般美化黃世仁，其目的在于用民間日常敘事方式編造一個(gè)“口述的歷史”，解構(gòu)《白毛女》主題的真理性，為被中國(guó)革命推翻了的剝削制度招魂。在張器友看來(lái)，正是由于賀敬之的《白毛女》等作品中革命的思想內(nèi)容，和他在新時(shí)期認(rèn)真貫徹鄧小平和中共中央關(guān)于反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的決策，不斷排除“左”右干擾，大力推進(jìn)社會(huì)主義文化事業(yè)，這就不能不觸犯各種類(lèi)型帶著偏執(zhí)型“先鋒情結(jié)”的若干精英人物。在這些人眼中，賀敬之似乎成了這一特殊時(shí)期文化領(lǐng)域國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一枚“符號(hào)”，借著對(duì)這枚“文化符號(hào)”的嘲弄和解構(gòu)，他們尚未撫平的躁動(dòng)的偏極性思想情緒便獲得了一次渲泄的機(jī)會(huì)，這是因?yàn)椴蝗缫舛扇〉囊环N報(bào)復(fù)性補(bǔ)償。“因?yàn)槭前l(fā)乎非理性的情緒渲瀉，就勢(shì)必失去對(duì)歷史的應(yīng)有理性和敬畏之心，歷史也就成了可以任意捏弄的泥巴。”（328頁(yè)）。這一深中肯綮的論斷，從理論與實(shí)踐的結(jié)合上，澄清了某些人制造的迷霧，這不僅恢復(fù)了賀敬之及其作品的本來(lái)面目，而且有助于人們明辨新時(shí)期文藝領(lǐng)域的一些是非曲折，更加清醒地沿著正確的方向前進(jìn)。

二

在張器友看來(lái)，“詩(shī)人有不同層級(jí)：有的詩(shī)人注重于詩(shī)人生命的杯勺波浪，有的詩(shī)人著眼于大時(shí)代的大抒情，其詩(shī)歌的生命有如那個(gè)安泰，因?yàn)閺恼麄€(gè)時(shí)代主潮里獲得頂天立地的力量、氣概而吞吐日月，賀敬之屬于后一類(lèi)詩(shī)人，……在當(dāng)代詩(shī)人中很少有像賀敬之的詩(shī)歌那樣高度地凝聚了近半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、中國(guó)人民和中華民族的激情、理想和憂(yōu)患。所以，他是歷史性的大詩(shī)人，世界性的社會(huì)主義的大詩(shī)人。”（245頁(yè)）。應(yīng)該說(shuō)，張器友的上述論斷，完全符合實(shí)際，賀敬之的作品充分證明了這點(diǎn)。如所周知，由賀敬之為主要執(zhí)筆者、延安魯迅藝術(shù)學(xué)院師生集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》（從廣義上說(shuō)，也是一部大詩(shī)）、賀敬之上世紀(jì)五、六十年代創(chuàng)作的自由體詩(shī)集《放歌集》，以及他在新時(shí)期創(chuàng)作的新古體詩(shī)集《心船歌集》，可謂賀敬之文學(xué)創(chuàng)作道路上的“三座高峰”?！栋酌吩谥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上首次以“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的深刻主題和嶄新的民族歌劇形式，以通俗、奇峭、有力的宏大抒情，在億萬(wàn)勞動(dòng)群眾和人民軍隊(duì)中產(chǎn)生了廣泛、熱烈、持久的接受熱潮，堪稱(chēng)人民革命的光輝史詩(shī)。1961年初版、1972年增收部分作品再版的《放歌集》，是賀敬之新中國(guó)成立至“文革”前十七年中的標(biāo)志性成果。其中，《放聲歌唱》是一曲社會(huì)主義的頌歌，《雷鋒之歌》是一曲人民新人的頌歌，《回延安》是一曲中國(guó)革命的頌歌。“革命、人民、新人、社會(huì)主義，構(gòu)成那個(gè)時(shí)期賀敬之詩(shī)歌的關(guān)鍵詞，成為詩(shī)人宏大抒情的莊嚴(yán)主題。”進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，賀敬之將主要精力投入到新古體詩(shī)的創(chuàng)作中。其新古體詩(shī)集《心船歌集》以執(zhí)著的信念歌唱改革開(kāi)放中出現(xiàn)的新人新事，歌唱人民創(chuàng)造歷史的豐功偉績(jī)，對(duì)祖國(guó)的未來(lái)滿(mǎn)懷殷切的期望；面對(duì)世界性反社會(huì)主義逆流，詩(shī)人尤其顯示了戰(zhàn)斗的豪氣和非凡的意志?！缎拇杓分械摹度T(mén)峽》（8首）、《南粵行》（7首）、《歸后值生日憶此行兩見(jiàn)轉(zhuǎn)龍藏》、《詠南湖船》、《鄂西北行》（5首）等作品，以泰山、富春江、蜀道、延安等為抒情言志的出發(fā)點(diǎn)，抒寫(xiě)了這一歷史時(shí)期共產(chǎn)黨人忠于共產(chǎn)主義的執(zhí)著信念、深沉憂(yōu)思和大無(wú)畏戰(zhàn)斗精神，呈現(xiàn)了一個(gè)頂天立地的“共產(chǎn)黨人”崇高悲壯的抒情形象。

然而，上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，當(dāng)人們?yōu)槲乃囶}材多樣化新局面的出現(xiàn)而甚感欣喜時(shí)，“告別革命”“躲避崇高”、“消減正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)”以及“去思想化、去價(jià)值化、去歷史化、去主流化、去中國(guó)化”的鼓噪鵲起，弘揚(yáng)時(shí)代精神、歌頌中國(guó)革命和建設(shè)、歌頌英雄模范人物的“宏大敘事”、“宏大抒情”之作，被一些人不分清紅皂白地一律扣上“假、大、空”、“高、大、全”的帽子，其作者則被嘰諷為“歌德派”。賀敬之這位以“宏大抒情”而著稱(chēng)的革命詩(shī)人，自然首當(dāng)其沖地成為這些人攻擊、嘲諷的對(duì)象。為此，張器友首先對(duì)“歌德派”的說(shuō)法予以辨析。他指出：“有不同的歌德派，無(wú)是非地取悅主流政治及其意識(shí)形態(tài)，不可取；但發(fā)乎詩(shī)人主體要求的卓越的理性選擇和強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，熱烈地歌頌其所是與熱烈地鞭撻其所非，同樣都值得肯定。”（229頁(yè)）他還援引馬雅科夫斯基的詩(shī)句：“我贊美列寧/他是/世界的信仰/和我的信仰。”然后指出：“也正如馬雅科夫斯基一樣，賀敬之的歌唱，是發(fā)乎他對(duì)‘世界的信仰’和‘我的信仰’的生命擁抱，是他從歷史深處生長(zhǎng)起來(lái)的內(nèi)在的戰(zhàn)斗要求同人民革命歷史使命天然契合的歷史呈現(xiàn)。”（229頁(yè)）張器友對(duì)賀詩(shī)“宏大抒情”的科學(xué)論斷，同樣能夠從這些詩(shī)歌問(wèn)世以來(lái)廣泛、熱烈、持久的接受熱潮中得到證實(shí)。“八五新潮”以來(lái)，一些人竭力通過(guò)教材、論文、文庫(kù)等貶低、甚至否定賀詩(shī)中的“宏大抒情”，但卻難以奏效，因?yàn)檫@些“宏大抒情”的詩(shī)句，早已進(jìn)入黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、廣大文藝工作者以及億萬(wàn)人民群眾的心中。有資料表明，江澤民同志當(dāng)年視察三門(mén)峽時(shí)，就曾即興吟誦《三門(mén)峽歌》中的詩(shī)句。中共在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的部門(mén)負(fù)責(zé)人翟泰豐、李從軍、金炳華等，都曾經(jīng)在公開(kāi)場(chǎng)合直言賀敬之詩(shī)歌對(duì)其影響。劉云山同志曾公開(kāi)表示：賀敬之的那些代表性作品，“已經(jīng)成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典之作，鼓舞和激勵(lì)了一代又一代人”（310頁(yè)）。2019年，中國(guó)文聯(lián)在延安寶塔山下舉行紀(jì)念《黃河大合唱》誕生80周年演唱會(huì)，時(shí)年91歲高齡的表演藝術(shù)家田華聲情并茂地背誦《回延安》，全場(chǎng)觀(guān)眾報(bào)之以經(jīng)久不息的熱烈掌聲。賀敬之詩(shī)歌的“宏大抒情”還對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌產(chǎn)生了重要的影響，僅新時(shí)期以來(lái)，人們從雷抒雁、葉文福、王懷讓、葉延濱、紀(jì)宇、易仁寰、唐德剛、王學(xué)忠等一大批詩(shī)人的作品中，從抒寫(xiě)反腐、抗洪、抗震、抗疫等氣勢(shì)磅礴的詩(shī)歌中，無(wú)不感受到賀敬之“宏大抒情”的存在?？梢詳嘌?，新的時(shí)代仍然需要賀敬之詩(shī)歌的“宏大抒情”，需要以堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信念，熱情謳歌社會(huì)生活中的光明面，無(wú)情鞭撻社會(huì)生活中的陰暗面，從而激勵(lì)人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而努力奮斗。

無(wú)需諱言，《放歌集》中的有些詩(shī)篇，其構(gòu)成詩(shī)歌形象的一些現(xiàn)實(shí)材料，例如小土群、小洋群、大躍進(jìn)、公社化等，已被歷史淘汰出局。一些貶損賀敬之詩(shī)歌的人們，據(jù)此而將《放聲歌唱》說(shuō)成是“假大空”的“宏大抒情”。張器友回應(yīng)道：“詩(shī)人當(dāng)時(shí)處理這些材料時(shí)也未能避免時(shí)代所給予的局限。但是，這并不能遮掩這些詩(shī)歌在整體上、深層次上所透發(fā)出來(lái)的思想和藝術(shù)光芒。”（231頁(yè)）他援引當(dāng)代著名作家李準(zhǔn)針對(duì)有人僅僅依據(jù)其小說(shuō)《李雙雙小傳》中對(duì)李雙雙辦公共食堂的肯定性描寫(xiě)而否定該人物及該小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)的話(huà)，李準(zhǔn)曾說(shuō)，李雙雙形象在胸中醞釀五六年了，要通過(guò)這個(gè)形象概括出新人物的新思想、新面貌。“這就是說(shuō)，這部作品是在一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史背景上孕育產(chǎn)生的，作家只是在特定的年代借一個(gè)不適宜的外殼傳達(dá)他醞釀已久的一個(gè)時(shí)代性主題，作品的內(nèi)涵不是辦食堂的事件所能代替，所能包容的。”（同上）張器友進(jìn)而指出：“這其實(shí)具有一種方法論的意義，即不能把處在作品表層的‘材料’與作品深層所隱含的深廣的歷史內(nèi)容和美學(xué)價(jià)值等同起來(lái)。”（同上）張器友的這一論斷，對(duì)于正確評(píng)價(jià)《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》等當(dāng)代文學(xué)史上的許多名篇巨著，都具有重要的參考價(jià)值。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)應(yīng)當(dāng)這樣看，對(duì)賀敬之秉持浪漫主義特質(zhì)、“常常是言于此而意于彼”的超時(shí)空結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌更應(yīng)該這樣看。“大躍進(jìn)”以及“小土群”、“小洋群”等固然是錯(cuò)的，但廣大人民群眾在“大躍進(jìn)”中表現(xiàn)出的社會(huì)主義積極性則十分可貴，值得歌頌。僅僅抓住賀敬之詩(shī)歌中的某種雜質(zhì)，將其夸大為賀詩(shī)的全部，再給它扣上“假、大、空”的帽子，將其一筆抹殺，難以令人信服。

三

張器友的《讀賀敬之》內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深刻，不但可使讀者加深對(duì)賀敬之及其作品的理解，而且能給人以多種有益啟迪。

啟迪之一：必須堅(jiān)持社會(huì)主義文藝的正確方向。賀敬之的全部詩(shī)情來(lái)自歷史深處，立足人民本位，具有強(qiáng)烈的社會(huì)主義傾向。這就難免遭到某些崇奉“新啟蒙主義”、“純審美”、“純藝術(shù)”論者的排拒。他們以不屑的口吻，稱(chēng)賀敬之等一代優(yōu)秀詩(shī)人、作家的創(chuàng)作是“意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作”?！蹲x》作指出：“這不是一個(gè)小問(wèn)題”。這個(gè)問(wèn)題的確非同小可，它是關(guān)系到我們的文藝為什么人服務(wù)、怎樣服務(wù)等重大問(wèn)題。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代初文藝界那場(chǎng)關(guān)于文藝同政治關(guān)系問(wèn)題的大討論，中共中央確立的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的根本方向是“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。這就是說(shuō)，文藝創(chuàng)作中生硬圖解意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單化、概念化作法固不可取，但卻不能不認(rèn)同文藝作品的政治傾向性，亦即意識(shí)形態(tài)性。其實(shí)，“意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作”不過(guò)是個(gè)似是而非的偽概念，按照唯物史觀(guān)原理，文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)、宗教、道德等，同屬于社會(huì)上層建筑領(lǐng)域的一種“更高地懸浮于空中的”“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（恩格斯語(yǔ)），既然如此，自然也就不存在什么“非意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作”了。“一些學(xué)者不屑于‘意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作’，其實(shí)，他們所張揚(yáng)的‘新啟蒙主義’就是一種意識(shí)形態(tài)，只是一種對(duì)社會(huì)主義—共產(chǎn)主義失望和拋棄之后而拼湊起來(lái)的新舊資本主義意識(shí)形態(tài)，并非社會(huì)主義—共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)而已。”“八五新潮”以來(lái)，一些“重寫(xiě)文學(xué)史”論者竭力貶低以魯迅、郭沫若、茅盾為代表的革命文學(xué)，無(wú)限拔高漢奸文人、反動(dòng)文人和對(duì)革命持消極態(tài)度的文人及其作品，同樣沒(méi)有出離他們相中的意識(shí)形態(tài)規(guī)范，雖然他們?cè)谶@樣做時(shí)也打著“純藝術(shù)”、“純審美”的幌子。在當(dāng)今世界上，所謂“非意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作”純屬騙人的鬼話(huà)。重要的是在創(chuàng)作中選取何種意識(shí)形態(tài)，這才是區(qū)別文藝作品優(yōu)劣高下的分水嶺。作為社會(huì)主義作家，理應(yīng)向賀敬之等人那樣，自覺(jué)地承擔(dān)起表現(xiàn)先進(jìn)的社會(huì)主義政治傾向，表現(xiàn)人民群眾追求共產(chǎn)主義理想的熱情。用習(xí)近平同志的話(huà)說(shuō)，即“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)中國(guó)精神，凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)。”這既是時(shí)代、人民向作家提出的必然要求，也是作家的光榮，而非他們的恥辱。

啟示之二：必須堅(jiān)持新詩(shī)發(fā)展的正確道路。《讀》作結(jié)合對(duì)賀敬之及其作品的評(píng)論，回顧了新時(shí)期以來(lái)我國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷程，總結(jié)出其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。新時(shí)期伊始，我國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)了兩大事件：一個(gè)是由時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的賀敬之動(dòng)議、《詩(shī)刊》社于1979年1月主辦的全國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作座談會(huì)；一個(gè)是1980年開(kāi)始出現(xiàn)的“三個(gè)崛起”論。這兩大亊件給出了新詩(shī)發(fā)展迥然不同的兩條道路。前者提倡發(fā)揚(yáng)民主，繼承創(chuàng)新，主張以社會(huì)主義詩(shī)歌為主導(dǎo)的多樣化詩(shī)歌的自由發(fā)展；后者則是在提倡創(chuàng)作自由的同時(shí)，否定新詩(shī)的左翼傳統(tǒng)，誤導(dǎo)新詩(shī)走世界一體化的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義道路。

在這場(chǎng)討論中，賀敬之的態(tài)度無(wú)疑是可取的。他說(shuō)過(guò)：“詩(shī)像其它所有文藝創(chuàng)作一樣，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是多樣化和全方位開(kāi)放的。因而文化行政部門(mén)必須堅(jiān)持不懈地貫‘雙百方針’和改革開(kāi)放的方針，必須支持和鼓勵(lì)向一切外國(guó)包括現(xiàn)代派藝術(shù)的有益成分學(xué)習(xí)。但從另一方面來(lái)說(shuō)，這種學(xué)習(xí)不能是不加分析地照搬，不能喪失我們民族的主體性而一切以西方現(xiàn)代派為圭臬。”（《賀敬之致高占祥》，《賀敬之談詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，2004年，第261頁(yè)）處在20世紀(jì)末世界性共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)低谷時(shí)期，“三個(gè)崛起”論給詩(shī)壇帶來(lái)一定的消極影響，致使大面積的新詩(shī)探索生出了價(jià)值迷惘、審美理想癱瘓的不良后果。但由于中國(guó)社會(huì)主義頑強(qiáng)地生長(zhǎng)和中華民族包括詩(shī)歌在內(nèi)的文化發(fā)展的作用，“崛起”論者所推動(dòng)的單邊的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義未能左右中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的方向，“三個(gè)崛起”論提出已有40多個(gè)年頭，卻至今仍未“崛起”。“那些代表性學(xué)者無(wú)可奈何地面對(duì)這個(gè)不愿意接受的事實(shí)，‘對(duì)詩(shī)歌的前景特別迷茫’，感嘆‘很多的詩(shī)—相當(dāng)?shù)亩啵x我們遠(yuǎn)去’。而賀敬之以及詩(shī)歌領(lǐng)域的主導(dǎo)性力量始終成為錯(cuò)誤思潮和‘崛起’論者無(wú)力破除的巨大砥柱。”四十多年來(lái)，革命詩(shī)歌和社會(huì)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)在大批詩(shī)人中頑強(qiáng)地維護(hù)著、傳承著，滋養(yǎng)著人民新詩(shī)歌的希望。一批又一批的中青年詩(shī)人，團(tuán)結(jié)在賀敬之周?chē)?，繼承和弘揚(yáng)民族新詩(shī)和古典詩(shī)詞、民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義有益的東西為己所用，守成而又開(kāi)放。而且，感受著民族復(fù)興的大氣候，現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中的許多探索者也不斷擺脫“崛起”論的消極影響，回歸世界文化交流的大背景下中國(guó)詩(shī)人的主體精神。誠(chéng)如張器友所說(shuō)：“這是有著偉大民族詩(shī)歌傳統(tǒng)、堅(jiān)持社會(huì)主義中國(guó)文化環(huán)境里的勢(shì)所必然。”“崛起”論者將“不屑于表現(xiàn)時(shí)代精神的號(hào)筒”、“不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的任何豐功偉績(jī)”當(dāng)作“新的美學(xué)原則”，貶抑和否定“五四”以來(lái)左翼詩(shī)歌的發(fā)展道路和成就，誣稱(chēng)毛澤東的《講話(huà)》導(dǎo)致詩(shī)歌“離開(kāi)了審美渠道”，五六十年代“民歌加古典”的討論和實(shí)踐“違背藝術(shù)規(guī)律”，“十七年詩(shī)歌乏善可陳”，等等，統(tǒng)統(tǒng)站不住腳。他們主張將以西方舶來(lái)的現(xiàn)代主義一后現(xiàn)主義詩(shī)潮作為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的道路，是完全不靠譜的。

啟迪之三，必須堅(jiān)持開(kāi)展馬克思主義文藝批評(píng)。新時(shí)期以來(lái)，文藝界、學(xué)術(shù)界在對(duì)賀敬之作品的評(píng)價(jià)上，存在著明顯的對(duì)立。究其原因，是由于雙方的批評(píng)觀(guān)念和價(jià)值取向不同所致?！蹲x》作認(rèn)為，“在20世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域存在著三類(lèi)批評(píng)觀(guān)念和價(jià)值取向，除馬克思主義文藝批評(píng)之外，一類(lèi)是以西方啟蒙理性主義為思想核心的泛現(xiàn)代性文藝觀(guān)，一類(lèi)是以非理性主義為旗號(hào)的‘審美現(xiàn)代性’文藝觀(guān)。……在賀敬之研究上，無(wú)論是秉持啟?理性主義的學(xué)者還是秉持‘審美現(xiàn)代性’的學(xué)者，都不能接受賀敬之作品的思想光芒和美學(xué)原則，迫于賀敬之作品的巨大影響，他們中的一些人對(duì)于賀敬之詩(shī)作在某些具體枝節(jié)上也能首肯，但對(duì)其崇高的精神個(gè)性及其在作品中透發(fā)出的鮮明的傾向性，對(duì)其作品中昂揚(yáng)著的大寫(xiě)的‘人’以及偉大的人生理想，則是予以誤判和輕視。”《讀》作不但同上述觀(guān)念劃清了界限，而且在與其錯(cuò)誤傾向的論爭(zhēng)中，將賀敬之研究推向新的高度。張器友十分看重恩格斯基于唯物史觀(guān)而倡導(dǎo)的“美學(xué)的歷史的觀(guān)點(diǎn)”的批評(píng)，并對(duì)它做了深刻而又獨(dú)到的解讀。依他之見(jiàn)，“既然要講‘美學(xué)的’，就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌是一種建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的、運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行言說(shuō)的、審美的意識(shí)形態(tài)，是一種‘按照美的規(guī)律’創(chuàng)造的‘有意味的形式’，認(rèn)識(shí)到和其它類(lèi)型的文學(xué)藝術(shù)一樣，詩(shī)歌美感形式和審美價(jià)值產(chǎn)生于人類(lèi)改造自然、改造社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)，先進(jìn)世界觀(guān)和價(jià)值理想對(duì)于詩(shī)美的陶鑄和創(chuàng)新具有重要意義；既然要講‘歷史的’，就應(yīng)該注意到詩(shī)歌在社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)中生成及其與社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)的真實(shí)聯(lián)系，注意到詩(shī)歌在歷史的聯(lián)系中與社會(huì)斗爭(zhēng)、時(shí)代潮流、民族傳統(tǒng)的關(guān)系，與歷史運(yùn)動(dòng)的主體一勞動(dòng)者大眾的關(guān)系。”這段引文似嫌長(zhǎng)了點(diǎn)，要而言之，作者意在提醒人們要正確理解恩格斯所說(shuō)“美學(xué)的”涵義，不能只看到詩(shī)歌等文藝作品的“審美”特性，而且還要看到它的“意識(shí)形態(tài)”性，看到詩(shī)人及其它藝術(shù)家的“世界觀(guān)”、“價(jià)值理想”對(duì)其創(chuàng)作的“重要意義”。作者還提醒人們?cè)诶斫舛鞲袼顾^“歷史的”涵義時(shí)，要避免以孤立、靜止的觀(guān)點(diǎn)去看待詩(shī)歌同“社會(huì)歷史”的聯(lián)系，而應(yīng)關(guān)注詩(shī)歌同“社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)”的聯(lián)系，關(guān)注詩(shī)歌及一切文藝作品同“社會(huì)斗爭(zhēng)”、“時(shí)代潮流”、“民族傳統(tǒng)”及“勞動(dòng)者大眾”的“關(guān)系”。換言之，即我們常說(shuō)的要重視詩(shī)歌及一切文藝作品的社會(huì)性、時(shí)代性、民族性和人民性。張器友身體力行，自覺(jué)地立足唯物史觀(guān)高度，運(yùn)用“美學(xué)的歷史的觀(guān)點(diǎn)”解讀賀敬之?！蹲x》作將賀敬之的詩(shī)歌創(chuàng)作放在20世紀(jì)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民謀求解放和民族復(fù)興，以及我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程的大背景下考察，特別是受“八五新潮”影響而發(fā)生的當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型，以及主要發(fā)生在西方的后現(xiàn)代主義與我國(guó)“十七年文學(xué)”并峙的情況下考察，對(duì)如何認(rèn)識(shí)賀敬之的成就作了全面客觀(guān)的論述，有力地駁斥了“新啟蒙主義”、“新自由主義”對(duì)賀敬之及其它同時(shí)代優(yōu)秀詩(shī)人的非議和貶損，得出令人信服的科學(xué)結(jié)論。把歷史的內(nèi)容還給了歷史?！蹲x》作中無(wú)論是關(guān)于賀敬之詩(shī)歌是20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌史上繼郭沫若、艾青之后的“第三座高峰”的判斷，還是關(guān)于《白毛女》、《放聲歌唱》、《心船歌集》是賀敬之創(chuàng)作道路上“三座高峰”的論述，抑或關(guān)于賀敬之“是歷史性的大詩(shī)人，世界性的社會(huì)主義的大詩(shī)人”的評(píng)價(jià)，等等，無(wú)不放射著馬克思主義文藝批評(píng)的光芒，顯示出馬克思主義文藝批評(píng)的威力?！蹲x》作向人們表明，只有馬克思主義文藝批評(píng)，才能正確解讀賀敬之和其它一切作家、藝術(shù)家及其作品。馬克思主義文藝批評(píng)固然應(yīng)當(dāng)汲取當(dāng)今西方各種文藝批評(píng)新方法所含的“真理顆粒”，以豐富馬克思主義文藝批評(píng)的理論內(nèi)涵，將這一批評(píng)的銳器打磨得更加鋒利，但企圖以“新歷史主義”、“新自由主義”或其它舶來(lái)的西方文藝批評(píng)新方法取代馬克思主義文藝批評(píng)的想法和做法，則斷不可取。

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