摘要：賀敬之在20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的詩(shī)歌被評(píng)價(jià)為文藝“民族化”的初步成就，這些詩(shī)作的形式探索與思想建構(gòu)，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)在社會(huì)主義文藝建設(shè)上的基本構(gòu)想。詩(shī)作的探索性體現(xiàn)在形式、思想以及讀者詢喚三個(gè)方面：在形式方面，這些詩(shī)作改造并吸收了外來(lái)文藝形式和中國(guó)傳統(tǒng)文藝形式，形成當(dāng)代中國(guó)的“民族”表達(dá)，參與建設(shè)了“民族形式”，也基于當(dāng)代中國(guó)的需求重新定義了“古典”和“外來(lái)文化”；在思想內(nèi)容方面，詩(shī)作將中國(guó)的歷史和未來(lái)加以具象化，打造了當(dāng)代中國(guó)足以超越時(shí)空的烏托邦形象，構(gòu)建了當(dāng)代中國(guó)的歷史文化認(rèn)同；在讀者詢喚方面，詩(shī)歌將歷史文化認(rèn)同化作個(gè)體的感知方式，塑造了當(dāng)代中國(guó)的文化主體。

1956年7月，賀敬之的《放聲歌唱》剛在《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表，就收獲廣泛好評(píng)，備受鼓舞的詩(shī)人在之后兩個(gè)月內(nèi)完成了后三節(jié)，向“八大”和國(guó)慶七周年獻(xiàn)禮。第二年，中國(guó)青年出版社出版了《放聲歌唱》的單行本，中央人民廣播電臺(tái)將詩(shī)作錄音播放，產(chǎn)生全國(guó)反響。之后，賀敬之的《十年頌歌》《桂林山水歌》《雷鋒之歌》等詩(shī)作也接連引起關(guān)注。評(píng)論家高度評(píng)價(jià)賀敬之，認(rèn)為他的創(chuàng)作融合了“樓梯式”等外來(lái)藝術(shù)形式和對(duì)偶等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，茅盾更指出賀敬之的創(chuàng)作“達(dá)成了民族化的初步成就”¹。直到今天，研究者也都肯定賀敬之在推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)民族形式建設(shè)上的貢獻(xiàn)。

賀敬之：《放聲歌唱》，中國(guó)青年出版社，1957 年

賀敬之無(wú)疑是中國(guó)社會(huì)主義文藝探索道路上的代表性作家：20世紀(jì)40年代，他作為主要執(zhí)筆人創(chuàng)作的歌劇《白毛女》影響了數(shù)代中國(guó)人對(duì)革命的情感；五六十年代間，他創(chuàng)作的《回延安》《放聲歌唱》《桂林山水歌》《雷鋒之歌》等詩(shī)作，以生動(dòng)的意象和昂揚(yáng)的激情，形塑了新中國(guó)的形象，召喚了人民對(duì)新中國(guó)的認(rèn)同。這些創(chuàng)作不僅推進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)文藝對(duì)中國(guó)歷史的敘述，抒發(fā)了對(duì)中國(guó)革命的感情，還因?yàn)槌浞肿饔糜谧x者的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，參與塑造了新中國(guó)的主人翁意識(shí)，進(jìn)而切實(shí)地作用于中國(guó)各項(xiàng)建設(shè)。賀敬之早已不只是一位文藝工作者，他的創(chuàng)作參與構(gòu)造了當(dāng)代中國(guó)人的精神，因而，他的書寫是當(dāng)代中國(guó)進(jìn)行思想建設(shè)和民眾動(dòng)員的一種代表性方式。近年來(lái)，學(xué)界圍繞20世紀(jì)40至70年代文學(xué)與政治、文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題展開研究，產(chǎn)生了一系列重要成果，這些研究拓展了文學(xué)研究的邊界，揭示了文學(xué)超越文字藝術(shù)的價(jià)值。不過(guò)，文學(xué)能夠起到這樣重要的作用，在于它具有強(qiáng)大的形式功能和表現(xiàn)力，而賀敬之等人的創(chuàng)作能夠在政治、社會(huì)和思想文化上產(chǎn)生巨大作用，在于其文學(xué)的表現(xiàn)力起到了感染和動(dòng)員的作用，因此，考察賀敬之的文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)作用，應(yīng)關(guān)注他的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)觀照如何以文學(xué)的方式表達(dá)出來(lái)。重讀其《放聲歌唱》等代表作，可以管窺當(dāng)代中國(guó)思想是如何獲得文學(xué)性表達(dá)的。

《放聲歌唱》等詩(shī)歌所收獲的評(píng)價(jià)中，“民族化”這一點(diǎn)格外醒目，幾乎每位評(píng)論者都會(huì)贊譽(yù)賀敬之為“民族化”作出的貢獻(xiàn)。²五六十年代的中國(guó)正強(qiáng)調(diào)“民族形式”建設(shè)，³賀桂梅將“民族形式”探索視為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的源頭之一，指出民族形式探索輔助了當(dāng)代文化邏輯的構(gòu)建。⁴在這樣的時(shí)代背景下，賀敬之“民族化”的形式探索及其相關(guān)評(píng)價(jià)，都應(yīng)視為當(dāng)代中國(guó)構(gòu)建自身表達(dá)方式和文化邏輯的一部分?？疾熨R敬之的“民族化”到底是怎樣一種形式，這種形式具有怎樣的意義，將透視出這一時(shí)期中國(guó)文藝對(duì)形式與主題的追求。

闡釋“民族化”的意義，首先需要厘清“民族化”在當(dāng)時(shí)的具體意涵，本文第一節(jié)通過(guò)賀敬之對(duì)中外資源的使用及其獲得的評(píng)價(jià)，分析“民族化”的所指，確定“民族化”與外來(lái)文藝資源、中國(guó)傳統(tǒng)文藝資源之間的關(guān)系，明確賀敬之具體進(jìn)行了怎樣的形式探索。其次，“民族形式”若沒(méi)有完善的民族敘事作為依托將流于空洞，賀敬之在民族形式探索上的成績(jī)離不開形式和內(nèi)容的充分結(jié)合，所以第二節(jié)從賀敬之詩(shī)歌中的中國(guó)敘述入手，分析形式與內(nèi)容如何結(jié)合，構(gòu)建了“民族”歷史認(rèn)同。再次，“民族化”探索需要充分作用于讀者才能得到落實(shí)，而賀敬之詩(shī)作中體現(xiàn)出對(duì)“大我”與“小我”關(guān)系的思考，這一思考反映出他對(duì)于當(dāng)代中國(guó)主體的理解，因此第三節(jié)著力分析賀敬之的詩(shī)歌構(gòu)造了怎樣的主體，以及詩(shī)歌何以詢喚讀者，使之成為當(dāng)代中國(guó)的“民族”主體。三部分內(nèi)容分別聚焦于賀敬之的創(chuàng)作在形式探索、思想建設(shè)以及讀者建構(gòu)上產(chǎn)生的“民族化”效果，它們將反映出從作家創(chuàng)作到讀者反應(yīng)的整個(gè)文學(xué)過(guò)程如何塑造“民族”的文化認(rèn)同。

01

“民族化”的所指：在外來(lái)文化與本土傳統(tǒng)之間

評(píng)論家們?cè)诳隙ㄙR敬之詩(shī)歌的價(jià)值時(shí)，突出了他在“吸收外來(lái)藝術(shù)形式”并使之“民族化”上的成績(jī)，但這兩點(diǎn)都讓人困惑。評(píng)論者認(rèn)為賀敬之學(xué)到了馬雅可夫斯基的精髓，但只討論了樓梯式的使用，兩位詩(shī)人的風(fēng)格實(shí)則有很大不同：馬雅可夫斯基大部分的詩(shī)歌富于個(gè)人色彩，歌頌蘇聯(lián)革命、展現(xiàn)蘇聯(lián)人民精神的長(zhǎng)詩(shī)也多帶有悲憤的情緒，而賀敬之的詩(shī)歌多以集體為發(fā)言主體，情感基調(diào)也以昂揚(yáng)為主。僅就樓梯式來(lái)說(shuō)，賀敬之也只保留了其面貌。作為俄國(guó)象征派和未來(lái)派的繼承與發(fā)展者，馬雅可夫斯基高度注重詩(shī)歌形式問(wèn)題，他也以自己對(duì)長(zhǎng)韻腳的使用以及對(duì)重音的考究為傲。他使用樓梯式時(shí)，分行的主要目的是凸顯重音，但這建立在俄語(yǔ)自身形式特征上，不符合漢語(yǔ)表達(dá)的習(xí)慣，因此不宜在中文表達(dá)中使用。所以當(dāng)賀敬之使用樓梯式時(shí)，他的目的是通過(guò)樓梯式拉開的距離來(lái)突出意象。極端地說(shuō)，就算沒(méi)有馬雅可夫斯基的先例，中國(guó)作家也可能靈機(jī)一動(dòng)地將自己的詩(shī)歌分行拉開。固然，為了尊重創(chuàng)意和尊重文學(xué)影響的軌跡，對(duì)前輩作家的任何借鑒都需要表述為受到前人影響，但若真正探究文化間的交流影響，這種程度的借鑒能否看作“影響的焦慮”是值得討論的。考慮到當(dāng)時(shí)中國(guó)著力體現(xiàn)中蘇友好，評(píng)論者甚至作家本人都可能過(guò)度強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)作家對(duì)中國(guó)的影響。不過(guò)，評(píng)論者選擇賀敬之的這些詩(shī)作為代表來(lái)解讀蘇聯(lián)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，表明其創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)確實(shí)有代表性意義。深剖賀敬之的作品何以是代表性的，有助于進(jìn)入當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化政治邏輯，也能更好地理解蘇聯(lián)的影響到底是如何發(fā)揮作用的。

《瑪耶可夫斯基詩(shī)選》（新文藝出版社 1954年版）內(nèi)文

將賀敬之的加工視為“民族化”的判斷也需要深究：當(dāng)評(píng)論者認(rèn)為賀敬之的創(chuàng)作具有“民族”特征時(shí)，這種“民族”特征是什么？以謝冕的解讀為例，他指出賀敬之詩(shī)中“大量使用著對(duì)偶的形式。字與字、句與句、甚至是上下段落間，都有嚴(yán)格的對(duì)稱和排比。古典詩(shī)歌和民歌中那種一字一句加以推敲的優(yōu)良傳統(tǒng)，也被繼承了下來(lái)”，他運(yùn)用的樓梯式“是經(jīng)過(guò)了改造的，如詩(shī)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造、詩(shī)行內(nèi)部及詩(shī)行間的排偶的廣泛運(yùn)用、民族習(xí)慣的押韻等；使它們初具民族化，而且是賀敬之所特有的東西了”。⁵但創(chuàng)作者只要使用中國(guó)語(yǔ)言創(chuàng)作，必然會(huì)使用中國(guó)的句法、韻律、節(jié)奏等形式，這些特征都可以被稱為“民族”的嗎？如果這些是“民族”的，翻譯者就已然將其“民族化”了，何以認(rèn)為賀敬之進(jìn)行了“民族化”呢？可見“民族化”不僅是用已有的中國(guó)形式對(duì)外國(guó)形式加以改造，它還意味著在中國(guó)固有的形式和外國(guó)形式之間進(jìn)行篩選和加工，形成一種能夠代表“民族”的形式。這也意味著，中外文化的交流碰撞出一個(gè)空間，在這空間中生長(zhǎng)出既非外國(guó)也非中國(guó)固有的一種新形式。

要理解這一空間的存在，首先需要理解外來(lái)文化進(jìn)入中國(guó)文化領(lǐng)域的過(guò)程。中外文化所發(fā)生的最初碰撞是翻譯，而翻譯必將開啟一個(gè)既非原始語(yǔ)言也非譯入語(yǔ)言的空間。由于不同語(yǔ)言各自的特征和局限，文化接受方即便力圖完全保留所接觸文化的原始狀態(tài)，也是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。雅各布遜從語(yǔ)言學(xué)的角度指出詩(shī)歌無(wú)法翻譯，因?yàn)樵?shī)歌的意義體現(xiàn)在其形式上，而一種語(yǔ)言無(wú)法百分之百地復(fù)制另一種語(yǔ)言的形式美，⁶所以等值翻譯不可實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榈戎捣g不可實(shí)現(xiàn)，翻譯必然做出退讓來(lái)保證表達(dá)成立，所以翻譯總是基于譯入語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣去轉(zhuǎn)換原始語(yǔ)。不過(guò)，這不等于說(shuō)譯入語(yǔ)一方僅按照自身語(yǔ)言習(xí)慣去譯介外來(lái)文化，因?yàn)橥鈦?lái)作品的語(yǔ)言表達(dá)過(guò)于接近譯入語(yǔ)也會(huì)讓讀者感覺(jué)不真實(shí)，所以翻譯也需要以帶有異質(zhì)色彩的形式去呈現(xiàn)異質(zhì)文化。韋努蒂將翻譯區(qū)分為接近譯入語(yǔ)的“歸化”式翻譯，和與譯入語(yǔ)形成差異的“異化”式翻譯，⁷這種區(qū)分方式提示我們，翻譯是以譯入語(yǔ)為基準(zhǔn)的行為。晚清以來(lái)，中國(guó)學(xué)者就力圖通過(guò)“硬譯”等方式來(lái)拓展中文表達(dá)能力，這看似要使語(yǔ)言完全合乎原作表達(dá)，但這種探索的實(shí)際目的也是拓展中文，關(guān)注點(diǎn)還是譯入語(yǔ)。這種權(quán)衡帶來(lái)的結(jié)果，便是在原作語(yǔ)言和譯入語(yǔ)之間，促生一種既不同于原作語(yǔ)言也不同于譯入語(yǔ)的新型表達(dá)。譯制片配音時(shí)采用的“翻譯腔”是一個(gè)直觀的例子，翻譯腔既非原始語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)，也非中文本身的語(yǔ)調(diào)，而是中國(guó)想象他者時(shí)構(gòu)建出的腔調(diào)?？梢?，譯介本身制造了一種新的藝術(shù)形式，它既受到兩種語(yǔ)言和文化的影響，又異于這兩種語(yǔ)言文化。因此，中外文化交流首先是因?yàn)榉g而打開一個(gè)文藝可以生長(zhǎng)的空間，在這個(gè)空間內(nèi)部，外來(lái)文藝的內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)中國(guó)文藝的接受習(xí)慣和現(xiàn)實(shí)需求的加工，而成為新的形態(tài)。即便是中國(guó)“一邊倒”地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的時(shí)代，對(duì)中國(guó)產(chǎn)生影響的蘇聯(lián)也是經(jīng)由中國(guó)接受習(xí)慣和需求加工后的“蘇聯(lián)”；本文探討的馬雅可夫斯基對(duì)賀敬之的影響，也應(yīng)理解為經(jīng)過(guò)了中國(guó)需要而處理后的馬雅可夫斯基所產(chǎn)生的影響。

外來(lái)文化也構(gòu)成了中國(guó)文化的參照物，中國(guó)因此更自覺(jué)于自身的藝術(shù)特征，關(guān)注自身的文化傳統(tǒng)，并力圖在吸收古典和民間文化的基礎(chǔ)上形成自己的表達(dá)。評(píng)論者正面評(píng)價(jià)賀敬之將樓梯式加以“民族化”，體現(xiàn)出對(duì)賀敬之具有民族自覺(jué)的肯定，也體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)強(qiáng)調(diào)民族文化的自覺(jué)。不過(guò)，如果“民族化”只是要求書寫者以中國(guó)固有形式進(jìn)行書寫，那么樓梯式在譯介過(guò)程中已然經(jīng)過(guò)中國(guó)化，解釋不了賀敬之的創(chuàng)作何以被看作“民族化”的初步成就。茅盾的評(píng)價(jià)中提到《十年頌歌》等抒情長(zhǎng)詩(shī)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)抒情長(zhǎng)詩(shī)的繼承、對(duì)駢散體的利用，“巧妙地采用了一些傳誦已久的古典詩(shī)詞的詞匯，溶入語(yǔ)體的詩(shī)句中”⁸，這里“傳誦已久”和“古典”都值得注意，它們表明賀敬之是轉(zhuǎn)化了代表中國(guó)文化的要素，才被視為“民族化”的表達(dá)。所以，一種形式能夠獲得“民族化”的評(píng)價(jià)，需要它合乎對(duì)“民族”的想象。賀敬之獲得的認(rèn)可，意味著他的書寫表現(xiàn)出一種新的形式，且這種新形式合乎時(shí)代需求。由此反觀賀敬之的書寫，其詩(shī)作主體是現(xiàn)代書面語(yǔ)，是一種規(guī)范的、正式的且能夠在全國(guó)流通的語(yǔ)言，他的語(yǔ)言是在達(dá)到了這一標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，又融入了“古典詩(shī)詞”和符合“民族習(xí)慣”的形式，才被視為民族化的創(chuàng)作。

何為“民族”的形式也由此得到指認(rèn)，即賀敬之的創(chuàng)作吸收了“古典”文化要素后，評(píng)論者通過(guò)指認(rèn)其創(chuàng)作中的古典形式和民族習(xí)慣，確定了何謂“民族”的形式。安德森等學(xué)者的研究早已指出“民族”是一種現(xiàn)代建構(gòu)，⁹它不是不言自明的，所以，什么能夠代表“民族”，應(yīng)在評(píng)價(jià)過(guò)程中做出解釋。而評(píng)論者強(qiáng)調(diào)賀敬之對(duì)“古典”的使用和對(duì)“民族習(xí)慣”的把握時(shí)，并未解釋“古典”何以經(jīng)典化為“典”，也沒(méi)有解釋什么叫作“民族習(xí)慣”、何以這就是“民族習(xí)慣”，而直接以此定義賀敬之的書寫，這就等于以賀敬之的書寫來(lái)界定了“古典”和“民族習(xí)慣”。所以賀敬之被命名為“民族化”的這一過(guò)程，就是在定義“民族”的文化?；仡櫭┒苤赋鲑R敬之“民族化”的語(yǔ)境，他力圖指出的是中國(guó)文學(xué)自“五四”以來(lái)過(guò)度強(qiáng)調(diào)外來(lái)文藝形式影響，而中國(guó)有自己的文藝傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)注重吸收來(lái)自民間和傳統(tǒng)文人的文藝形式，通過(guò)“批判地繼承舊傳統(tǒng)和創(chuàng)造新傳統(tǒng)”，實(shí)現(xiàn)“毛主席在二十多年前所指出的‘新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’”。¹⁰當(dāng)評(píng)論者以“民族化”指出寫作者的創(chuàng)作價(jià)值時(shí)，不僅是肯定了其作品的地位，也在中外文化碰撞出的空間中，確定了當(dāng)代中國(guó)應(yīng)有的表達(dá)方式。進(jìn)而，當(dāng)賀敬之對(duì)古典和民間文藝的使用被視為“民族化”的手法時(shí)，這些文化遺產(chǎn)便得到了重新賦值。

賀敬之被認(rèn)為成功地在吸收外來(lái)文化的基礎(chǔ)上將其詩(shī)作“民族化”，也同樣指認(rèn)了外來(lái)文化資源對(duì)中國(guó)文藝發(fā)展的作用。通過(guò)指出賀敬之創(chuàng)作中帶有馬雅可夫斯基的形式特征，等于承認(rèn)蘇聯(lián)文學(xué)對(duì)于中國(guó)文學(xué)的啟發(fā)作用，呼應(yīng)了當(dāng)代中國(guó)對(duì)中蘇關(guān)系的敘述。這種指認(rèn)是基于中國(guó)已形成的民族形式而后設(shè)的命名，是因?yàn)橘R敬之已具有代表性，故選擇以他的作品作為中國(guó)文學(xué)吸收馬雅可斯夫基影響的依據(jù)，哪怕這種形式并不接近馬雅可夫斯基。這也反映出中外交流的成果是從當(dāng)代中國(guó)的形式構(gòu)建出發(fā)而對(duì)外來(lái)文化要素加以篩選后的成果。

所以，當(dāng)代中國(guó)是在中外文化碰撞出的空間中，基于自己的需求而吸收、轉(zhuǎn)化外來(lái)文藝形式、中國(guó)傳統(tǒng)文藝形式，從而構(gòu)建出當(dāng)代中國(guó)的“民族”表達(dá)。它既不全然是中國(guó)的，也不全然是外國(guó)的，而是在中外交融中生長(zhǎng)出來(lái)的。近年來(lái)翻譯研究格外強(qiáng)調(diào)“主體間性”，¹¹以此取代“主體–客體”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要尊重交互雙方或多方各自的主體性。“間性”的提出對(duì)于理解中外文化的交流問(wèn)題確實(shí)有意義，它啟發(fā)人們關(guān)注多種文藝各自的脈絡(luò)，理解文藝是在交互關(guān)系中發(fā)生動(dòng)態(tài)變化。但這一概念也存在一些盲區(qū)，即“主體間性”預(yù)設(shè)“主體”是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的原子，但“中”與“外”、“我”與“他”都是相對(duì)而生，當(dāng)“間”這個(gè)位置生成“民族”后，它對(duì)原有的“中”形成了溶解和替換，如果以“間性”來(lái)指認(rèn)當(dāng)代中國(guó)的“民族”性，就將它與傳統(tǒng)中國(guó)切割開來(lái)。所以，以“主體間性”的理論為參照，當(dāng)代中國(guó)的“民族性”更體現(xiàn)出它是一種融合的結(jié)果。應(yīng)當(dāng)將“中”“外”視為一種流動(dòng)狀態(tài)，置身流動(dòng)中的當(dāng)代中國(guó)基于一個(gè)特定時(shí)間和空間位置的限定，選擇展現(xiàn)為一種形態(tài)。這接近于東浩紀(jì)所提出的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，¹²即各類文化都變成了數(shù)據(jù)庫(kù)的碎片，它們相互拼合而成為一個(gè)新的敘事。但當(dāng)代中國(guó)的實(shí)踐又與“數(shù)據(jù)庫(kù)”不同，因?yàn)?span lang="EN-US">“數(shù)據(jù)庫(kù)”帶有機(jī)械化和隨機(jī)性的特點(diǎn)，而當(dāng)代中國(guó)是基于現(xiàn)實(shí)需求而自覺(jué)地選擇各類資源，并融合各類資源使之和諧并自洽。若是生硬地拼合各種形式，詩(shī)作也將支離破碎，而賀敬之以合乎時(shí)代需求的敘事，有效吸收和消化了包含馬雅可夫斯基和中國(guó)傳統(tǒng)形式在內(nèi)的多種藝術(shù)形式，其詩(shī)歌表達(dá)才連貫而有感染力。這種有效的融合才是當(dāng)代中國(guó)探索民族形式的要義。而這也提醒人們注意，構(gòu)建民族形式是建立在民族認(rèn)同基礎(chǔ)上的，它離不開民族敘述作為依托，所以民族形式的探索不能局限于形式層面，它必須與敘事及內(nèi)在的認(rèn)同構(gòu)建相結(jié)合。

02

民族歷史認(rèn)同：歷史的空間化與去空間化

20世紀(jì)50年代中期至60年代初正是革命歷史敘述逐漸成熟的時(shí)期，文學(xué)、美術(shù)、電影等多個(gè)藝術(shù)門類從革命歷史、工農(nóng)業(yè)發(fā)展、多民族團(tuán)結(jié)等多個(gè)角度描繪了中國(guó)革命與建設(shè)的歷程，為當(dāng)代中國(guó)建立了穩(wěn)定的歷史想象。賀敬之對(duì)中國(guó)民族文化的呈現(xiàn)，離不開這樣的歷史觀作為依托。同時(shí)，他的創(chuàng)作也參與塑造了中國(guó)的歷史面貌，這與他的民族形式相結(jié)合，共同形成他的“民族”表達(dá)。

在主題與內(nèi)容方面，賀敬之創(chuàng)作備受認(rèn)可之處，在于它以生動(dòng)的意象再現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)的空間景象和歷史變遷，“用鮮明的有特征意義的詞，概括一個(gè)事物、一種現(xiàn)象，形象與形象之間留有空間，特意給讀者以回旋、聯(lián)想的天地”¹³。《放聲歌唱》開篇就寫到“無(wú)邊的大海波濤洶涌”“生活的浪花在滾滾沸騰”¹⁴，打開極為闊大的視野，并以樓梯式的排布重復(fù)該句，以文字營(yíng)造出近乎圖像式的呈現(xiàn)，讓讀者感到“生活”真如海浪般撲面而來(lái)。詩(shī)中也以大量意象再現(xiàn)出中國(guó)的景致：“長(zhǎng)安街的/夜景呵/怎么竟這樣迷人？/大興安嶺的/林場(chǎng)呵/怎么竟如此美麗？/一片汪洋的/淮河兩岸/怎么會(huì)/萬(wàn)頃麥浪？/百里無(wú)人的/不毛之地/怎么會(huì)/煙囪林立？/為什么/沙漠/大敞胸懷/噴出/黑色的瓊漿？/為什么/荒山/高舉手臂/捧獻(xiàn)出/萬(wàn)顆寶石？”¹⁵以一系列景觀化的意象展示中國(guó)廣博的地域上既富于現(xiàn)代化又富于自然活力的場(chǎng)面；為眾多評(píng)論者稱道的“我走進(jìn)農(nóng)村。/我走進(jìn)工廠。/我走向黃河。/我走向長(zhǎng)江。……/五月——/麥浪。/八月——/海浪。/桃花——/南方。/雪花——/北方”¹⁶，拉出了縱深的空間風(fēng)貌和悠長(zhǎng)的時(shí)間感，展現(xiàn)出中國(guó)不同地域、不同季節(jié)的生命力。不僅是《放聲歌唱》，《桂林山水詩(shī)》中“畫中畫——漓江照我身千影，/歌中歌——山山應(yīng)我響回聲……//招手相問(wèn)老人山，/云罩江山幾萬(wàn)年?//——伏波山下還珠洞，/寶珠久等叩門聲……//雞籠山一唱屏風(fēng)開，/綠水白帆紅旗來(lái)!//大地的愁容春雨洗，/請(qǐng)看穿山明鏡里——”¹⁷，先展現(xiàn)桂林山水如畫的景致，而后“云罩江山”“穿山明鏡”的詩(shī)句，烘托出山水的神圣和靈韻；《十年頌歌》中“看不完的/麥山稻海，/望不盡的/鐵水鋼花……/四時(shí)春風(fēng)/吹萬(wàn)里江河/冰消雪化，/中秋明月/照進(jìn)多少/幸福人家”¹⁸，所有這些都帶給讀者以鮮活的視覺(jué)化景觀。這些書寫體現(xiàn)出賀敬之高度自覺(jué)地描畫新中國(guó)的景觀，使新中國(guó)以形象具體的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，因此，賀敬之的“民族化”探索便不只是形式探索，而是結(jié)合了形式與思想內(nèi)容的探索。

以這樣生動(dòng)的意象呈現(xiàn)中國(guó)歷史和當(dāng)下面貌，賀敬之的創(chuàng)作產(chǎn)生了三方面效果。第一，它以極強(qiáng)的畫面感烘托了中國(guó)形象，形塑了讀者對(duì)新中國(guó)的認(rèn)識(shí)。而塑造讀者對(duì)中國(guó)的這種認(rèn)識(shí)，意味著通過(guò)視覺(jué)化的呈現(xiàn)去構(gòu)建讀者認(rèn)識(shí)中國(guó)的方式。柄谷行人以“風(fēng)景”為例來(lái)分析日本現(xiàn)代文學(xué)的起源，指出“風(fēng)景”是內(nèi)面的人將自己的意識(shí)外化于世界的呈現(xiàn)，它是現(xiàn)代認(rèn)知裝置下的結(jié)果，被改變了認(rèn)知方式的現(xiàn)代人將自己的感受當(dāng)作了外部世界的“風(fēng)景”。¹⁹賀敬之筆下富于畫面感的表達(dá)，也構(gòu)成一種歷史觀和中國(guó)觀。當(dāng)讀者通過(guò)《放聲歌唱》中鋼鐵的火焰、少先隊(duì)的領(lǐng)巾、穿山越嶺的列車、飛上高空的飛機(jī)、迷人的長(zhǎng)安街夜景、美麗的大興安嶺林場(chǎng)等看到“新中國(guó)”之“新”，也重新以這樣的方式理解了中國(guó)；當(dāng)《桂林山水歌》中，作為新中國(guó)歌唱者的詩(shī)人將心中的“中國(guó)風(fēng)景”投射于外在，將中國(guó)的認(rèn)知轉(zhuǎn)化為空間抒寫時(shí)，他便引領(lǐng)讀者以這樣的視角認(rèn)知中國(guó)，重構(gòu)讀者對(duì)中國(guó)和對(duì)自我的認(rèn)知。

第二，詩(shī)歌以風(fēng)景呈現(xiàn)新中國(guó)形象，也意味著以空間形象去承載中國(guó)歷史?！斗怕暩璩分校?span lang="EN-US">“在聯(lián)合收割機(jī)/滾動(dòng)著的/大雁塔旁，/在長(zhǎng)江大橋頭的/黃鶴樓上，/在寶成鐵路邊的/古棧道旁……/我看見/你們——/我們古代的詩(shī)人們”²⁰，將現(xiàn)代與古代的景觀放置在一起，勾畫了中國(guó)底蘊(yùn)悠長(zhǎng)而又充滿活力的精神面貌；“一片汪洋的/淮河兩岸/怎么會(huì)/萬(wàn)頃麥浪？/百里無(wú)人的/不毛之地/怎么會(huì)/煙囪林立？”“我的曾是貧困而孤獨(dú)的/鄉(xiāng)村，/今夜/為什么/笑語(yǔ)喧嘩？/我的曾是滿含憂愁的/城鎮(zhèn)，/為什么/燈火輝煌/徹夜不息？”²¹等詩(shī)句，以新舊對(duì)照展現(xiàn)了歷史變遷?！豆鹆稚剿琛分?span lang="EN-US">“雞籠山一唱屏風(fēng)開，/綠水白帆紅旗來(lái)！”²²一句，利用山與山之間突然打開新天地的宏闊感受，使“紅旗”以排山倒海般的氣勢(shì)推向讀者，讓讀者通過(guò)桂林山水的面貌感受到紅旗，以及新中國(guó)強(qiáng)大的力量。詩(shī)人也借此表明，山川壯麗是中國(guó)人民通過(guò)翻身革命才得以實(shí)現(xiàn)的，所以山水之美與革命中國(guó)之神圣性融合在一起，縈繞在桂林山水上的靈韻，正是新中國(guó)的神圣性和吸引力降落在具體空間上的成像。這樣的表達(dá)壓縮了歷史的縱深維度，使“歷史”脫離了線性發(fā)展的軌道，化身一系列空間意象。中國(guó)的歷史、當(dāng)代中國(guó)的革命精神，因此得以意象化和視覺(jué)化，成為人們可感知的對(duì)象。

第三，空間化的呈現(xiàn)也引導(dǎo)人們以對(duì)歷史的想象來(lái)替代空間。因?yàn)榭臻g已然是以人們認(rèn)識(shí)中國(guó)的方式而構(gòu)建起來(lái)的，可視化的詩(shī)句以去空間的方式賦予了新中國(guó)以新的空間形象。在這些敘述里，場(chǎng)所是喪失了實(shí)存的，人在場(chǎng)所中的生產(chǎn)生活活動(dòng)，都以理念化的敘述加以處理，一如桂林山水閃爍著歷史的光芒，它被歷史重新命名；身體是沒(méi)有身體性的，每一個(gè)個(gè)體都可以揚(yáng)棄自身，成為千千萬(wàn)萬(wàn)的“我”。以《放聲歌唱》中從“我”到“我們”的推進(jìn)為例，當(dāng)“我”感嘆“假如我有/一百個(gè)大腦呵，/我就獻(xiàn)給你/一百個(gè)；/假如我有/一千雙手呵，/我就獻(xiàn)給你/一千雙；/假如我有/一萬(wàn)張口呵，/我就用/一萬(wàn)張口/齊聲歌唱”²³，“我”脹破了自身的軀殼而成為眾人。這樣的“我”進(jìn)入了各類空間：“呵！我走進(jìn)/我的支部。/我走進(jìn)/我的廠房。/我打開/星光燦爛的/《毛澤東選集》，/我登上/‘旄頭漫卷西風(fēng)’的/山崗。/我踏著/工農(nóng)紅軍的/二萬(wàn)五千里足跡，/我翻過(guò)/黨的偉大史詩(shī)——/千山萬(wàn)嶺的篇章……”²⁴此時(shí)，“我”和“我們”都越出了作為人的身體性，融入整體的空間之中。物與人都是歷史性的存在，又以空間性的方式在世間顯影，于是空間便是歷史的構(gòu)成，其立體維度也壓縮了。所以歷史固然空間化了，但也同時(shí)去空間化了。

這種構(gòu)成空間的歷史因?yàn)閱适Я藭r(shí)間性、身體性、場(chǎng)所性，顯現(xiàn)出來(lái)的“新中國(guó)”形象便是一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)地的超時(shí)空：“新中國(guó)”的緣起不在別處，正在此地，因?yàn)闅v史上的一切都在這片土地上留有印記；“新中國(guó)”的未來(lái)也不在某時(shí)，正在此刻，因?yàn)橐磺械男腋６家呀?jīng)在這片土地上歌唱出來(lái)。當(dāng)詩(shī)歌通過(guò)“我”的行進(jìn)歷程來(lái)講出斗爭(zhēng)的歷史，并在最后一節(jié)展望未來(lái)，歌唱出“讓我們的歌聲/飛向/今天和明天的/世界上的/一切地方”²⁵，就讓古今中外一切時(shí)空凝縮于新中國(guó)的大地，“新中國(guó)”就是一個(gè)在此刻已然實(shí)現(xiàn)的烏托邦。

賀敬之由此既繼承也發(fā)展了新中國(guó)成立初期的頌歌。胡風(fēng)《時(shí)間開始了》、何其芳《我們最偉大的節(jié)日》等作已然出現(xiàn)對(duì)中國(guó)形象的描繪，但胡風(fēng)、何其芳等人筆下的中國(guó)是置身在時(shí)間線索中的中國(guó)。李楊指出胡風(fēng)之所以認(rèn)為“時(shí)間”開始了，是因?yàn)樾轮袊?guó)的成立讓中國(guó)得以進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)間，中國(guó)至此真正可以與西方的歷史觀念對(duì)話，真正具有了西方意義上的“歷史”。同時(shí)，這種時(shí)間觀和歷史觀是啟蒙主義的，它上承五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的發(fā)展意識(shí)，并對(duì)于新中國(guó)成立后的歷史觀產(chǎn)生了重要影響。²⁶賀敬之詩(shī)歌中的中國(guó)已然進(jìn)入新的歷史，這繼承了胡風(fēng)詩(shī)中的發(fā)展意識(shí)，但另一方面，賀敬之通過(guò)將這種時(shí)間和歷史加以空間化/去空間化，使當(dāng)代中國(guó)成為當(dāng)下實(shí)現(xiàn)的烏托邦本身。賀敬之的詩(shī)作帶給讀者的是一幅光明的畫卷，中國(guó)發(fā)展至光明未來(lái)的過(guò)程被光芒所掩蓋，仿佛它自始至終都是如此。在此，賀敬之可謂構(gòu)造出了關(guān)于新中國(guó)的神話。讓-呂克·南希指出“神話”的特性在于“它并不交流（/溝通：communique）某種可以旁證的知識(shí)：它是自身（se）溝通著（communique）的溝通本身（從這個(gè)意義上說(shuō)，它也是同語(yǔ)反復(fù)）”，神話的真相就是它自己證明了自己是神話，“神話指稱自身，因此，它將自己的虛構(gòu)變成了自身意義的創(chuàng)建和開端”，它“不僅是由一個(gè)專有的真理，自生（sui generis）構(gòu)成的，也許，它還有變成真理本身的傾向”。²⁷當(dāng)新中國(guó)被打造成超越時(shí)空的烏托邦，它就已經(jīng)具有了神話性。

追溯賀敬之此前的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他早已在構(gòu)建中國(guó)神話。賀敬之在介紹《白毛女》創(chuàng)作緣起時(shí)，說(shuō)這個(gè)故事源于“一九四〇年，在晉察冀邊區(qū)河北西北部某地傳出一個(gè)故事，叫做‘白毛仙姑’”，²⁸但這段歷史追溯是可疑的，因?yàn)檫@樣的“白毛仙姑”傳說(shuō)產(chǎn)生不了仙姑信仰，不可能影響黨的思想傳播，也就不會(huì)像他所說(shuō)的那樣引起區(qū)干部去調(diào)查仙姑信仰之事。賀敬之自己也稱之為“民間新傳奇”，所以勢(shì)必有一個(gè)可以影響到革命宣傳的舊傳說(shuō)。依據(jù)孟遠(yuǎn)對(duì)周巍峙做的訪談，當(dāng)時(shí)在晉察冀所流傳的傳說(shuō)是“白毛仙姑爬山越嶺，如走平路，像仙家一樣，騰云駕霧”²⁹。已有研究者指出這類“舊傳說(shuō)”中的白毛仙姑屬于傳說(shuō)譜系中的毛女原型，³⁰它們?cè)从谌藗儗?duì)山林野人的發(fā)現(xiàn)，³¹后人對(duì)其加以附會(huì)，稱避亂山野的人因不食人間煙火，可以長(zhǎng)生不死、羽化飛升等等，并與道教信仰和神仙方術(shù)建立起聯(lián)系。這類書寫往往感慨女子若不為人所尋見就已經(jīng)成為仙人，說(shuō)明其價(jià)值觀認(rèn)為成為毛女是幸事。自唐以后，毛女?dāng)⑹鋈找嫱暾透挥跊_突性，在兩種傳說(shuō)變體的基礎(chǔ)上加以演繹，講述躲進(jìn)山林的女子因被親人所“救”返還人間而凡人化乃至衰亡，或女子無(wú)論他人如何勸阻仍拒絕回到人間，因而可以繼續(xù)騰云駕霧長(zhǎng)生不死，這些敘述仍是以留在山中為幸。原本的“白毛仙姑”傳說(shuō)只體現(xiàn)仙姑光鮮的一面，所以是真正的“仙”傳說(shuō)。既然最初存在一個(gè)白毛女是“仙”的傳說(shuō)，《白毛女》就并非天然是由“鬼”變“人”的故事，而是首先從“仙”變成了“鬼”。所以“白毛仙姑”傳說(shuō)被認(rèn)為是遭遇壓迫的女子得到解放的故事，是《白毛女》后設(shè)的印象。以新的話語(yǔ)重構(gòu)歷史是現(xiàn)代歷史敘述的常態(tài)，其中的關(guān)鍵在于讓人們相信重構(gòu)的歷史就是歷史本身，而在《白毛女》這里，讓一代代人不假思索地確信《白毛女》源自“白毛仙姑”傳說(shuō)的，正是作為歌劇作者的賀敬之所寫下的《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》。賀敬之的創(chuàng)作內(nèi)在地包含一種構(gòu)造起源而又同時(shí)抹去起源的功效，他為當(dāng)代中國(guó)的歷史敘述提供了一個(gè)依托，讓中國(guó)“民族”的歷史得以自足。當(dāng)讀者將這個(gè)“新傳奇”當(dāng)作歷史本有的敘述，就接受了當(dāng)代中國(guó)的歷史敘述方式，認(rèn)同于“新中國(guó)”描繪的歷史、現(xiàn)在與未來(lái)。

03

作為文化主體的“民族”

“歌唱”可以唱出“新中國(guó)”的歷史認(rèn)同，歌唱者的塑造便非常重要。研究者也注意到了賀敬之筆下的抒情主體，指出賀敬之的詩(shī)作充斥著大量的“我”，看似有很強(qiáng)的個(gè)人主義色彩，但這些“我”又表現(xiàn)出集體性。³²恰如洪子誠(chéng)在比較“政治抒情詩(shī)”的兩個(gè)代表詩(shī)人時(shí)所言，郭小川表現(xiàn)的是“大我”構(gòu)建的過(guò)程，而賀敬之則直接表現(xiàn)已然成熟的“大我”：“在賀敬之的詩(shī)中，‘我’、抒情主體已是充分本質(zhì)化的，有限生命的個(gè)體已由于對(duì)整體的融合、對(duì)歷史本質(zhì)的獲得而轉(zhuǎn)化為有充分自信的無(wú)限”，相對(duì)于郭小川書寫的是個(gè)人“本質(zhì)化”的過(guò)程，“賀敬之抒寫的是個(gè)人‘本質(zhì)化’的完成、實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)”。³³所以賀敬之筆下固然出現(xiàn)數(shù)量繁多的“我”，但每一個(gè)“我”都代表著群體。特別是第四節(jié)，賀敬之點(diǎn)出“在我的/獻(xiàn)給祖國(guó)、/獻(xiàn)給黨的/詩(shī)篇里，/我要來(lái)歌唱，/關(guān)于：/我——/我自己。/呵，/‘我’，/是誰(shuí)？/我呵，/在哪里？/……一望無(wú)際的海洋，/海洋里的/一個(gè)小小的水滴，/一望無(wú)際的田野，/田野里的/一顆小小的谷粒……”³⁴指明每一個(gè)個(gè)體都是時(shí)代的組成部分。隨著“我”的成長(zhǎng)，“我”逐步成為“同志”、步入人群，從“我”成為“我們”：“呵，我！——/我們的/我！/我的/我們！/——是這樣地和諧、統(tǒng)一！/這是黨/給我們創(chuàng)造的/不朽的/生命，/是祖國(guó)的/無(wú)敵的/威力！/呵！/未來(lái)的世界，/就在/我的/手里！/在/我——們——的/手里！”³⁵詩(shī)人看似只發(fā)出一己的聲音，但他是以自己代表了集體在發(fā)聲。賀敬之筆下的“我”，開口吟唱出的就是時(shí)代聲音本身，其個(gè)體與時(shí)代無(wú)裂隙，也仿佛沒(méi)有作家創(chuàng)作的痕跡在其中。

但常常為評(píng)論者所忽視的是，賀敬之詩(shī)歌中的“小我”并沒(méi)有消失。詩(shī)中經(jīng)典的“春風(fēng)/秋雨”“晨霧/夕陽(yáng)”“轟轟的車輪聲/踏踏的腳步聲”“五月——麥浪”“八月——海浪”“桃花——南方”“雪花——北方”，頓挫的對(duì)偶、遞進(jìn)的臺(tái)階形式，讓人感到無(wú)數(shù)力量推動(dòng)著整體打開宏闊的局面，每一個(gè)頓挫的節(jié)奏，都顯露出“大我”中“小我”的存在。不同聲音的唱和，意味著每個(gè)聲音并不是同一的，它們?cè)诟髯猿霾煌暡繒r(shí)，和諧地匯合成華美樂(lè)章。所以，“大我”中的每個(gè)人仍是具有自主思考意志的，他們發(fā)現(xiàn)、思考中國(guó)發(fā)展中存在的問(wèn)題，提供自己的聲音，而最終這些意志共同推進(jìn)集體的成型。個(gè)體并非背向人群而體現(xiàn)出自我意識(shí)，而是在與他人聲音的唱和中，聽見了自己的聲音。所有個(gè)體的共同努力，推進(jìn)“大我”的發(fā)展；所有聲音的和鳴，促成新中國(guó)詩(shī)篇的完善：所以，“大我”通過(guò)“小我”才得以顯影，詩(shī)歌以富于彈跳性的節(jié)奏形成“大我”對(duì)“小我”的詢喚，讓讀者充分感到自身作為“小我”都代表“大我”，并隨時(shí)聚合成“大我”。賀敬之以“我”的歌聲，示范了理想的歌唱者應(yīng)是什么樣子：每一個(gè)抒情主體是自主的，同時(shí)也是與他人相聯(lián)系的，每個(gè)人都自覺(jué)于自己是屬于集體的，自愿表達(dá)對(duì)集體的認(rèn)同。詩(shī)歌由此構(gòu)筑了當(dāng)代中國(guó)的集體性抒情主體“人民”，作為“人民”的每個(gè)個(gè)人處于交融狀態(tài)，他們既是個(gè)人又是集體。

塑造這樣的集體性主體顯然具有文化政治意義。當(dāng)讀者按照賀敬之給出的方式去識(shí)別中國(guó)的形象之美、識(shí)別中國(guó)歷史之變遷，進(jìn)而參與歌詠中國(guó)，便回應(yīng)了大主體發(fā)出的詢喚，成為“人民”的一員。由于正是作為“人民”的“我”講出了當(dāng)代中國(guó)的歷史變遷與空間形象，支撐了當(dāng)代中國(guó)的“民族”性敘述，所以作為民族國(guó)家一員的“我”與作為政治性主體的“我”是同一的，作為“人民”的主體便是當(dāng)代中國(guó)的“民族”主體，被呼喚組成“大我”的“小我”們，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的民族。民族的表達(dá)方式、民族的共同體認(rèn)同因此得以落實(shí)到具體的人。

集體性抒情主體的構(gòu)建，也因?yàn)榕c中國(guó)固有的文藝形式構(gòu)成呼應(yīng)，而參與構(gòu)建了中華民族歷史文化的傳承想象。如上文所言，“傳統(tǒng)”不是自然而然的存在，它是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的所有者基于自身需求而對(duì)各類文化要素加以篩選后，構(gòu)建起來(lái)的關(guān)于自身發(fā)展脈絡(luò)的敘述。中國(guó)文學(xué)本有抒情，這種抒情不僅可以是“心之憂矣，我歌且謠”“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”式地抒發(fā)私人情感，也可以是“靡不有初，鮮克有終”等頌歌式地抒發(fā)集體情感，抒情者也不限于個(gè)人。但自近代以來(lái)，受到西方浪漫主義影響，中國(guó)對(duì)“抒情”的理解也逐漸窄化為抒發(fā)個(gè)人情感。若以這樣的抒情觀來(lái)梳理中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，不僅中國(guó)文學(xué)的自身特性會(huì)被忽視，中國(guó)思想文化乃至政治歷史的連貫性也將受到?jīng)_擊。

近年來(lái)對(duì)“抒情傳統(tǒng)”的研究便顯現(xiàn)出這一問(wèn)題。王德威在總結(jié)陳世驤、高友工所梳理的中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”基礎(chǔ)上，提出“抒情傳統(tǒng)”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的傳承，并使這一傳統(tǒng)與“史詩(shī)”傳統(tǒng)相對(duì)，力圖從一個(gè)新的維度和脈絡(luò)上梳理中國(guó)文學(xué)發(fā)展史。³⁶“抒情”與“史詩(shī)”的區(qū)分源自李歐梵整理普實(shí)克選集時(shí)作出的區(qū)分，他將普實(shí)克筆下的“史詩(shī)”與“抒情”兩個(gè)概念，分別定義為代表強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的和強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的兩種文學(xué)傾向。³⁷王德威提出“抒情傳統(tǒng)”時(shí)，自言目的在于扭轉(zhuǎn)學(xué)界對(duì)“抒情”慣有的極端個(gè)人主義式的解讀，并使之與史傳傳統(tǒng)相結(jié)合。這本應(yīng)發(fā)掘抒情超越個(gè)人的可能性，從而關(guān)注到20世紀(jì)40—70年代文藝中集體性主體的存在，但王德威在整理抒情傳統(tǒng)時(shí)，仍僅關(guān)注傳達(dá)個(gè)體意志的“抒情”，并稱能夠抒發(fā)個(gè)人主觀意志的作品為“這，才是左翼文學(xué)最耐人尋味的抒情理念”³⁸，限定了抒情是個(gè)人的表達(dá)。他對(duì)革命年代的“抒情傳統(tǒng)”的挖掘，也是有意識(shí)從中選取帶有個(gè)人性的作品，因此他所勾勒的中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”，便是自傳統(tǒng)中國(guó)發(fā)展到現(xiàn)代中國(guó)的個(gè)體抒情，遺漏了集體抒情的部分。

姑且不論王德威這種處理是在政治因素影響下的有意為之，³⁹還是西方浪漫主義影響下的抒情觀導(dǎo)致他忽視了抒情的多樣方式，這個(gè)不完整的“抒情傳統(tǒng)”都表明若不破除抒情是個(gè)人抒情的定見，中國(guó)文學(xué)的很大一部分將遭到隱匿，自古至今的發(fā)展線索就出現(xiàn)了斷裂。而五六十年代集體性抒情主體的探索，力圖改變現(xiàn)代文學(xué)所限定的個(gè)體性抒情，通過(guò)與中國(guó)文藝固有的形式相呼應(yīng)，構(gòu)建更為連貫的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)?！斗怕暩璩贰妒觏灨琛穭?chuàng)作的時(shí)期，也正是毛澤東提出從“民歌”和“古典”的結(jié)合中產(chǎn)生出另一種“新詩(shī)”的時(shí)刻，⁴⁰這種另類的“新詩(shī)”通過(guò)發(fā)掘與修改民間歌謠，營(yíng)造了屬于民眾的歌聲，這也在構(gòu)造一批群體性的抒情主體。李楊將20世紀(jì)50年代末到60年代初的文藝階段稱為“抒情”階段，并指出這一時(shí)期每個(gè)抒情主體并不是自然意義上的個(gè)人，他們每個(gè)人都代表著“人民性”，⁴¹這指出了這一時(shí)期的文藝探索是構(gòu)造一種既是個(gè)人又是集體的抒情主體，賀敬之筆下既是個(gè)人也是集體的抒情主體，也是時(shí)代需求下的產(chǎn)物。

還需注意的是，毛澤東提出這種另類“新詩(shī)”的探索方向時(shí)，也著重強(qiáng)調(diào)了它與中國(guó)歷史文化的聯(lián)系，所以集體性主體的構(gòu)建是有意識(shí)地對(duì)應(yīng)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的，它表明當(dāng)代中國(guó)的文化主體是足以代表中國(guó)民族文化的。當(dāng)《放聲歌唱》中“我”吟誦著古人的詩(shī)篇，馳騁于中國(guó)的大地，“我”就凝聚了中國(guó)自古至今的文化，承載起了中華民族數(shù)千年的文明。當(dāng)代中國(guó)以此重新梳理了文化的傳承，當(dāng)代中國(guó)的“民族”也有了歷史性的起源。

結(jié)語(yǔ)

安德森指出“民族”是一種“想象的共同體”時(shí)，分析了現(xiàn)代印刷技術(shù)和閱讀行為在構(gòu)建“想象的共同體”中的重要作用，⁴²揭示了文學(xué)藝術(shù)對(duì)于構(gòu)建共同體想象的價(jià)值；柄谷行人將自己對(duì)認(rèn)知裝置的分析與“想象的共同體”結(jié)合起來(lái)，指出“民族”也是一種認(rèn)知裝置，人因?yàn)榻邮樟诉@種認(rèn)知裝置而認(rèn)同于“民族”。⁴³賀敬之創(chuàng)作的價(jià)值不僅體現(xiàn)在他吸收中外藝術(shù)形式來(lái)構(gòu)建出一種當(dāng)代中國(guó)的表達(dá)，更體現(xiàn)在他將構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)敘事和形象的題旨與民族形式的探索相結(jié)合，形成了一種感知中國(guó)的方式，并以之構(gòu)筑當(dāng)代中國(guó)文化主體。他的創(chuàng)作首先體現(xiàn)出了當(dāng)代中國(guó)構(gòu)建民族表達(dá)的自覺(jué)意識(shí)，這種表達(dá)以當(dāng)代中國(guó)的需求為基礎(chǔ)，復(fù)合性地吸收并轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、世界與中國(guó)等多種要素；他的創(chuàng)作也將當(dāng)代中國(guó)塑造成了超越時(shí)空的烏托邦形象，將社會(huì)主義建設(shè)的理想圖景加以形象化和直觀化，筑成了新中國(guó)神話；這樣的形式和主旨，最終通過(guò)作用于每個(gè)中國(guó)人的感知方式得以實(shí)現(xiàn)，所以，賀敬之的書寫也參與建構(gòu)了新的文化主體。他的創(chuàng)作折射出當(dāng)代中國(guó)文藝“民族化”探索的實(shí)質(zhì)是引導(dǎo)各種資源去化成“民族”。

1茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！——一九六〇年七月二十四日在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第三次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告》，《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)資料》，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)1960年編印，第95頁(yè)。

2 上文提到的茅盾的報(bào)告在確定賀敬之“民族化”的成就上具有定性的意義。此外，還有謝冕《論賀敬之的政治抒情詩(shī)》（《詩(shī)刊》1960年11、12月號(hào)合刊）、馬畏安、于皿《“走向億萬(wàn)人的心里……”——評(píng)賀敬之的詩(shī)》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1979年第3期）等評(píng)論文章探討賀敬之的“民族化”問(wèn)題。更有一些當(dāng)代文學(xué)史教材以“民族化”評(píng)價(jià)賀敬之的創(chuàng)作，如華中師范學(xué)院編寫的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》第2冊(cè)（上海文藝出版社1984年版，第283頁(yè)），等等?？梢姡R敬之創(chuàng)作具有“民族化”的特征得到了普遍承認(rèn)。

3如茅盾在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《漫談文學(xué)的民族形式》（《人民日?qǐng)?bào)》1959年2月24日），圍繞語(yǔ)言和體裁兩個(gè)方面分析文學(xué)的民族形式；焦菊隱《略談話劇的民族形式和民族風(fēng)格》（原刊《戲劇研究》1959年第3期，參見《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1979年版，收入文集時(shí)名為《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》）從具體的表演、布景、燈光等實(shí)際操作的層面指出了話劇應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)戲曲經(jīng)驗(yàn)，建立中國(guó)特色的戲劇樣式。

4參見賀桂梅：《書寫“中國(guó)氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第4—35頁(yè)。

5謝冕：《論賀敬之的政治抒情詩(shī)》，《詩(shī)刊》1960年11、12月號(hào)合刊。

6羅曼·雅各布遜：《論翻譯的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》，謝天振主編：《當(dāng)代國(guó)外翻譯理論導(dǎo)讀》，南開大學(xué)出版社2008年版，第13頁(yè)。

7參見韋努蒂著、香港理工大學(xué)翻譯研究中心編：《譯者的隱形：翻譯史論》，張景華等譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2009年版，第19—20頁(yè)。

8 茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！——一九六〇年七月二十四日在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第三次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告》，第95頁(yè)。

9參見本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版。

10 茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！——一九六〇年七月二十四日在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第三次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的報(bào)告》，第88頁(yè)。

11  參見查明建、田雨：《論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起》，《中國(guó)翻譯》2003年第1期；許鈞：《翻譯的主體間性與視界融合》，《外語(yǔ)教學(xué)與研究》2003年第4期；陳大亮：《翻譯研究：從主體性向主體間性轉(zhuǎn)向》，《中國(guó)翻譯》2005年第2期；等等。

12  參見東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，（臺(tái)灣）大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第54—57頁(yè)。

13  謝冕：《論賀敬之的政治抒情詩(shī)》。

14  賀敬之：《放歌集》，人民文學(xué)出版社1961年版，第20頁(yè)。

15  同上，第27—28頁(yè)。

16  同上，第35—36頁(yè)。

17  同上，第17頁(yè)。

18  同上，第101頁(yè)。

19  參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源：巖波定本》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。

20  賀敬之：《放歌集》，第36頁(yè)。

21  同上，第27—28頁(yè)。

22  同上，第17頁(yè)。

23  賀敬之：《放歌集》，第50—51頁(yè)。

24  同上，第39—40頁(yè)。

25  同上，第84—85頁(yè)。

26  李楊：《“時(shí)間開始”與“英雄出世”——〈時(shí)間開始了〉與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第7期。

27  讓-呂克·南希：《解構(gòu)的共通體》，夏可君編校，郭建玲、張建華、張堯均、陳永國(guó)、夏可君譯，上海人民出版社2007年版，第83、88頁(yè)。

28  賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，參看延安魯藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、煥之作曲：《白毛女》，新華書店1949年版，第117頁(yè)。

29  孟遠(yuǎn)：《歌劇〈白毛女〉研究》，中國(guó)人民大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年。

30  姚圣良：《漢代毛女傳說(shuō)及其淵源流變論略》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第1期；王立、孟麗娟：《染及俗氣難為仙——毛女傳說(shuō)的歷史演變及其性別文化內(nèi)蘊(yùn)》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期；孫霄：《從民間傳奇到宏大敘事——〈白毛女〉故事的母題、原型及深層結(jié)構(gòu)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2010年第6期。

31  參見姚圣良：《漢代毛女傳說(shuō)及其淵源流變論略》。

32  謝冕在《論賀敬之的政治抒情詩(shī)》中提出賀敬之筆下的“我”過(guò)多而有些不恰當(dāng)?shù)膯?wèn)題，隨后石榕《對(duì)抒情詩(shī)中“我”的幾點(diǎn)理解》（《文藝紅旗》1961年第10期）提出不同意見，認(rèn)為賀敬之的“我”不是用來(lái)自我表現(xiàn)，而是能夠體現(xiàn)黨的光輝形象和革命事業(yè)常青的。

33  洪子誠(chéng)：《個(gè)人“本質(zhì)化”的過(guò)程》，《詩(shī)探索》1996年第3期。

34  賀敬之：《放歌集》，第51—52頁(yè)。

35  同上，第76—77頁(yè)。

36  參見王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版；王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。

37  普實(shí)克：《抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海三聯(lián)書店2010年版，“序言”第2—4頁(yè)。

38  王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性——在北大的八堂課》，第59頁(yè)。

39  關(guān)于王德威提出“抒情傳統(tǒng)”的政治背景，李楊《“抒情”如何“現(xiàn)代”,“現(xiàn)代”怎樣“中國(guó)”——“中國(guó)抒情現(xiàn)代性”命題談片》（《天津社會(huì)科學(xué)》2013年第1期）、賀桂梅《“抒情傳統(tǒng)”論述的文化政治及其啟示》（《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2017年第3期）等論文已進(jìn)行過(guò)充分分析。

40  中共中央文獻(xiàn)研究室編：《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》第7冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社1993年版，第124頁(yè)。

41  李楊：《抗?fàn)幩廾?span lang="EN-US">——“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（1942—1976）研究》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第168頁(yè)。

42  本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，第32頁(yè)。

43  柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源：巖波定本》，第205頁(yè)。

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