第６章　散文時(shí)代

　　　　　　　　　　　　　一、邊緣化
　　自新時(shí)期以來(lái)，知識(shí)分子的歷程從傷痕和反思中起步，并以審美為理想，中間
經(jīng)過(guò)報(bào)告文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，經(jīng)過(guò)文化討論對(duì)傳統(tǒng)的急進(jìn)批判，到８０年代末終于
倉(cāng)皇結(jié)束。對(duì)于“中國(guó)向何處去？”的重大時(shí)代課題，精英知識(shí)界提出的答案在嚴(yán)
峻的現(xiàn)實(shí)面前“土崩瓦解”。在灰淡蕭條之中，部分知識(shí)分子體味著嚴(yán)重的失敗感
和虛無(wú)感，一時(shí)無(wú)所適從。一部政治幻想小說(shuō)《黃禍》便正是部分知識(shí)分子的內(nèi)心
崩潰感的表達(dá)。然而另一方面，隨著蘇聯(lián)、東歐的裂解及其動(dòng)蕩不安局面的持續(xù)，
社會(huì)各階層卻逐漸調(diào)整了自己的觀念和心態(tài)，取得了清醒的共識(shí)。
　　在９０年代，知識(shí)分子的創(chuàng)作和思想已明顯收縮為一個(gè)局部的邊緣的現(xiàn)象，不
再成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。這種情況令人聯(lián)想到西方國(guó)家的某些先例。
　　自１９６８年“五月風(fēng)暴”以來(lái)，法國(guó)知識(shí)分子漸漸重新反省自身，并對(duì)傳統(tǒng)
的知識(shí)分子角色提出質(zhì)疑。例如，米歇爾·?？轮赋觯L(zhǎng)久以來(lái)，知識(shí)分子被公認(rèn)
為代表真理和正義而發(fā)言，成為知識(shí)分子就意味著成為公眾的良知。他稱這類知識(shí)
分子為“普遍的”知識(shí)分子（the“universal”intellectual）。他指出：“典型
的知識(shí)分子以前常常是著作家，作為一個(gè)普遍的意識(shí)，一個(gè)自由的主體，他對(duì)立于
那些僅僅服務(wù)于政府或資方機(jī)構(gòu)的知識(shí)分子－－技師、文職官員、教師。”?？抡J(rèn)
為普遍的知識(shí)分子正在消失，而讓位于一種“特殊的”知識(shí)分子（the“specific”
intellectual），即科學(xué)家、文官、精神病醫(yī)生、社會(huì)學(xué)家、工程師。他們?cè)谧陨?BR>的領(lǐng)域內(nèi)面對(duì)和解決專門(mén)的問(wèn)題，并以此方式承擔(dān)他們的社會(huì)責(zé)任。[1] 在?？轮?BR>后，更激烈地否棄傳統(tǒng)知識(shí)分子角色的是讓－弗朗索瓦·利奧塔。利奧塔１９８３
年發(fā)表了《知識(shí)分子的墳?zāi)埂?，指出傳統(tǒng)意義上的知識(shí)分子是“完全過(guò)時(shí)的”，后
現(xiàn)代社會(huì)的多元境況已經(jīng)使全能的知識(shí)分子－－薩特被認(rèn)為是最后一個(gè)代表－－讓
位于專家、藝術(shù)家和公民。利奧塔甚至宣稱：“不應(yīng)再有知識(shí)分子”。[2] 總之，
傳統(tǒng)知識(shí)分子的時(shí)代結(jié)束了。
　　實(shí)際上，知識(shí)分子承擔(dān)社會(huì)良心角色－－這一現(xiàn)象本身就意味著社會(huì)體制缺乏
這種“良心”，意味著社會(huì)體制的不健全或者沒(méi)有健全地運(yùn)作，意味著社會(huì)存在普
遍的、共同的困境（如社會(huì)創(chuàng)傷、傳統(tǒng)斷裂、制度性危機(jī)等等），還意味著其他社
會(huì)階層的非主體地位，意味著他們的被動(dòng)和沉默。嚴(yán)格地說(shuō)，作為社會(huì)良心的知識(shí)
分子并不是一種產(chǎn)生于正當(dāng)程序的合法權(quán)威。他們?cè)诠彩聞?wù)方面之所以受到社會(huì)
公眾的信任和期待，并不是由于這些事務(wù)屬于這些知識(shí)分子的合法職權(quán)、責(zé)任、義
務(wù)范圍，而是由于這些知識(shí)分子引人矚目、異乎尋常的天才、品格、成就和聲譽(yù)。
因此，他們?nèi)匀皇且环Ncharisma－－魅力型人格。其思想基礎(chǔ)仍然是一種人本主義
哲學(xué)：所依靠的不是普遍有效的客觀化的制度，而是個(gè)人及其內(nèi)在的意識(shí)、激情和
道德感。顯然，在這個(gè)意義上，知識(shí)分子是“非現(xiàn)代的”，日益趨向合理化、制度
化的現(xiàn)代社會(huì)必然要消除這個(gè)“自由漂浮的”因素，至少，也要將他們限制在有限
的范圍內(nèi)。
　　因此，當(dāng)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)漸漸開(kāi)始步入正軌，當(dāng)人們的心態(tài)漸漸適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)的
生活方式，當(dāng)人們開(kāi)始轉(zhuǎn)向各自的切身利益、事務(wù)、旨趣，這時(shí)，原先統(tǒng)一的社會(huì)
空間便被無(wú)限分割了。社會(huì)語(yǔ)境具體化、日?；?，不再適合原先的宏大而抽象的
“問(wèn)題”（如人道、現(xiàn)代化、民族性、自由與民主等等），宏大而抽象的問(wèn)題被分
解為各種具體的、專門(mén)的問(wèn)題，可由各種專家提供咨詢、指導(dǎo)和服務(wù)。在一定程度
上，各司其守的公務(wù)員、律師、教員、記者、心理醫(yī)生以及其他社會(huì)工作者開(kāi)始履
行正當(dāng)職責(zé)，“信念倫理”讓位于“責(zé)任倫理”。因此，在這個(gè)意義上，知識(shí)分子
的社會(huì)良心角色被制度化地分擔(dān)并消解了。當(dāng)然，這是一個(gè)漸進(jìn)的、長(zhǎng)期的過(guò)程，
但１９８９年無(wú)疑是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
　　因此，從上述背景來(lái)看，電視系列劇《圍城》和《渴望》在１９９０年先后播
映，真是恰逢其時(shí)。它們不自覺(jué)而又相當(dāng)深切地折射出此時(shí)此刻知識(shí)分子的思想和
生存境況。
　　小說(shuō)《圍城》寫(xiě)作于抗戰(zhàn)后期的淪陷區(qū)上海，１９４７年初版，解放后便消聲
匿跡。１９８０年，小說(shuō)再版，并在幾年里多次加印，雖然不無(wú)反響，但從未形成
熱點(diǎn)。１９９０年，為慶賀作者錢(qián)鍾書(shū)八十“華誕”，小說(shuō)被改編成電視系列劇播
映。此后，小說(shuō)《圍城》也不脛而走，一時(shí)風(fēng)靡。
　　《圍城》并不是一部杰出作品，但的確頗具特色。
　　這是一幅知識(shí)分子的自畫(huà)像。他們?cè)陲L(fēng)云激蕩的時(shí)代大背景下，空虛落寞，既
無(wú)生活的熱情，也缺乏事業(yè)的寄托，而唯有在智力上調(diào)侃所遭遇到的一切人、事、
習(xí)俗、體制、觀念……，同時(shí)自我拆解、自我嘲弄，貫穿著一種全方位的諷刺性立
場(chǎng)。作品開(kāi)篇的情景是富于象征性的（小說(shuō)和電視劇均如此）：主人公方鴻漸初次
亮相的舞臺(tái)，是一片浮動(dòng)的甲板（法國(guó)郵船三等艙甲板）。這是一塊不斷“漂移的
立場(chǎng)”，它沒(méi)有根基，遠(yuǎn)離大地（故土、歷史、民眾、深情，等等），漂行在一種
浮泛的表面上。
　　《圍城》對(duì)知識(shí)分子階層的描繪可謂入骨三分。在２０世紀(jì)，自科舉制罷廢之
后，知識(shí)分子們便中斷了傳統(tǒng)的進(jìn)入權(quán)力階層的合法途徑，而淪為一個(gè)松散的“在
野”集團(tuán)，從統(tǒng)治階級(jí)中游離出來(lái)。另一方面，他們又不能幡然轉(zhuǎn)向，尋求與廣大
底層民眾結(jié)合的道路。因而，他們似乎真的成了一個(gè)“獨(dú)立的”階層，孤懸在統(tǒng)治
階級(jí)與廣大民眾之間，從而往往滋生著、體味著一種孤立、虛弱和失重的感受。他
們既喪失了傳統(tǒng)，又偏離了基礎(chǔ)，找不到自己存在的位置和意義。于是，鴻儒蛻變
成犬儒，冷嘲似乎成為他們的生存之道。
　　這種種形象、境況、情緒相當(dāng)恰切地喻指了９０年代初知識(shí)分子的狀態(tài)，因而
成為他們的一部新的經(jīng)典。與之相比，《渴望》便很難贏得知識(shí)階層的認(rèn)同了。
　　這部五十集室內(nèi)電視劇以文革十年和改革十年為背景，涉及知識(shí)階層與平民階
層的糾葛沖突。在其表層的故事之下，我們看到：劉慧芳這一至善至美的人物，作
為一種“絕對(duì)價(jià)值”的象征，在文革時(shí)代曾首先傾心于當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層（以王滬生
為代表）。而隨著文革結(jié)束與改革時(shí)代的展開(kāi)，到８０年代末，這一“絕對(duì)價(jià)值”
最終又回歸于平民階層（以宋大成為代表）。
　　如本書(shū)第１章所論，在文革環(huán)境下，知識(shí)分子的自由主義傳統(tǒng)已經(jīng)作為潛流在
低徊中悄悄涌動(dòng)。在他們身上凝聚著知識(shí)、理性和自我意識(shí)等價(jià)值，這些價(jià)值盡管
尚處于萌生階段，但卻指向著新的歷史時(shí)期。在接下來(lái)的時(shí)代，知識(shí)分子率先跨入
歷史舞臺(tái)，并在８０年代后期日益偏激的思想氛圍中，一步步走向險(xiǎn)峰。在這一過(guò)
程里，他們的局限和問(wèn)題應(yīng)該說(shuō)都暴露得比較充分。而此時(shí)，一向被他們忽略的平
民階層的文化和價(jià)值則逐漸抬頭，并在９０年代蔚為大觀。因此，《渴望》相當(dāng)完
整地概括了知識(shí)分子與平民階層在當(dāng)代史上的彼此消長(zhǎng)。這部家庭系列劇的面世，
它向傳統(tǒng)道德的回歸，對(duì)平民價(jià)值的禮贊，以及所引起的持久的轟動(dòng)，的確標(biāo)志著
８０年代的終結(jié)。
　　《渴望》是由多人策劃的，王朔也是其中之一。王朔的創(chuàng)作起步于８０年代中
葉，到１９８８年前后已引人矚目，幾部小說(shuō)被改編成電影。但真正形成熱點(diǎn)，應(yīng)
該說(shuō)還是在華藝出版社推出四卷王朔文集的１９９２年。
　　王朔小說(shuō)以及他筆下的流氓主人公，如今已是一個(gè)過(guò)時(shí)的話題。這里應(yīng)當(dāng)指出
的只是，在新時(shí)期十年，知識(shí)分子占據(jù)主流，其他階層相對(duì)沉默，王朔式的社會(huì)邊
緣人則更受到主流意識(shí)形態(tài)的排斥和壓抑－－這正是王朔小說(shuō)醞釀與創(chuàng)作的基本背
景。因此，應(yīng)當(dāng)從知識(shí)分子階層的長(zhǎng)久優(yōu)勢(shì)來(lái)理解王朔式的憤怒。而一旦這種憤怒
宣泄殆盡，他的創(chuàng)作源泉也就行將枯竭。
　　因此，王朔的作品是知識(shí)分子時(shí)代壓抑的產(chǎn)物，他的風(fēng)靡也只有在一個(gè)知識(shí)分
子時(shí)代結(jié)束之后，才有可能。值得注意的是，盡管王朔與前述的何新有某些表層的
相似，如他們二人都缺少正規(guī)教育的經(jīng)歷，自學(xué)出身，同屬于新北京人，有較豐富
的底層經(jīng)驗(yàn)，并長(zhǎng)期受主流知識(shí)界的排斥等等，而且，他們二人都參與了上述知識(shí)
分子時(shí)代的終結(jié)，對(duì)知識(shí)階層的價(jià)值、思想和風(fēng)氣均持激烈的批判態(tài)度。但是，何
新與王朔的批判卻各出自截然相反的立場(chǎng)。
　　在９０年代，王朔式的主人公頻頻活躍于影視界，他們就是家喻戶曉的一系列
“丑星”。順便指出，建國(guó)以來(lái)，銀幕上的男性主人公形象大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。
在新時(shí)期以前，占據(jù)主流的是“濃眉大眼”的工農(nóng)兵。他們英武有力，正氣凜然，
同時(shí)又不失文明風(fēng)范，在他們身上，的確達(dá)到了一系列價(jià)值的綜合。此后，這些價(jià)
值便分頭片面發(fā)展。在新時(shí)期，男性形象曾經(jīng)歷了一個(gè)為時(shí)不長(zhǎng)的“奶油小生”階
段，表達(dá)了一種唯美主義的旨趣。到９０年代，充滿市井趣味的“丑星”以粗鄙和
嘲諷為其特征，在這里，“丑”具有一種明確的意識(shí)形態(tài)含義，執(zhí)行著一種針對(duì)主
流文化的顛覆、消解的社會(huì)功能。因此，從濃眉大眼的工農(nóng)兵，經(jīng)過(guò)“奶油小生”
直至“丑星”，銀幕上的“臉”的確成為時(shí)代變遷的標(biāo)記。
　　“丑星”在９０年代成為時(shí)尚，其視覺(jué)形象和語(yǔ)言隨處可見(jiàn)。這些王朔式的主
人公作為“痞子”，具有特殊的社會(huì)學(xué)意義。
　　“痞子”作為一個(gè)社會(huì)集團(tuán)，一般不從事生產(chǎn)，不構(gòu)成一個(gè)正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)階層，
而是滋長(zhǎng)于、寄生于、游棲于城市各階層之間的縫隙中。他們無(wú)恒產(chǎn)、無(wú)恒心，游
手好閑，以各種不正當(dāng)?shù)氖侄沃\生，是一群社會(huì)的邊緣人。他們被排斥在主流文化
之外，構(gòu)成了一種亞文化或反文化?！捌ψ印本佑谏鐣?huì)底層，植根于特殊的口語(yǔ)語(yǔ)
境和經(jīng)驗(yàn)，這使他們常常能指出依托于書(shū)面文化的知識(shí)分子的某些弊端。但是，由
于遠(yuǎn)離書(shū)面文化，又使“痞子”嚴(yán)重地拘囿于口語(yǔ)和直接經(jīng)驗(yàn)，使得他們?cè)谧陨憝h(huán)
境之內(nèi)游刃有余的同時(shí)，又視野狹窄，鼠目寸光，認(rèn)知和理解能力受到極大限制。
“痞”是對(duì)社會(huì)及其正面價(jià)值的“病態(tài)的否定”，它褻瀆一切、破壞一切，毫無(wú)建
樹(shù)?！捌Α弊鳛橐环N生存方式在９０年代初期逐漸彌漫開(kāi)來(lái)，滲入了各階層（包括
知識(shí)分子），成為知識(shí)分子文化沉寂之后，取而代之的新的社會(huì)主人公。

　　　　　　　　　　　二、散文、人文精神與國(guó)學(xué)
　　在上述背景下，在知識(shí)分子小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)分別度過(guò)了各自的鼎盛期之后，散
文作為一種體裁悄然上升，在９０年代初贏得日益增多的作者和讀者。在文學(xué)自身
已處于邊緣位置的時(shí)代，散文這種邊緣文體卻走向文學(xué)的中心，這是有意味的。
　　本來(lái)，在新時(shí)期，散文的“蹣跚”和“落伍”，它的“難堪和寂寞”，一直作
為一個(gè)有目共睹的事實(shí)而引發(fā)人們的關(guān)注和評(píng)論。[3] 這當(dāng)然與小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)等
體裁占據(jù)主流的情況有關(guān)。但是，從８０年代末到９０年代初葉，情況卻在發(fā)生變
化。例如，“８０年代文學(xué)新潮叢書(shū)”中的《群山之上－－新潮散文選萃》（老愚
編選，北京師范大學(xué)出版社，１９９２年）所收入的優(yōu)秀散文作品大多發(fā)表于１９
８９年之后。到了９０年代，各文學(xué)期刊的散文欄目均相當(dāng)活躍熱鬧。同時(shí)，在出
版界，中外散文的名篇佳作被大量編選翻印，占據(jù)圖書(shū)市場(chǎng)，銷量驚人。當(dāng)然，散
文命運(yùn)的戲劇性變化并不能挽回整個(gè)文學(xué)的頹勢(shì)。勿寧說(shuō)，邊緣文體的上升本身就
是文學(xué)整體傾斜的一個(gè)表征。
　　散文是一種形式自由的片段式文體，它的開(kāi)端和結(jié)尾都帶有某種隨意性，因而
缺少明確的邊界。在那些具有代表性的作品中，唐敏的《心中的大自然》憶述了一
去不復(fù)返的作者童年時(shí)代的鷹、虎和彩虹，斯妤的《心靈速寫(xiě)》是轉(zhuǎn)瞬即逝的生活
細(xì)節(jié)、情緒和感慨的漫筆，葦岸的《大地上的事情》記錄了個(gè)人的觀察和默想，史
鐵生的《我與地壇》則是苦澀的人生體味……。散文敞開(kāi)了自己的體裁界限，小說(shuō)
家、詩(shī)人和一般學(xué)者知識(shí)分子都在參與散文的創(chuàng)作。在８０年代前葉的小說(shuō)和晚期
的報(bào)告文學(xué)之后，９０年代的散文成為最后一種知識(shí)分子的共同語(yǔ)言和普遍體裁，
成為他們共同境況的文學(xué)表達(dá)形式。
　　在這里，我們看到的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感受的描述與抒發(fā)，是清新、樸素、雋永、
細(xì)膩的趣味的恢復(fù)（女性作者比例很高），個(gè)人的情感、回憶、沉思以及種種日常
瑣事呈現(xiàn)出意義，并在娓娓道來(lái)的講敘中充滿了意味。林語(yǔ)堂曾把散文歸結(jié)為“一
種不經(jīng)意的，閑適的，親切的態(tài)度”，稱散文是“familiar style”，即“閑適筆
調(diào)”或“娓語(yǔ)體”[4]。可以說(shuō)， 散文的復(fù)興反映了９０年代初期這樣的現(xiàn)實(shí)：越
來(lái)越多的知識(shí)分子逐漸遠(yuǎn)離以往普遍而空泛的宏大觀念和意識(shí)形態(tài)，而回到個(gè)人切
身的經(jīng)驗(yàn)和感受，轉(zhuǎn)而關(guān)注和吟味眼底身邊的瑣事、細(xì)節(jié)和悲歡。在新時(shí)期十年，
知識(shí)分子談?wù)摿颂嗨麄兩硗獾纳鐣?huì)、傳統(tǒng)和政治經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，現(xiàn)在，他們開(kāi)始講述
自身。他們退出原先堂皇的社會(huì)政治角色，而返歸平易親切的日常身份。因此，散
文的盛行意味著原先知識(shí)分子的“堂皇敘事”（grand narrative）的結(jié)束。 文體
的變遷傳達(dá)著知識(shí)分子地位沉落和角色轉(zhuǎn)型的消息。
　　應(yīng)當(dāng)在同樣的歷史背景下看待小說(shuō)領(lǐng)域的新寫(xiě)實(shí)主義。新寫(xiě)實(shí)起源于８０年代
后期。１９８９年８月１８日《文匯報(bào)》曾以“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在文壇興起”為題，稱
這種小說(shuō)“吸收了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精華，又融進(jìn)了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)手法”。實(shí)際上，
新寫(xiě)實(shí)恰恰是以區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代小說(shuō)的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前的?！稛?BR>人生》（池莉）、《單位》（劉震云）、《一地雞毛》（劉震云）、《白渦》（劉
恒）……以超然的態(tài)度或冷淡的口吻講述著平凡瑣屑的故事。在這種“平民藝術(shù)”
中，先前社會(huì)問(wèn)題的揭示（問(wèn)題小說(shuō)）或藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)（先鋒文學(xué)）都被有意識(shí)
地淡化乃至放棄，文學(xué)知識(shí)分子以往的社會(huì)責(zé)任感或前衛(wèi)意識(shí)已蕩然無(wú)存（被“還
原”掉了），剩下的是平庸世相的瑣碎細(xì)部的放大特寫(xiě)，以及無(wú)奈的嘲諷與慨嘆，
是對(duì)平凡的日常世界的認(rèn)同和屈從。與此相關(guān)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的男性主人公總是那
么委瑣和懦弱，并常常受制于女性，例如《一地雞毛》中的小林、《伏羲伏羲》中
的楊天青、《紅粉》中的老浦、《煩惱人生》中的印家厚、《行云流水》中的高人
云……。這些男性主人公作為作者心理的某種投射，反映了知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)
能為力的失敗感。因此，新寫(xiě)實(shí)的所謂“低調(diào)敘事”或“零度敘事”的本質(zhì)便是：
文學(xué)知識(shí)分子先前指涉現(xiàn)實(shí)、干預(yù)生活的職能，終于被新一代作家擱置起來(lái)了。
　　理論界對(duì)９０年代知識(shí)分子境況的回應(yīng)，是稍后有關(guān)“人文精神”的議論。
　?。保梗梗衬甑冢镀诘摹渡虾Ｎ膶W(xué)》，引人矚目地刊發(fā)了王曉明等人的《曠野上
的廢墟－－文學(xué)和人文精神的危機(jī)》一文，明確提出了人文精神失落的問(wèn)題?！蹲x
書(shū)》雜志隨后以“人文精神尋思錄”為題，連續(xù)發(fā)表有關(guān)文字，其他報(bào)刊很快也參
加了討論。在此后兩年里，“人文精神”遂成為理論界的一個(gè)主要話題。
　　這場(chǎng)討論剛剛沉寂，余音猶在，這里似不必做過(guò)詳?shù)臄⒔?。值得指出的只是?BR>如果說(shuō)這次討論是知識(shí)分子自我反省的一種形式，那么，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是極不徹底的。例
如，關(guān)于“人文精神”的涵義，討論者們指出：“我理解的‘人文精神’，是對(duì)‘
人’的‘存在’的思考；是對(duì)‘人’的價(jià)值，‘人’的生存意義的關(guān)注；是對(duì)人類
命運(yùn)，人類的痛苦與解脫的思考與探索?！薄拔覀兯^‘人文精神’，主要指一種
追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、
社會(huì)和諧和進(jìn)步、人與自然的同一等?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，這仍然是在以“抽象的”方式談
論問(wèn)題，從而把一個(gè)相當(dāng)具體的問(wèn)題普泛化了。
　　實(shí)際上，“人文精神”具有十分特殊的含義。從詞源來(lái)看，它顯然出自西文的
“humanism”。而“humanism”的詞根“human”來(lái)源于拉丁文“humanus”，意為
“屬人性的”、“寬仁的”、“受教育的”、“文質(zhì)彬彬的”等，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這就是
所謂“人文”的基本含義。在這里，海德格爾的一段話可以提供參考：
　　　　在羅馬共和國(guó)時(shí)代，humanitas（按：humanus的名詞形式）初次在人的名
　　義上被思考和追求。“人文的人”對(duì)立于“野蠻的人”。在這里，“人文的人”
　　意味著羅馬人，他們通過(guò)“身體力行”來(lái)自希臘人的教育，高揚(yáng)和尊敬羅馬式
　　的德行……羅馬人的真正的羅馬品性就存在于這種 humanitas之中。我們?cè)诹_
　　馬見(jiàn)到了最早的人文主義：所以，它實(shí)質(zhì)上仍是一種特殊的羅馬現(xiàn)象，而這種
　　現(xiàn)象是在羅馬文明遭遇晚期希臘文化的時(shí)候產(chǎn)生的。[5]
　　海德格爾接著指出：“１４和１５世紀(jì)意大利的所謂文藝復(fù)興是羅馬品性的復(fù)
興……文藝復(fù)興時(shí)代的羅馬人仍對(duì)立于野蠻人，只是現(xiàn)在的野蠻是中世紀(jì)哥特人的
經(jīng)院哲學(xué)。”[6]因此，“humanism”有著特殊的起源，并且應(yīng)當(dāng)說(shuō)， 這種特殊性
始終伴隨著它日后的每一種形式。
　　如前文所述，新時(shí)期十年，知識(shí)分子階層在一定程度上曾是全社會(huì)思想和價(jià)值
的中心。在９０年代，知識(shí)分子文化退守邊緣，而正是在這一時(shí)期，“人文精神”
作為一種基本范疇被廣泛使用和談?wù)?，因此，其涵義也只有放在此種背景下才能理
解。值得注意的是，“人文精神”突出了一個(gè)“文”字，實(shí)際上，它乃是一種必須
借助書(shū)面文化來(lái)保存、闡釋和弘揚(yáng)的價(jià)值取向，是一種知識(shí)分子所特有的超越性的
態(tài)度和立場(chǎng)。從人文精神所涵蓋的內(nèi)容（理性、良心、寬容、審美和形而上追求）
來(lái)看，它主要是一種知識(shí)分子的階層意識(shí)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是自由主義傳統(tǒng)下的階層
意識(shí)。因此，它迥然有別于左翼知識(shí)分子在９０年代的社會(huì)意識(shí)，例如對(duì)日益嚴(yán)峻
的國(guó)際環(huán)境，對(duì)國(guó)內(nèi)的階級(jí)差異現(xiàn)象和社會(huì)主義命運(yùn)的關(guān)注。在這個(gè)意義上，今天
的所謂“人文精神”不同于文藝復(fù)興時(shí)代的“人文主義”（贊美世俗生活，研讀古
代經(jīng)典），也區(qū)別于新時(shí)期初葉的“人道主義”（控訴“文革”暴政，呼喚人性回
歸），盡管這三者在詞源上和思想內(nèi)涵上存在著同一之處。這是因?yàn)?，歷史上的“
人文主義”和“人道主義”更多地是一種與廣大社會(huì)階層共享的價(jià)值。
　　這樣，討論者們關(guān)于“人文精神”危機(jī)和失落的種種憂憤、抱怨之辭，便常常
顯得無(wú)的放矢，從而把一個(gè)自由主義知識(shí)分子的特殊問(wèn)題普泛化為一個(gè)全社會(huì)的問(wèn)
題，以至于要求全社會(huì)與知識(shí)分子一道，來(lái)共同分擔(dān)“人文精神”的持守之責(zé)。
　　理論界對(duì)“人文精神”的議論令人失望，它不但缺少必要的學(xué)理辨析內(nèi)容，而
且也缺少知識(shí)分子承擔(dān)自身職責(zé)的勇氣。相形之下，在部分學(xué)院知識(shí)分子那里，對(duì)
上述境況的回應(yīng)則采取了另一種更有效的形式，這就是“純學(xué)術(shù)”的回升。
　?。梗澳甏跞~的學(xué)術(shù)文化疾速轉(zhuǎn)向，知識(shí)界原先關(guān)注現(xiàn)實(shí)的政治化立場(chǎng)，以及
它所依恃的“新觀念”和“新方法”已成昨日黃花，重實(shí)證重考據(jù)，重視學(xué)術(shù)史的
清理爬梳和漸進(jìn)積累，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范和紀(jì)律，蔚然形成風(fēng)氣。已故的陳寅恪和健在
的錢(qián)鍾書(shū)等人，換下從尼采到德里達(dá)等西方圣哲，成為知識(shí)界新的偶像。
　　例如，《中國(guó)文化》在躁動(dòng)的８０年代末籌備創(chuàng)辦，問(wèn)世于蕭條的１９９０年
５月。其“創(chuàng)刊詞”寫(xiě)道：“本刊確認(rèn)文化比政治更永久，學(xué)術(shù)乃天下之公器，只
求其是，不標(biāo)其異。新，固然是人心所想往；舊，亦為人情所依戀?！睆挠^念到語(yǔ)
言已明顯向傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化傾斜。創(chuàng)刊號(hào)編發(fā)了龐樸、李學(xué)勤、季羨林等名師宿儒的
文字，涉及古歷、古書(shū)和吐火羅文文本的譯釋等“專門(mén)之學(xué)”?！吨袊?guó)文化》倡導(dǎo)
“回到中國(guó)”，重申“以中國(guó)文化為本位”的主張，在９０年代，這種學(xué)術(shù)和價(jià)值
取向日益成為人文知識(shí)分子的共識(shí)。隨后創(chuàng)辦的《國(guó)學(xué)研究》、《學(xué)人》、《傳統(tǒng)
文化與現(xiàn)代化》、《原學(xué)》、《原道》等一批刊物，使在８０年代中葉曾一度受到
“西化”思潮抑制的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化重?zé)ó惒?，成為９０年代知識(shí)界的重要現(xiàn)象。
　　知識(shí)分子的這種根本轉(zhuǎn)向，可以看作是他們從最高職能（社會(huì)良心）向最低職
能（書(shū)面文化）的一次退卻。理想破滅，激情冷卻，在“思想”被消解之后，他們
尋求“知識(shí)”。在“西化”道路中斷之后，他們轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)”的途徑。在社會(huì)動(dòng)蕩
之后，知識(shí)范型發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，這種現(xiàn)象從秦漢到明清，在中國(guó)學(xué)術(shù)思想史上曾屢
見(jiàn)不鮮。在這里，純學(xué)術(shù)的追求背后仍隱約有一種意識(shí)形態(tài)的動(dòng)力。
　　在接近９０年代中葉的時(shí)候，這種意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵已經(jīng)明晰，其核心就是回歸
于以儒學(xué)為主干的中國(guó)傳統(tǒng)文化。知識(shí)分子似乎已經(jīng)恢復(fù)了元?dú)猓匦聫淖畹吐毮?BR>向最高職能回升?！安鲊?guó)粹，融化新知”的《學(xué)衡》派理論被重新高揚(yáng)，“只有
‘天人合一’能夠拯救世界”的宣言則直接承續(xù)梁漱溟等人的新儒學(xué)傳統(tǒng)。文史哲
領(lǐng)域的不少青年學(xué)子們?cè)谶@股“國(guó)學(xué)熱”中形成或調(diào)整著各自的學(xué)術(shù)、思想立場(chǎng)，
甚至以中國(guó)文化的繼承人自居。
　　這種情況不可避免地引起了馬克思主義者的警覺(jué)與回應(yīng)。青年學(xué)者羅卜在對(duì)“
天人合一”等觀念進(jìn)行了分析和批駁之后指出：“不排除有人企圖以‘國(guó)學(xué)’這一
可疑的概念，來(lái)達(dá)到摒社會(huì)主義新文化于中國(guó)文化之外的目的?！盵7] 盡管作者對(duì)
中國(guó)古代哲學(xué)的解釋尚有可商榷之處，但這一論斷卻抓住了“國(guó)學(xué)熱”的要害。
　　本來(lái)，在新中國(guó)，“國(guó)學(xué)”這種清末民初時(shí)代的陳舊術(shù)語(yǔ)如果被延用，那么，
高居于“國(guó)學(xué)”席位的也理所當(dāng)然地應(yīng)是作為國(guó)家學(xué)說(shuō)的馬克思主義，而決非已被
五四時(shí)代所揚(yáng)棄了的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化。但是，應(yīng)當(dāng)看到，今日這股回歸傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思
潮并非空穴來(lái)風(fēng)，而擁有著從蒙學(xué)讀物《新三字經(jīng)》直到農(nóng)村宗族勢(shì)力復(fù)興等一系
列復(fù)雜的社會(huì)基礎(chǔ)。
　　自“五四”以來(lái)，由于內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)壓力，在近代化過(guò)程中步履維艱的中國(guó)
傳統(tǒng)文化被臨時(shí)擱置起來(lái)。這反映在思想意識(shí)層面，便是當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層對(duì)傳統(tǒng)學(xué)
術(shù)、倫理和價(jià)值取向的激烈批判。但是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的生存壓力解除之后，傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)一
個(gè)時(shí)期的潛伏、汰選，便會(huì)重新顯示它的曾經(jīng)悠久歷史考驗(yàn)的價(jià)值和活力。在多種
經(jīng)濟(jì)成份并存，港澳地區(qū)即將回歸，臺(tái)灣問(wèn)題也已成為愈來(lái)愈緊迫危急的時(shí)代課題
的今天，與十七年、文革時(shí)代以及新時(shí)期相比，國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境均已發(fā)生重大改變。
在海外，包括大陸、 臺(tái)港澳甚至所有海外華人在內(nèi)的所謂“大中華”（ greater
china）概念，已經(jīng)日益頻繁地被使用和談?wù)摗Ｄ敲?，在跨向２１世紀(jì)的時(shí)代， 全
體中國(guó)人（他們從地域、觀念到語(yǔ)言都充滿歧異）將趨向統(tǒng)一并作為一個(gè)巨大的政
治經(jīng)濟(jì)文化實(shí)體崛起于東方－－在這樣的時(shí)代，究竟何種學(xué)說(shuō)能夠成為這種“統(tǒng)一”
的思想和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)呢？
　　這的確是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。也許，中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上有關(guān)民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，
有關(guān)黨的最低綱領(lǐng)和最高綱領(lǐng)的一系列理論與實(shí)踐，能夠?yàn)槿藗兲峁┮环N啟示吧。
不過(guò)這已經(jīng)超出了本書(shū)的題旨。
　　總之，“國(guó)學(xué)熱”決不僅局限于學(xué)院知識(shí)分子內(nèi)部，也不是以他們?yōu)橹行亩?BR>全社會(huì)層層傳播的過(guò)程。“國(guó)學(xué)熱”不是孤立的現(xiàn)象，而有著廣闊的社會(huì)及時(shí)代的
基礎(chǔ)。如果它尚未構(gòu)成當(dāng)前美學(xué)的思想背景，那么，它或許能夠成為我們推測(cè)未來(lái)
美學(xué)發(fā)展的某種依據(jù)。

　　　　　　　　　　　　　三、人民形象
　　在９０年代，美學(xué)所面臨的新形勢(shì)，首先是大眾審美文化的勃興。而要理解這
一現(xiàn)象，我們有必要通過(guò)追溯當(dāng)代審美文化的流變，從中透視知識(shí)分子與人民（大
眾）關(guān)系的歷史。
　　如前所述，本世紀(jì)初葉以科舉制罷廢為標(biāo)志，中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)與權(quán)力統(tǒng)一于士
大夫階層之手的局面，終于宣告結(jié)束。這種情況，一方面導(dǎo)致權(quán)力喪失知識(shí)內(nèi)涵，
從而迅速腐?。ɡ绫毖笳捌淅^承者），[8]另一方面， 則使得知識(shí)分子群體
流入社會(huì)，成為一個(gè)在野的集團(tuán)。這兩個(gè)方面反過(guò)來(lái)促使知識(shí)階層對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，
乃至一般的社會(huì)政治觀點(diǎn)日益趨向激進(jìn)，并在民族和階級(jí)矛盾急劇激化的歷史條件
下，成為他們轉(zhuǎn)向與廣大底層階級(jí)相結(jié)合的一個(gè)重要?jiǎng)右颉?BR>　　那些直接從事物質(zhì)生產(chǎn)的、匿名的、非個(gè)體的廣大勞動(dòng)群眾，就是“人民”的
基本內(nèi)涵。他們主要存在于前工業(yè)社會(huì)的東方國(guó)家的廣大鄉(xiāng)村，存在于傳統(tǒng)的書(shū)面
文化（知識(shí)分子）和官方體制（權(quán)力階層）之外。在中國(guó)現(xiàn)代革命史上，人民作為
主力軍進(jìn)行著反抗外來(lái)侵略和顛覆原有體制的革命。在這種民族解放和社會(huì)解放的
事業(yè)中，如前文所述，部分知識(shí)分子作為“黨的文化工作者”一批批加入進(jìn)來(lái)，成
為這一事業(yè)有機(jī)的一部分。
　　因此，在新時(shí)期以前，在由黨的文藝工作者創(chuàng)作的文藝作品（文學(xué)、電影、戲
劇等）中，人民傾向于被塑造成歷史的主體，這與那個(gè)時(shí)代的人民觀（人民“是創(chuàng)
造世界歷史的動(dòng)力”）是一致的。落后、愚昧、麻木的群眾從不占主導(dǎo)地位，而僅
僅被當(dāng)作一種暫時(shí)的、非本質(zhì)的現(xiàn)象，按照當(dāng)時(shí)所信仰的歷史的邏輯，這樣的群眾
必將經(jīng)歷一個(gè)從“自在”到“自為”的革命性飛躍。因此，當(dāng)時(shí)無(wú)論何種題材或體
裁的作品，都傾向于將人民表現(xiàn)為已經(jīng)或正在覺(jué)悟的、具有素樸或自覺(jué)的階級(jí)意識(shí)
的革命性社會(huì)群體。例如《紅旗譜》（小說(shuō)１９５８年，電影１９６０年）里的朱
老忠、《苦菜花》（小說(shuō)１９５８年，電影１９６５年）里的母親、《紅燈記》（
１９６４年）里的李奶奶……，他們都不是個(gè)體的人，而是人民群體價(jià)值的集中凝
聚和體現(xiàn)。
　　在各種矛盾交摩激蕩的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境下，人民往往能夠煥發(fā)出內(nèi)在潛藏著的全
部?jī)?yōu)秀品質(zhì)。因此，作為歷史主體的人民堪稱人民成長(zhǎng)史上的最高階段，是英雄的
人民（人民“是真正的英雄”）。
　　進(jìn)入新時(shí)期，尤其是初期，上述類型的人民形象在一定程度上被延續(xù)下來(lái)。十
七年電影和小說(shuō)的大量復(fù)映和再版，說(shuō)明了兩個(gè)時(shí)代的繼承關(guān)系。在新創(chuàng)作的作品
中，例如長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河?xùn)|流去》（１９７９年）里的李麥，就直接承續(xù)新時(shí)期以
前的同類形象。但是，值得注意的是，與此同時(shí)，羅中立那紀(jì)念碑式的巨幅作品《
父親》（１９７９年）卻已向人們提供了一種新的、令人震驚的人民形象。這個(gè)悲
苦的、麻木的、軟弱的和馴順的“父親”，與此前作為歷史主體的人民判若兩人，
形成強(qiáng)烈對(duì)照。因此，“父親”左耳上方那支后來(lái)添加的竹桿圓珠筆（代表文化甚
至政治覺(jué)悟），作為畫(huà)家妥協(xié)的產(chǎn)物（為參展而接受別人建議）便完全外在于其整
體形象。因?yàn)椋谶@幅畫(huà)面中，人民已由歷史主體轉(zhuǎn)變?yōu)槟吧淖⒁晫?duì)象，它對(duì)應(yīng)
于一種新興的“主體”－－劫難之后日益獲得崇高社會(huì)地位的新時(shí)期知識(shí)分子，如
本書(shū)第４章所述。實(shí)際上，《父親》的確暗含著藝術(shù)家的一種驚異、悲憫、審思的
目光。這種目光以及作為注視對(duì)象的人民形象，不同程度地出現(xiàn)在同一時(shí)期的其他
文藝體裁中，例如周克芹的小說(shuō)《許茂和他的女兒們》（１９７９年）和北島的詩(shī)
歌（“沉默依然是東方的故事/人民在古老的壁畫(huà)上/默默地永生/默默地死去”）。
　　電影《黃土地》（１９８４年）極大地強(qiáng)化了這種作為陌生注視對(duì)象的人民形
象。翠巧爹作為含辛茹苦、寡言少語(yǔ)、消極被動(dòng)的人民形象的典型代表，使人們不
約而同地“想起了羅中立的油畫(huà)《父親》”[9]。同時(shí)， 在《父親》那兒被暗含的
藝術(shù)家的驚異、悲憫和審思的目光，在這里則直接呈現(xiàn)了，這就是前來(lái)采風(fēng)的八路
軍文藝工作者顧青的形象。值得注意的是，顧青自始至終保持著一種凝視和沉思的
神情，保持著一種旁觀的立場(chǎng)，從而完全區(qū)別于傳統(tǒng)的同類形象－－即那些發(fā)動(dòng)群
眾、開(kāi)展對(duì)敵斗爭(zhēng)的八路軍干部。顧青的這種姿態(tài)，令人感到他與身旁因襲著傳統(tǒng)
重負(fù)的人民之間，隱含著一種無(wú)法彌合的距離。攝影機(jī)鏡頭是顧青目光的延伸，而
當(dāng)時(shí)影評(píng)界關(guān)于影片攝影技術(shù)（攝影機(jī)位不動(dòng)，多“靜止的畫(huà)面”）的爭(zhēng)論，也反
映了同一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)?，固定的機(jī)位和“靜止的畫(huà)面”所暗示的仍然是一種注視主
體與被注視對(duì)象之間的認(rèn)識(shí)論意義上的“對(duì)峙”，即一種距離化的反思態(tài)度。實(shí)際
上，在影片中，顧青的身份已發(fā)生微妙而根本的轉(zhuǎn)換，即從一名八路軍干部經(jīng)由文
藝工作者的中介而轉(zhuǎn)變成一位沉思的知識(shí)分子，一位文化反思者?！饵S土地》同步
于上述８０年代中葉的中西文化比較，二者具有一種互文的關(guān)系。
　　在人民作為主體的時(shí)代，知識(shí)分子一般不傾向于具備獨(dú)立的視角和身份，他們
作為黨的文藝工作者，作為革命事業(yè)的宣傳員辛勤創(chuàng)作，并不斷進(jìn)行自我反省和批
判。在新時(shí)期，如前文所述，部分知識(shí)分子試圖擺脫這一角色。他們向作為對(duì)象的
人民形象投射其主觀的愛(ài)憎、沉思和幻想，他們匆忙地賦予具體的、特殊的事物以
一般和普遍的意義。部分知識(shí)分子張揚(yáng)個(gè)性，倡導(dǎo)主體性理論，愈來(lái)愈習(xí)慣于用一
種悲天憫人、居高臨下和救世主式的主觀目光看待人民、傳統(tǒng)和歷史。
　　然而，出人意料的是，在知識(shí)分子的主觀目光和思想范圍之外，人民依照自身
的軌跡悄悄發(fā)展著。簡(jiǎn)略地說(shuō)，隨著改革開(kāi)放的普遍進(jìn)程，部分逐漸脫離貧困趨向
富裕的人民（尤其是在沿海大、中城市），在某種程度上已經(jīng)“中產(chǎn)階級(jí)”化了，
傾向于成為某種“市民階級(jí)”。在這個(gè)意義上，原先的人民－－無(wú)論是作為歷史主
體，還是作為注視對(duì)象，都已日趨消失，或轉(zhuǎn)型為大眾。應(yīng)當(dāng)指出的是，人民尤其
是英雄的人民，并不是一種恒定的“實(shí)體”（固定的社會(huì)群體），而勿寧是一種“
功能”，一種價(jià)值和精神。這種“人民”作為理念蘊(yùn)藏在“大眾”之中，一旦遭遇
嚴(yán)峻的歷史時(shí)刻，大眾則仍將呈現(xiàn)出“人民”的特征：那種非個(gè)體的、匿名的、遵
從集體主義道德的社會(huì)群體。

　　　　　　　　　　　　　四、審美文化
　　在人民轉(zhuǎn)型的時(shí)代，我們看到的是商品經(jīng)濟(jì)中的消費(fèi)大眾，以及大眾文藝的興
起：大眾作為消費(fèi)主體涌入審美領(lǐng)域。應(yīng)該說(shuō)，這一過(guò)程從７０年代末，隨著廉價(jià)
的大眾傳媒的逐漸普及即已開(kāi)始。新時(shí)期十年是它的一個(gè)穩(wěn)步成長(zhǎng)的過(guò)程。而到了
９０年代，在知識(shí)分子階層退居邊緣之際，這些以音像為主要媒體的大眾文藝終于
異峰突起，成席卷之勢(shì)。影視節(jié)目、流行音樂(lè)、通俗文學(xué)、廣告藝術(shù)、時(shí)裝和裝飾
……占據(jù)主流，它們與廣泛的五光十色的世俗生活、欲求、情趣密切結(jié)合。審美領(lǐng)
域擴(kuò)展并泛化了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)逾越了傳統(tǒng)的純審美范圍，呈現(xiàn)出口語(yǔ)文化的特征。它們不
僅偏離了官方意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)軌范，表達(dá)著自己獨(dú)立的旨趣，而且將傳統(tǒng)知識(shí)分子
文藝排擠到寂寞的角落。這是一個(gè)“審美”與一般文化現(xiàn)象彼此交疊的部分，它的
迅速崛起，形成了當(dāng)代審美領(lǐng)域不斷擴(kuò)展的新的中心。
　　這就是“審美文化”概念和理論產(chǎn)生的基本前提。在中國(guó)，隨著大眾審美文化
的日益成長(zhǎng)，這個(gè)概念大致出現(xiàn)于８０年代后期和９０年代初，《對(duì)美學(xué)和文化學(xué)
研究的歷史反思》（李欣復(fù)，１９８７年）、《現(xiàn)代美學(xué)體系》第五章“審美文化”
（葉朗主編，１９８８年）、《關(guān)于美學(xué)的文化學(xué)思考》（鄒廣文，１９８９年）
等論著，均不同程度地涉及了這個(gè)問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)在傳統(tǒng)美學(xué)之后（在它
的視野之外）形成的概念，它的被采用具有新的美學(xué)史意義。
　　審美文化泛指具有審美特征的文化產(chǎn)品以及與之相適應(yīng)的一整套經(jīng)驗(yàn)－行為方
式，由于這個(gè)概念的非純審美性質(zhì)，因此它常常特指大眾審美文化。這是一個(gè)具有
明確時(shí)代內(nèi)涵的概念，它的出現(xiàn)和確立意味著傳統(tǒng)美學(xué)所借以立論的一整套概念、
范疇，已經(jīng)無(wú)法界定和解說(shuō)新時(shí)代大量涌現(xiàn)的審美事實(shí)。同時(shí)，即使是知識(shí)分子的
傳統(tǒng)的純審美現(xiàn)象，一旦被納入到審美文化的范疇內(nèi)，它們的“純粹性”也將受到
嚴(yán)重消解。因?yàn)椋瑥膶徝牢幕拍畛霭l(fā)，研究者將著眼于純審美純文藝與一般文化
及其構(gòu)成因素的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將置純審美純文藝于傳統(tǒng)、語(yǔ)言、技術(shù)、生產(chǎn)、習(xí)俗、
歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、民族性和意識(shí)形態(tài)等一般文化因素所構(gòu)成的語(yǔ)境中，從它們相
互聯(lián)系的角度予以綜合性的考察，因而將大大超出傳統(tǒng)美學(xué)的原有立場(chǎng)。
　　如本書(shū)引論所述，當(dāng)我們進(jìn)入典型的純審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，日常生活的倫常日用體系
便中止了作用。文藝作品作為審美對(duì)象以其感性的形象、色彩、細(xì)部、意蘊(yùn)……使
人的感覺(jué)、想象、情感和理解交流互動(dòng)，使我們遁出日常情境，進(jìn)入并沉浸在審美
的“出神”狀態(tài)中。
　　但是，與此相反，審美文化則傾向于重新進(jìn)入日常生活。例如，電視系列劇經(jīng)
常以平易的日常世俗生活為題材，并由一個(gè)家庭的成員們共同觀看和談?wù)?，成為?BR>們共同生活的一個(gè)內(nèi)容。電視系列劇的情節(jié)、語(yǔ)言和立意明白曉暢，節(jié)奏徐緩，因
而在觀看時(shí)盡管常常被日常其他活動(dòng)和閑談所穿插或打斷，卻并不影響理解。一部
電視系列劇往往在一段時(shí)期內(nèi)定時(shí)播放，這也似乎使它們成為日常生活的一個(gè)固定
組成部分。再例如，流行音樂(lè)一般也不是專門(mén)觀賞的對(duì)象，而是類似于一種裝飾性
的音響環(huán)境。它們的旋律簡(jiǎn)單易懂，為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，經(jīng)常在人們進(jìn)餐、乘車(chē)或
購(gòu)物時(shí)作為“背景音樂(lè)”，起到對(duì)活動(dòng)、情緒和氣氛的調(diào)節(jié)作用。
　　審美文化與一般文化因素如技術(shù)、習(xí)俗、時(shí)尚、價(jià)值觀和生活方式等等有著更
為直接和明顯的聯(lián)系，它們?cè)诒举|(zhì)上是對(duì)日常生活的增益和美化，具有入世的積極
樂(lè)觀的基調(diào)。對(duì)審美文化的欣賞無(wú)需凝神諦視，無(wú)需全身心地投入，而是經(jīng)常與世
俗生活中的其他活動(dòng)相互交疊，彼此雜揉，在心理意識(shí)上具有淺層的（無(wú)深度）、
時(shí)斷時(shí)續(xù)的（非專注）特征。同時(shí)，審美文化常常與感性的欲求以及個(gè)人的情感有
著更為顯著的直接的關(guān)聯(lián)，因而完全不同于純審美純文藝的那種距離化的、非功利
的和孤立絕緣的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)。這種情形令人聯(lián)想起新時(shí)期以前的狀況。因?yàn)?，在十?BR>年和文革時(shí)代，文藝的創(chuàng)作和欣賞曾被一種功利主義的美學(xué)所主導(dǎo)。進(jìn)入新時(shí)期，
知識(shí)分子則一度曾回歸于所謂“藝術(shù)本體”，倡導(dǎo)本階層的那種高雅純粹的唯美旨
趣。而到了９０年代，大眾文藝卻又重新打破了這一精致的趣味模式。
　　從歷史上看，天才的、個(gè)人靈感的純文藝有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，迄今為止，它
們已經(jīng)形成了一整套完備的創(chuàng)作方法和技藝體系。與此相對(duì)照，審美文化并不以天
才或原創(chuàng)性為自己追求的目標(biāo)，它們的策劃和制作往往要考慮到大眾口味和市場(chǎng)行
情，是理智的和集體的產(chǎn)品。審美文化不是傳統(tǒng)純文藝在新時(shí)代的繼續(xù)發(fā)展，它與
傳統(tǒng)純文藝之間是一種單方面的、消費(fèi)性的關(guān)系。審美文化產(chǎn)品常?，F(xiàn)成地承襲、
借用經(jīng)典文藝的某些方面，對(duì)之加以改造，為己所用。例如，通俗小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)純文
學(xué)在敘述手法、人物塑造和心理描寫(xiě)等方面的成果經(jīng)常盡取所需；輕音樂(lè)則常常選
取古典音樂(lè)中的優(yōu)美旋律，作為再創(chuàng)作的主題；ＭＴＶ的制作則大量借用電影蒙太
奇的手法；而作為商品廉價(jià)出售的美術(shù)品與古典寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)技法之間的繼承關(guān)系
也是一目了然的。
　　審美文化占據(jù)了傳統(tǒng)純文藝的大部分原有領(lǐng)地，將它驅(qū)逐到大眾視野之外。因
而，審美文化也在相當(dāng)大程度上取代了傳統(tǒng)文藝的社會(huì)職能。例如，傳統(tǒng)小說(shuō)的功
能幾乎已經(jīng)讓位于今天的電視系列劇。電視系列劇擁有廣大社會(huì)階層的“讀者”，
成為他們新的共同閱讀和關(guān)注的虛構(gòu)性體裁，成為他們觀察生活、交流情感并取得
共識(shí)的新的媒介。
　　大眾審美文化占據(jù)主流地位，在社會(huì)文化生活中幾乎無(wú)孔不入。在這里，“審
美”已經(jīng)演變?yōu)橐环N感性的文化，一種感性的生活方式、娛樂(lè)方式、消費(fèi)方式?！?BR>審美”的純粹性和超越性蕩然無(wú)存。面臨這種境況，傳統(tǒng)的知識(shí)分子文藝發(fā)生了畸
變。事實(shí)上，我們看到，在高技術(shù)時(shí)代，以大眾審美文化為一端，以先鋒文藝為另
一端，審美領(lǐng)域已經(jīng)裂解為無(wú)法彌合的兩個(gè)部分。
　　在中國(guó)，先鋒文藝可以顧城的無(wú)意義詩(shī)、徐冰的偽漢字和譚盾等人的前衛(wèi)音樂(lè)
為代表。這些文藝作品深?yuàn)W晦澀，含意茫昧，出人意表。它們拒消費(fèi)大眾于殿堂之
外，只有少數(shù)天才式的專家才有可能恍然神會(huì)。作品的涵義決非通過(guò)語(yǔ)言、形象或
旋律直接呈現(xiàn)，而是深藏遁隱，惘然若失。因此，與大眾審美文化的感性化和淺表
化趨勢(shì)相對(duì)立，先鋒文藝表現(xiàn)出一種極端抽象的理念化傾向。
　　在傳統(tǒng)美學(xué)中，審美和文藝向來(lái)被視為體現(xiàn)了內(nèi)容與形式、感性與理性的和諧
與統(tǒng)一。然而，在新的時(shí)代，如上所述，審美和文藝已發(fā)生重大變化?？梢钥隙ǖ?BR>是，傳統(tǒng)美學(xué)所據(jù)以為立論基礎(chǔ)的經(jīng)典的美感心理已經(jīng)趨于瓦解。例如，１８世紀(jì)
的古典主義和浪漫主義文藝曾是柏克和康德美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。但是，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所
界定和維護(hù)的優(yōu)美、崇高和悲劇等基本范疇的相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，我們只有在十分特
殊的場(chǎng)合－－例如在音樂(lè)廳聆聽(tīng)１９世紀(jì)以前的音樂(lè)作品時(shí)－－才能重新領(lǐng)略。應(yīng)
當(dāng)認(rèn)為，這是一種過(guò)去時(shí)的記憶式的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，它們已不具備當(dāng)下時(shí)代的特征。
　　新時(shí)代的大量審美現(xiàn)象是傳統(tǒng)美學(xué)不曾面對(duì)的，對(duì)它們的描述和闡釋需要一種
介入的、批評(píng)型的理論范式，這構(gòu)成了９０年代美學(xué)的新內(nèi)容。

　　　　　　　　　　　　　五、美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型
　　本書(shū)第５章指出，新時(shí)期十年，美學(xué)的發(fā)展在側(cè)重點(diǎn)上表現(xiàn)為三個(gè)不同階段的
前后交替，即從８０年代早期的美的哲學(xué)，到１９８５年前后的新方法論，再到后
期的美學(xué)史研究。這一學(xué)術(shù)演變的深層涵義則是一個(gè)從意識(shí)形態(tài)回歸于專業(yè)學(xué)科的
過(guò)程，這一過(guò)程順延到了９０年代。美學(xué)的這種狀況區(qū)別于知識(shí)分子文化的其他方
面。經(jīng)過(guò)８９事件的震蕩，知識(shí)分子文化大多發(fā)生轉(zhuǎn)向甚至斷裂，從而迥異于８０
年代。當(dāng)然，產(chǎn)生這種區(qū)別的原因非常簡(jiǎn)單：美學(xué)作為知識(shí)分子的話語(yǔ)，早在８０
年代中葉便已完成了其意識(shí)形態(tài)使命，它的轉(zhuǎn)向在那時(shí)已先期完成了。
　　因此，９０年代初葉的美學(xué)大致延續(xù)著８０年代后期的狀況，即基本理論相當(dāng)
沉寂，研究的重心仍在美學(xué)史方面。勿庸諱言，這些研究往往承襲８０年代的原有
材料、問(wèn)題和方法，特別是滯留在原有的思想層級(jí)上，大多毫無(wú)創(chuàng)意。
　　在這種境況下，中國(guó)美學(xué)的“出路”和“前景”成為美學(xué)界的共同話題。
　　１９９１年初，《福建論壇》和《學(xué)術(shù)論壇》兩家雜志，以“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研
究的出路”為題，相繼編發(fā)了一組由北京等地中青年學(xué)者撰寫(xiě)的筆談。稍后，在福
建廈門(mén)，中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)和全國(guó)青年美學(xué)研究會(huì)等聯(lián)合主辦了“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研
究前景展望”學(xué)術(shù)討論會(huì)。在筆談和討論會(huì)上，美學(xué)的沉寂局面再次得到確認(rèn)。
　　在沉寂中，作為一種新動(dòng)向而涌現(xiàn)的是９０年代審美文化批評(píng)的肇興。這種新
式的批評(píng)不僅是對(duì)上述大眾審美文化崛起的回應(yīng)，而且也具有打破本學(xué)科僵局的意
義。
　　比較早地切入這一領(lǐng)域的似乎是高小康。他在１９９０年發(fā)表了《反美學(xué)：當(dāng)
代大眾趣味描述》和《當(dāng)代美學(xué)與大眾趣味》（兩文有部分重復(fù)），通過(guò)相當(dāng)細(xì)致
的觀察和體會(huì)展開(kāi)論述，對(duì)比了傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代大眾藝術(shù)及其審美趣味的特征和規(guī)
則，并時(shí)時(shí)注意理論的歸納。他說(shuō)：“當(dāng)代大眾的審美趣味同經(jīng)典美學(xué)觀念在許多
基本觀念方面是悖離或分歧的，在這個(gè)意義上，關(guān)于大眾趣味的理論可以稱作‘反
美學(xué)’?！盵10]這位作者以對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象的熟稔和理性分析見(jiàn)長(zhǎng)，區(qū)別于專業(yè)美
學(xué)家的高頭講章。
　　１９９２年，“當(dāng)代審美文化研究”作為國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)８５重點(diǎn)規(guī)劃課題
正式立項(xiàng)，對(duì)這一問(wèn)題的緊迫性，官方和學(xué)界似乎已取得了共識(shí)。
　?。保梗梗衬昵?，由廣東汕頭大學(xué)和《文藝研究》雜志聯(lián)合發(fā)起了“９３當(dāng)代審
美文化研討會(huì)”，北京和汕頭的美學(xué)界、評(píng)論界數(shù)十名中青年學(xué)者參加了會(huì)議。年
終，中國(guó)人民大學(xué)美學(xué)研究所等單位又聯(lián)合舉辦了“大眾審美文化問(wèn)題與對(duì)策”研
討會(huì)。會(huì)議從“當(dāng)代大眾審美文化的發(fā)展”、“大眾審美文化的基本特征”以及“
知識(shí)分子在當(dāng)前文化環(huán)境中的地位”三方面展開(kāi)議論，其中倡導(dǎo)知識(shí)分子走出８０
年代的宏偉敘事，“與大眾文化走向合謀”，“參與到大眾文化的潮流中”的論調(diào)
引人矚目，且符合新潮評(píng)論界的最新時(shí)尚。
　?。保梗梗茨辏翟拢腥A全國(guó)美學(xué)會(huì)青年學(xué)術(shù)委員會(huì)與《東方學(xué)刊》編委會(huì)在山
西太原聯(lián)合召開(kāi)“大眾文化與當(dāng)代美學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)”學(xué)術(shù)研討會(huì)。同年９月，中華全
國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)組建“審美文化學(xué)術(shù)委員會(huì)”，并以“當(dāng)代中國(guó)審美文化前瞻”為題，
在北京懷柔召開(kāi)研討會(huì)。
　　上述趨向反映在學(xué)科意識(shí)上，就是眾多筆談、對(duì)話、文章所談?wù)摰乃^“美學(xué)
理論的轉(zhuǎn)型”。有評(píng)論者回顧了２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的歷程，認(rèn)為：“９０年代的中
國(guó)正處在一個(gè)全新的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，一種新的美學(xué)理論的出現(xiàn)是它的必然要求?！?BR>他們注意到“近一兩年來(lái)‘審美文化’這個(gè)詞突然大量地出現(xiàn)在美學(xué)話語(yǔ)中，這暗
示了美學(xué)轉(zhuǎn)型的一種動(dòng)向?！盵11]
　　這些評(píng)論者認(rèn)為，今天的美學(xué)作為審美文化理論具有三方面特點(diǎn)：第一、從哲
學(xué)的基點(diǎn)轉(zhuǎn)向文化的基點(diǎn)；第二、從一種絕對(duì)普遍性美學(xué)轉(zhuǎn)向具體歷史性的美學(xué)；
第三、從思辨性轉(zhuǎn)向可操作性?？傊?，這種審美文化理論的要點(diǎn)是關(guān)注當(dāng)代文化狀
況，承認(rèn)審美的多元性、歷史性和難以通約性，以及注重美學(xué)與門(mén)類藝術(shù)和實(shí)用領(lǐng)
域的關(guān)聯(lián)?！拔幕揶o學(xué)”成為擬議中的新美學(xué)的另一個(gè)名稱。[12]
　　稍后，又有學(xué)者發(fā)表《審美文化批評(píng)與美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型》一文，同樣認(rèn)為：“從
根本的意義上說(shuō)，在當(dāng)代文化的特殊環(huán)境中，當(dāng)代美學(xué)研究只有超越經(jīng)典形式的美
學(xué)話語(yǔ)，在巡視、切近當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，才有可能產(chǎn)生出自身新的理論對(duì)象、
理論規(guī)范?！辈嘌裕骸爱?dāng)代美學(xué)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，其從根本上所指向的，應(yīng)是一種具
有建設(shè)性的審美文化批評(píng)?！盵13]
　　在１９８０年前后的“美學(xué)熱”鼎盛時(shí)期，美學(xué)以人性理念為中心，注重理論
的自足性和體系內(nèi)部的首尾連貫。它以排除、隔離異化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其經(jīng)驗(yàn)為前
提，對(duì)眾多審美現(xiàn)象采取主動(dòng)剔取、規(guī)范的態(tài)度。這種理論形態(tài)，與當(dāng)時(shí)處于上升
階段的知識(shí)分子的社會(huì)地位是密不可分的。
　　然而，對(duì)于９０年代審美文化批評(píng)的倡導(dǎo)者來(lái)說(shuō)，理論的自足性已經(jīng)是一個(gè)過(guò)
時(shí)的觀念。審美文化批評(píng)以當(dāng)下文化流動(dòng)不居的表象為依托，對(duì)它們進(jìn)行隨機(jī)性的
描述和闡釋。這種批評(píng)注重對(duì)個(gè)別現(xiàn)象的感受和分析，相對(duì)忽視理論的嚴(yán)整性和思
想層級(jí)的開(kāi)掘。９０年代，知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)沉落，作為市民階層的大眾成為審
美文化的消費(fèi)主體。身處邊緣的知識(shí)分子以審美文化批評(píng)作為新的理論話語(yǔ)，這種
選擇在歸根結(jié)蒂的意義上，正是變化了的知識(shí)分子生存境況的反映。
　　但是，應(yīng)當(dāng)指出，審美文化批評(píng)盡管前景可觀，實(shí)際上卻很難真正入主美學(xué)學(xué)
科。９０年代中期，出版了一系列可歸屬于審美文化批評(píng)的著作，但它們的作者都
不是以往美學(xué)界人物。例如，高小康的三本書(shū)《大眾的夢(mèng)》（１９９３年）、《人
與故事》（１９９４年）和《世紀(jì)晚鐘》（１９９５年）分別以“當(dāng)代趣味與流行
文化”、“文學(xué)文化批判”和“當(dāng)代文化與藝術(shù)趣味評(píng)述”為副題，在內(nèi)容上相當(dāng)
符合上述理論家對(duì)“美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型”的構(gòu)想。這些有關(guān)當(dāng)代審美文化的散評(píng)，以對(duì)
大量文化現(xiàn)象的悉心觀察和深度理解為特征，涉及當(dāng)代文化的各個(gè)方面和層次，的
確已遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了美學(xué)學(xué)科的范圍。在這里，審美文化批評(píng)本身已構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)專門(mén)
的領(lǐng)域，它勿寧是美學(xué)的一個(gè)分支，但卻很難取代美學(xué)本身。作為一門(mén)理論學(xué)科，
美學(xué)有其觀察事物的特定角度和層級(jí)。這種角度和層級(jí)使美學(xué)具有一種超越龐雜的
現(xiàn)象界，抵達(dá)事物本質(zhì)領(lǐng)域的根本傾向。這一超越的傾向植根于前述書(shū)面文化的涵
義，植根于依托于書(shū)面文化的知識(shí)分子的本性，因此它可以沉寂于一時(shí)，但最終卻
是無(wú)法被消解的。轉(zhuǎn)型不同于斷裂，它勿寧是一個(gè)合理轉(zhuǎn)化的過(guò)程。因此，在未來(lái)
新的社會(huì)文化語(yǔ)境下，美學(xué)作為一門(mén)理論學(xué)科仍將追問(wèn)和思考自己的問(wèn)題。
　　美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型不應(yīng)當(dāng)是以往學(xué)術(shù)史的中斷。從這一觀點(diǎn)看，審美文化批評(píng)在依
托于９０年代文化的同時(shí)，已同上述新時(shí)期美學(xué)的進(jìn)程失去了邏輯關(guān)聯(lián)。因此，從
學(xué)術(shù)史進(jìn)程的立場(chǎng)著眼，９０年代的美學(xué)似乎應(yīng)有另一種可能。

　　　　　　　　　　　　　六、一種推測(cè)
　　從９０年代后半期到下世紀(jì)初葉，在美學(xué)領(lǐng)域，一種非?？赡艿膶W(xué)術(shù)動(dòng)向大概
是中國(guó)古典美學(xué)的興盛。上述推測(cè)所依據(jù)的理由如下：
　　首先，如前文所述，一種悠久的文化傳統(tǒng)，在受到現(xiàn)實(shí)壓力的抑制，被迫潛隱
一段時(shí)期之后，有可能在新的變化了的歷史條件下恢復(fù)活力。這其中當(dāng)然也包括中
國(guó)古典美學(xué)。古典形態(tài)的中國(guó)美學(xué)起源并展開(kāi)于獨(dú)立的文化生態(tài)之中，它從基本理
念直到表述方式，都截然區(qū)別于西方美學(xué)而自成一體。
　　前文指出，在８０年代后期，中國(guó)美學(xué)史的研究便已開(kāi)始取代以往的美的哲學(xué)
和新方法論，成為美學(xué)領(lǐng)域的重心和用力最勤的方面。從先秦直到明清，整部中國(guó)
美學(xué)史已被學(xué)者們多次爬梳清理，這里包括大量專題論文、多部通史、專史和斷代
史，也包括大量資料的編選和釋讀。但是，由于中國(guó)古典美學(xué)卓然獨(dú)立的特性，總
體來(lái)看，以往的闡釋工作不同程度地以西方美學(xué)的眼光和標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，因而在這種
闡釋過(guò)程中，中國(guó)古典美學(xué)的真諦往往被刪削掉了，它實(shí)際仍隱伏在某種原初的自
在狀態(tài)中。盡管如此，當(dāng)代學(xué)者篳路藍(lán)縷的草創(chuàng)工作仍然是功不可沒(méi)的，它已初步
完成了對(duì)浩瀚的歷史材料的梳理和歸納。因而，在未來(lái)時(shí)代，中國(guó)美學(xué)史便成為一
個(gè)虛席以待的理論領(lǐng)域，期待著一種具有穿透力的成熟的理論闡發(fā)。一旦學(xué)者們獲
得了恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)入方式和思想構(gòu)架，中國(guó)古典美學(xué)將被重建，并作為一種東方的古典
理論范式，為未來(lái)美學(xué)提供一份重要的思想史資源。從新時(shí)期美學(xué)的進(jìn)程看，這將
是一個(gè)回溯的過(guò)程，即透過(guò)美學(xué)史的研究，重新回到基本理論和方法，并將這三者
（歷史、理論和方法）綜合起來(lái)。這是中國(guó)古典美學(xué)可能興盛的學(xué)術(shù)理由。
　　其次是社會(huì)時(shí)代的動(dòng)力。上文指出，自９０年代以來(lái)，“國(guó)學(xué)熱”方興未艾，
并勢(shì)將持續(xù)到下個(gè)世紀(jì)。在未來(lái)，如果中華文明與基督教、伊斯蘭等文明并峙于世
界，那么，對(duì)傳統(tǒng)的闡釋、回歸和弘揚(yáng)，便有可能成為中華政治經(jīng)濟(jì)騰飛的文化內(nèi)
涵。因此，不論持何種態(tài)度，我們都可以斷言，“國(guó)學(xué)熱”真正的高潮目前尚未到
來(lái)。從這一歷史前景看，各種對(duì)傳統(tǒng)的研究和闡釋（國(guó)學(xué)）將日益深入與成熟，它
們將造成一種優(yōu)越的學(xué)術(shù)及思想環(huán)境，并作為相鄰學(xué)科促動(dòng)和支撐中國(guó)古典美學(xué)的
重建。同時(shí)，古典美學(xué)的重建也將成為“國(guó)學(xué)熱”的組成部分。在這種崇仰中華文
化的總體背景下，古典美學(xué)的回升將會(huì)獲得一種深厚的社會(huì)時(shí)代的土壤。實(shí)際上，
任何一種學(xué)術(shù)繁榮，都不會(huì)僅僅是學(xué)術(shù)自身漸進(jìn)積累的結(jié)果，它們不可避免地都要
借助于某種外部的－－例如社會(huì)意識(shí)形態(tài)的動(dòng)力。
　　最后，這種古典美學(xué)的重建關(guān)系到知識(shí)分子的階層旨趣。中國(guó)古典美學(xué)在上含
納儒、道、禪三家哲學(xué)理念，在下則以詩(shī)賦、書(shū)畫(huà)乃至園林建筑等為經(jīng)驗(yàn)依據(jù)和論
述對(duì)象，這些哲學(xué)理念和文藝體裁均是古代知識(shí)分子階層的思想意趣直至生存方式
的體現(xiàn)。在這里，對(duì)古典美學(xué)的研究不僅僅是一種理性的認(rèn)知或知識(shí)體系的一個(gè)領(lǐng)
域，而且，研究對(duì)象本身已經(jīng)蘊(yùn)含、承載著知識(shí)階層的旨趣和理想。在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文
化重新被確認(rèn)的時(shí)代，古典的審美趣味和觀念將在某種程度上回升，并滲透到當(dāng)代
知識(shí)分子的創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)中去。這樣，中國(guó)美學(xué)史與其研究者（知識(shí)分子身份）
在知識(shí)和價(jià)值上的關(guān)聯(lián)將是雙重的。古典美學(xué)采用一種簡(jiǎn)約的、言近旨遠(yuǎn)的詩(shī)意語(yǔ)
言表述，往往語(yǔ)焉不詳，只可意會(huì)。因此，對(duì)它闡發(fā)和重建將是一種深度的解釋工
作。當(dāng)古代作者的原初“意圖”以理論化的現(xiàn)代語(yǔ)言大白于天下的時(shí)候，將會(huì)有一
種“代圣人立言”歷史感，知識(shí)分子將在其中獲得一種超越的經(jīng)驗(yàn)和寄托。

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[1]米歇爾·?？拢骸稒?quán)力/知識(shí)》（Power/knowledge,1980），第１２６－１２８
頁(yè)。
[2]讓－弗·利奧塔：《知識(shí)分子的墳?zāi)埂?，?jiàn)《政治著作選》（Political writ-
ings,1993），第６頁(yè)。另參看Keith A. Reader：《１９６８年以來(lái)的法國(guó)知識(shí)分
子和左派》（Intellectuals and the left in France since 1968, 1987）， 第
１０７頁(yè)。
[3]參看沈天鴻：《中國(guó)新時(shí)期散文沉疴初探》，載《百家》１９８８年第６期。
[4]林語(yǔ)堂：《論談話》、《論小品文筆調(diào)》。
[5]海德格爾：《論人文主義的信》，見(jiàn)《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２４頁(yè)。
[6]海德格爾：《論人文主義的信》，見(jiàn)《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２５頁(yè)。
[7]羅卜：《國(guó)粹·復(fù)古·文化－－評(píng)一種值得注意的思想傾向》，載《哲學(xué)研究》
１９９４年第６期。
[8] 明末意大利傳教士利瑪竇的《中國(guó)札記》寫(xiě)道：“標(biāo)志著與西方的一大差別而
值得注意的另一重大事實(shí)是：他們?nèi)珖?guó)都是由知識(shí)階層，即一般稱為‘哲學(xué)家’（
指儒生）的人來(lái)治理的，井然有序地管理整個(gè)國(guó)家的責(zé)任完全交付給他們來(lái)掌握?！?BR>１８４７年，英人麥杜思《留華札記》也極力主張仿行中國(guó)的“公職競(jìng)爭(zhēng)的考試制
度”：“中國(guó)的國(guó)脈之所以歷久不墜，純粹地完全地是由于政治修明，政治之所以
修明是由于起用賢能有學(xué)識(shí)的人?！保ㄞD(zhuǎn)引自金錚：《科舉制度與中國(guó)文化》，上
海人民出版社１９９０年，第２、６頁(yè)）
[9]金雞獎(jiǎng)評(píng)委何鐘辛語(yǔ)，見(jiàn)《話說(shuō)＜黃土地＞》，中國(guó)電影出版社１９８６年，
第３頁(yè)。
[10]高小康：《反美學(xué)：當(dāng)代大眾趣味描述》，載《天津社會(huì)科學(xué)》１９９０年第
４期。
[11]張法、王一川：《從純美學(xué)到文化修辭學(xué)》，載《求是學(xué)刊》１９９４年第３
期。
[12]張法、王一川：《從純美學(xué)到文化修辭學(xué)》，載《求是學(xué)刊》１９９４年第３
期。
[13]王德勝：《審美文化批評(píng)與美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型》，載《求是學(xué)刊》１９９４年第５
期。

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