把文學(xué)還給文學(xué)史
 
曠新年

【左岸特稿】

新的世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于“純文學(xué)”、“文學(xué)史寫作”等問(wèn)題引起了廣泛的討論，尤其是小說(shuō)《那兒》重新引起了人們對(duì)于文學(xué)的關(guān)注。在文學(xué)已經(jīng)邊緣化，以及作為一種知識(shí)變得越來(lái)越可疑和無(wú)力的今天，如何重新理解文學(xué)？同時(shí)，文學(xué)如何應(yīng)對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)？這成為一個(gè)值得討論的問(wèn)題。
文學(xué)是在特定歷史條件下產(chǎn)生的。然而，在二十世紀(jì)八十年代“重寫文學(xué)史”的過(guò)程中，歷史的痕跡被不斷抹去。歷史的痕跡被抹去，知識(shí)才變成為神話。杰姆遜曾經(jīng)提醒我們：“永遠(yuǎn)歷史化?！币环矫妫跉v史中產(chǎn)生的東西，只有在歷史中才能理解，另一方面，歷史的東西也只有通過(guò)歷史才能夠摧毀。今天，“常識(shí)”又重新被作為問(wèn)題提到我們的面前，一些固定了的觀念又重新進(jìn)入或回到知識(shí)的討論中，這本身就是因?yàn)闅v史的變化。
李楊曾經(jīng)提出一個(gè)問(wèn)題：我們?yōu)槭裁匆懻撐膶W(xué)史？在對(duì)八十年代“重寫文學(xué)史”的檢討中，他提出了一個(gè)觀點(diǎn)——“把文學(xué)還給文學(xué)史”?！靶聲r(shí)期”伊始，由于對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)史寫作受到政治強(qiáng)力控制的不滿，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界提出了一個(gè)口號(hào)：“把文學(xué)史還給文學(xué)。”這個(gè)口號(hào)不僅為“重寫文學(xué)史”提供了合法性，而且實(shí)際上也為“重寫文學(xué)史”提供了基本動(dòng)力。
我們重新討論文學(xué)史，從根本上來(lái)說(shuō)，是因?yàn)槲覀儾粷M簡(jiǎn)單狹窄的“純文學(xué)”觀念，在“重寫文學(xué)史”和“把文學(xué)史還給文學(xué)”的過(guò)程中，文學(xué)的內(nèi)涵被縮減和固定了。我們今天常識(shí)化的“純文學(xué)”觀念是和八十年代的“重寫文學(xué)史”同時(shí)發(fā)生的，它是“文學(xué)教育”的結(jié)果。我們這一代人恰好在否定“錯(cuò)誤”的文學(xué)觀念、回到“正確”的文學(xué)觀念的時(shí)刻進(jìn)入大學(xué)，接受了“純文學(xué)”的信念。
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)和開(kāi)創(chuàng)者王國(guó)維和胡適都曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。文學(xué)不是固定不變的，而是在不同時(shí)代不斷變化?！鞍盐膶W(xué)還給文學(xué)史”，就是把文學(xué)歷史化，把它看做是一個(gè)歷史的概念，看做是一個(gè)歷史地發(fā)展變化的過(guò)程，實(shí)際上是使文學(xué)的概念重新開(kāi)放，拓展對(duì)文學(xué)的理解。我們要正確地理解文學(xué)，就需要打開(kāi)和恢復(fù)文學(xué)之“史”的視野，釋放出被當(dāng)前“文學(xué)常識(shí)”所壓抑和排斥的內(nèi)涵，重新激活被壓抑的另類文學(xué)實(shí)踐和復(fù)雜多歧的脈絡(luò)。文學(xué)總是被不斷地重新定義，文學(xué)史也總不斷地被重寫。這樣就形成了文學(xué)觀念的不斷變遷。
純文學(xué)是一個(gè)相對(duì)新近的觀念。喬森納·卡勒說(shuō)：“如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個(gè)世紀(jì)以來(lái)人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過(guò)二百年。一八○○年之前，literature這個(gè)詞和它在歐洲語(yǔ)言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書(shū)本知識(shí)’?！币粮駹栴D從根本上否定了固定不變的“文學(xué)本質(zhì)”這類說(shuō)法：“人們不大可能把文學(xué)看做是從《貝奧武甫》到弗吉尼亞·伍爾夫的某些寫作類型所展示出來(lái)的某些內(nèi)在特性或一系列特性，而很可能把文學(xué)看做是人們把他們自己與寫作聯(lián)系起來(lái)的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學(xué)’的文本中，將某些內(nèi)在的特征分離出來(lái)，并非易事。事實(shí)上，這就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學(xué)的‘本質(zhì)’這回事?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D：《文學(xué)原理引論》，11頁(yè)，文化藝術(shù)出版社一九八七年版）按照喬森納·卡勒的說(shuō)法，文學(xué)并非由自身定義，而是被社會(huì)文化所界定的：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品。也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本。”例如，在十九世紀(jì)的英國(guó)，文學(xué)是一種極其重要的理念，在殖民地和英國(guó)國(guó)內(nèi)，它被賦予了多種不同的功能（喬森納·卡勒：《文學(xué)理論》，38頁(yè)，李平譯，遼寧教育出版社一九八八年版）。
在章太炎看來(lái)，文學(xué)和簿記沒(méi)有什么區(qū)別。他抹殺文學(xué)與非文學(xué)的界線，當(dāng)然更不承認(rèn)“純文學(xué)”這樣的說(shuō)法。胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》對(duì)章太炎的這種文學(xué)思想大加推崇：“章氏論文，很多精到的話。他的《文學(xué)總略》推翻古來(lái)一切狹陋的‘文’論，說(shuō)‘文者，包絡(luò)一切著于竹帛者而為言?！姓J(rèn)文是起于應(yīng)用的，是一種代言的工具；一切無(wú)句讀的表譜簿錄，和一切有句讀的文辭，并無(wú)根本的區(qū)別。至于‘有韻為文，無(wú)韻為筆’，和‘學(xué)說(shuō)以啟人思，文辭以增人感’的區(qū)別，更不能成立了?！弊鳛槲膶W(xué)革命的倡導(dǎo)者，胡適后來(lái)離開(kāi)了文學(xué)領(lǐng)域，一方面固然因?yàn)樗狈ξ膶W(xué)的天賦，另一方面，恐怕也是因?yàn)?，在胡適的觀念里，文學(xué)缺乏獨(dú)立的地位和價(jià)值。
在《文學(xué)小言》中，王國(guó)維最早提出了“純文學(xué)”的概念。王國(guó)維在審美主義基礎(chǔ)上建立了現(xiàn)代純文學(xué)的知識(shí)。魯迅早期也大力倡導(dǎo)純文學(xué)思想。他在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中提出了激進(jìn)的純文學(xué)觀點(diǎn)：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足?！钡?，有意思的是，盡管魯迅很早就接受了純文學(xué)的觀念，卻從來(lái)不是一個(gè)“純文學(xué)”作家。
“純文學(xué)”和“藝術(shù)自律”的觀念是伴隨著新文學(xué)的發(fā)生而建立起來(lái)的。隨著文學(xué)革命和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，在對(duì)古典主義的否棄和“不摹仿古人”等浪漫主義信條的鼓舞下，“創(chuàng)作”的觀念在“五四”時(shí)期被凸現(xiàn)出來(lái)。茅盾接編《小說(shuō)月報(bào)》之后，特辟“創(chuàng)作”一欄。胡愈之在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表的《新文學(xué)與創(chuàng)作》一文中，把文學(xué)和“創(chuàng)作”聯(lián)系起來(lái)。我們都知道，以至后來(lái)，“創(chuàng)作”通常取代了文學(xué)和虛構(gòu)的概念。胡愈之認(rèn)為，作家乃第二上帝，和上帝一樣，其特點(diǎn)便是創(chuàng)造。他認(rèn)為文學(xué)革命不是由文言變?yōu)榘自挘膊皇怯晒诺渲髁x變?yōu)槔寺髁x和現(xiàn)實(shí)主義，而是恢復(fù)文學(xué)“創(chuàng)作”的性質(zhì)。在他標(biāo)舉“創(chuàng)作”的時(shí)候，文學(xué)的作用也被神化了：“創(chuàng)作的價(jià)值，非常重大！我們可以說(shuō)：近代德意志是貴推（Goethe）西婁爾（Schiller）創(chuàng)造出來(lái)的；近代法蘭西是盧騷囂俄佛老貝(Flaubert)法朗西(Antole France)羅蘭(Romain Rollnd)等人創(chuàng)造出來(lái)的；近代俄羅斯是都介涅夫陀斯妥夫斯奇托爾斯泰和其余的人創(chuàng)造出來(lái)的?！保ㄓ骸缎挛膶W(xué)與創(chuàng)作》，《小說(shuō)月報(bào)》十二卷二號(hào)）真的像雪萊所說(shuō)的那樣，文學(xué)成了立法者。
現(xiàn)代文學(xué)觀經(jīng)過(guò)了浪漫主義的洗禮和再造。浪漫主義乃現(xiàn)代文學(xué)觀念之源?，F(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)性、創(chuàng)造、創(chuàng)新和獨(dú)創(chuàng)性，把文學(xué)看做是對(duì)于傳統(tǒng)成規(guī)的背離。在這種文學(xué)傳統(tǒng)下，形成了“影響的焦慮”。在這樣一種文學(xué)理解中，文學(xué)常常被看做是離經(jīng)叛道，驚世駭俗成為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的家常便飯和生存策略。但是，實(shí)際上任何文學(xué)都有賴于特定的制度和規(guī)律。無(wú)論提到任何一個(gè)文學(xué)概念，其實(shí)后面都蘊(yùn)涵了一整套體制和一個(gè)知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)。同時(shí)，任何作者都是在特定的歷史條件、特定的文學(xué)體制之中從事寫作。同在“文學(xué)”這個(gè)概念下面，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義形同水火，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常把作家比做一面鏡子：客觀、中性、光滑、無(wú)垢的鏡子，浪漫主義則強(qiáng)調(diào)作者的能量：個(gè)性、天才、獨(dú)創(chuàng)、自發(fā)性。但是，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義的文學(xué)觀念，本身都有一個(gè)脈絡(luò)。而一種知識(shí)或敘述之所以產(chǎn)生和成為霸權(quán)，也必具一定的契機(jī)和條件。
浪漫主義將創(chuàng)作神話化，而這一神話的核心則是作者。在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，作者被賦予了重要意義。作品打上了作者的手印，帶有作者的遺傳密碼。作者為其作品負(fù)責(zé)。“作者”的出現(xiàn)有一個(gè)過(guò)程。福柯指出：“在文學(xué)話語(yǔ)界，也是自十七世紀(jì)以來(lái)，作者的功能即是日漸加強(qiáng)；在中世紀(jì)至少能以相對(duì)無(wú)名氏之名流傳的傳說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇或喜劇，現(xiàn)在都被詢問(wèn)（也必須得說(shuō)）是從哪里來(lái)的，是誰(shuí)創(chuàng)作的。作者被要求對(duì)置于其名下作品的統(tǒng)一性負(fù)責(zé)。他要揭示，至少要保證文本中隱含意義的可信性。他要把作品與他的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)作的歷史相聯(lián)系。作者是賦予令人不安的虛構(gòu)語(yǔ)言以統(tǒng)一性、連貫性，以及使之與現(xiàn)實(shí)相連的人?！保ǜ？拢骸对捳Z(yǔ)的秩序》，許寶強(qiáng)、袁偉編：《語(yǔ)言與翻譯的政治》，10頁(yè)，中央編譯出版社二○○一年版）正是在浪漫主義建立的這種作者神話基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了十九世紀(jì)傳記批評(píng)的流行批評(píng)模式。然而，在浪漫主義以前，模仿被看做是文學(xué)的必要途徑，認(rèn)為創(chuàng)造力就是創(chuàng)造性模仿，作品不是橫空出世，而是在前人的基礎(chǔ)上逐漸改進(jìn)，作者可以自由廣泛地借用前代作者，這種借用是向杰作致敬的一種方式。在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)里，不是簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的作者杜甫的想象力，而是將它放在與前代文學(xué)的適當(dāng)關(guān)系上，認(rèn)為作者的想象力是在借鑒中不斷推進(jìn)的。
波斯納在《法律與文學(xué)》第十一章一開(kāi)始曾經(jīng)追問(wèn)：“什么是‘作者’？”他說(shuō)：“我們把一部虛構(gòu)的文學(xué)作品看做是一個(gè)特定個(gè)人的作品。并且這個(gè)人，即‘作者’，‘發(fā)明’而不只是復(fù)制或者模仿某個(gè)先人的文本。給作者授予權(quán)利和施加義務(wù)的法律就基于對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的這一描述。這種描述并不是繞不過(guò)去的?！彼J(rèn)為，“作者身份”是“一個(gè)功能性的而不是天然的稱呼”?！白髡摺钡某霈F(xiàn)是多種力量和因素作用的結(jié)果。波斯納說(shuō)：“盡管對(duì)‘作者’的承認(rèn)是通向現(xiàn)代個(gè)人主義的道路上的一個(gè)路標(biāo)，但引起這種承認(rèn)的原因可能不但是意識(shí)形態(tài)的，也是物質(zhì)的。一位中世紀(jì)的書(shū)籍作家會(huì)被看做是從事書(shū)籍生產(chǎn)的一組具有同等技能的工匠之一……隨著節(jié)省勞動(dòng)的機(jī)器‘非技術(shù)化’了書(shū)籍出版過(guò)程的非寫作的參加者，作家開(kāi)始在這個(gè)小組中突出出來(lái)了：他變成了‘作者’?！崩寺髁x將文學(xué)創(chuàng)作和天才聯(lián)系起來(lái)，使現(xiàn)代人對(duì)文學(xué)的理解發(fā)生了很大的變化，我們今天一直籠罩在浪漫主義影響下。由于浪漫主義對(duì)文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，由于對(duì)“創(chuàng)作”觀念的強(qiáng)化，前所未有地強(qiáng)化了抄襲的概念。作者的概念和浪漫主義文學(xué)觀念聯(lián)系緊密。但是，對(duì)作者和獨(dú)創(chuàng)的強(qiáng)調(diào)并非完全來(lái)自于意識(shí)形態(tài)，一七一○年英國(guó)的版權(quán)法案早于浪漫主義時(shí)代。波斯納說(shuō)，如果十六世紀(jì)英國(guó)存在著強(qiáng)有力的版權(quán)法，那么莎士比亞就會(huì)把他的一些精力轉(zhuǎn)向發(fā)明新的情節(jié)。
然而，后結(jié)構(gòu)主義卻拒絕作者的解釋權(quán)威。后結(jié)構(gòu)主義提出了“互文性”的概念，宣布“作者死了”。新批評(píng)最早提出“文本”的概念，剝奪了作者對(duì)于作品的特權(quán)。“像?？乱粯?，新批評(píng)論者認(rèn)為作者身份是一個(gè)建構(gòu)物，他們還堅(jiān)持認(rèn)為，應(yīng)該從作者的作品出發(fā)來(lái)建構(gòu)作者，而不是從他的生平和他文學(xué)之外的觀點(diǎn)來(lái)建構(gòu)。”因此，正如文學(xué)在不斷變化一樣，“作者”也有一個(gè)從出現(xiàn)到淡出的過(guò)程。
由于受到浪漫主義文學(xué)觀念的影響，王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》里最早明確提出了作者的問(wèn)題，他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的作者才是最有價(jià)值的考證題目。正是由于王國(guó)維文學(xué)思想的推動(dòng)，才產(chǎn)生了現(xiàn)代的“新紅學(xué)”。也正是由于浪漫主義這種作者的神話，才導(dǎo)致了《紅樓夢(mèng)》文本的分裂，“新紅學(xué)”的重要人物俞平伯才在《〈紅樓夢(mèng)〉辨》里鄭重其事地提出了《紅樓夢(mèng)》前八十回與后四十回的問(wèn)題。俞平伯對(duì)高鶚續(xù)書(shū)的否定，不是從客觀的藝術(shù)效果出發(fā)，而是預(yù)先就標(biāo)出“論續(xù)書(shū)的不可能”的“創(chuàng)作原理”。他這樣從文學(xué)“原理”上否定續(xù)書(shū)：“凡好的文章有個(gè)性流露，越是好的，所表現(xiàn)的個(gè)性越是活潑潑地。因?yàn)槿绱?，所以文章本難續(xù)，好的文章更難續(xù)。為什么難續(xù)呢?作者有他底個(gè)性，續(xù)書(shū)人也有他底個(gè)性，萬(wàn)萬(wàn)不能融洽的。不能融洽的思想，情感，和文學(xué)底手段，卻要勉強(qiáng)去合做一部書(shū)，當(dāng)然是個(gè)‘四不像’。故就作者論，不但反對(duì)任何人來(lái)續(xù)他底著作；即是他自己，如環(huán)境心境改變了，也不能勉強(qiáng)寫完未了的文章。這是從事文藝者應(yīng)具底誠(chéng)實(shí)?！边@種觀點(diǎn)推到極端，就是愛(ài)倫·坡有名的短詩(shī)論。愛(ài)倫·坡在《詩(shī)的原理》中提出，詩(shī)的產(chǎn)生是以靈魂的升華作為刺激的，因?yàn)檫@種刺激是短暫的，因此，真正的詩(shī)只能是抒情短詩(shī)，長(zhǎng)詩(shī)根本就是不可能的。
總之，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，“作者”是在二十世紀(jì)初通過(guò)王國(guó)維、胡適和俞平伯等人的話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的一種制度。
從梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》開(kāi)始，文學(xué)被賦予了重要的社會(huì)功能，在二十世紀(jì)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)被置于中心位置，文學(xué)被認(rèn)為是“生活的教科書(shū)”，作家被稱為“靈魂的工程師”。在“新時(shí)期文學(xué)”初期，《班主任》和《喬廠長(zhǎng)上任記》所發(fā)生的巨大社會(huì)影響，在今天簡(jiǎn)直是無(wú)法想象的。實(shí)際上，八十年代，知識(shí)分子正是通過(guò)《班主任》的書(shū)寫和啟蒙主義話語(yǔ)的擴(kuò)張確立了其社會(huì)的權(quán)威和主導(dǎo)地位，從而重返社會(huì)權(quán)力和價(jià)值中心。
八十年代，“文學(xué)回到自身”逐漸形成了一種“純文學(xué)”宗教。在“文學(xué)回到自身”的過(guò)程中，文學(xué)與政治的關(guān)系以及文學(xué)的社會(huì)作用被回避或隱蔽起來(lái)了。然而，在八十年代，一方面文學(xué)工具論受到批判，另一方面文學(xué)又為“新時(shí)期”的建構(gòu)與闡釋發(fā)揮了重要作用。實(shí)際上，不論我們是否承認(rèn)，文學(xué)的社會(huì)作用都是客觀存在的。
我們暫且拋開(kāi)眾說(shuō)紛紜的理論，潛入經(jīng)典的文學(xué)文本。按照現(xiàn)代小說(shuō)之父塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》的敘述和描寫，《堂吉訶德》的主人公之所以產(chǎn)生種種奇情異想，乃是因?yàn)樗喿x騎士小說(shuō)，深中騎士小說(shuō)之毒。由于耽讀騎士文學(xué)入了迷，他向往騎士生活，騎上一匹瘦弱的老馬駑難得，找到了一柄生了銹的長(zhǎng)矛，戴著破了洞的頭盔，要去實(shí)現(xiàn)騎士的理想，鋤強(qiáng)扶弱，打抱不平，干一番轟轟烈烈的事業(yè)以名垂史冊(cè)。“我愿意跟隨那些過(guò)往的真正騎士的腳步/在沉沉入睡的荒野中——/信馬漫步?！彼耆У魧?duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)而沉入了漫無(wú)邊際的幻想，因此一路闖了許多禍，吃了許多虧，鬧出了許多笑話，然而一直執(zhí)迷不悟。他把鄉(xiāng)村客店當(dāng)做城堡，把老板當(dāng)做寨主，硬要老板封他為騎士。我們這位高貴勇敢的主人公亦步亦趨地模仿騎士小說(shuō)里的英雄，甚至還為自己找了一位意中人杜爾西內(nèi)婭，模仿小說(shuō)里的多情騎士，為她憂傷憔悴。堂吉訶德的朋友理發(fā)師和神父認(rèn)為，堂吉訶德的瘋狂行為是受了騎士小說(shuō)的毒害。他們?cè)谔眉X德的外甥女和女管家的協(xié)助下,搜查了他的藏書(shū)室,把其中大部分騎士書(shū)都扔到院子里,放把火燒了。堂吉訶德在臨死前終于醒悟，表示“對(duì)騎士小說(shuō)已經(jīng)深惡痛絕”了，并且叮囑他的外甥女要“嫁個(gè)從未讀過(guò)騎士小說(shuō)的人”，否則便要取消她的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)。
福樓拜作為現(xiàn)代標(biāo)榜純藝術(shù)的始祖受到頂禮膜拜?？墒牵前莸慕茏鳌栋ɡ蛉恕繁旧硪餐瑯影宋膶W(xué)的社會(huì)作用的隱喻。小說(shuō)的主人公艾瑪便是由于模仿浪漫文學(xué)中人物而招致自身的毀滅。由于在修道院受到浪漫主義文學(xué)的教養(yǎng)和熏陶，艾瑪不甘于平庸的生活，向往虛幻的愛(ài)情。艾瑪完全按照浪漫文學(xué)的理想來(lái)生活，當(dāng)她期待的戀愛(ài)發(fā)生的時(shí)候，她不厭其煩地自言自語(yǔ)：“我有了一個(gè)情人！一個(gè)情人！”福樓拜這樣描繪艾瑪對(duì)于“愛(ài)情”的模仿和實(shí)踐：“于是她想起了書(shū)中的美人，這些多情善感的淫婦，成群結(jié)隊(duì)，用姐妹般的聲音，在她記憶中唱出了令人銷魂的歌曲。而她自己也變成了這些想象人物中的真實(shí)部分，實(shí)現(xiàn)了自己青春年代的夢(mèng)想，化為自己長(zhǎng)期向往的情婦了?！卑斒且粋€(gè)在生活中完全入戲的人物，是一位被她所閱讀的浪漫小說(shuō)教育壞了的天真婦女。在某種意義上，《包法利夫人》的主人公是那些浪漫小說(shuō)的犧牲品。她和堂吉訶德一樣，把文學(xué)當(dāng)成了生活教科書(shū)。
在某種意義上，可以說(shuō)《堂吉訶德》和《包法利夫人》包含了有關(guān)文學(xué)“模仿”的寓言，向我們顯示了文學(xué)無(wú)法回避的社會(huì)教育的功能。古典主義論及文學(xué)的時(shí)候，一個(gè)關(guān)鍵的概念是模仿。模仿包含兩重意義：一方面，是作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于巨匠杰構(gòu)的模仿，另一方面是讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)作品主人公的認(rèn)同和模仿。也因此，古典主義尤其是悲劇的主人公都必須是值得我們師法模仿的高貴的英雄人物。
 
最終，文學(xué)觀念與文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，而文學(xué)傳統(tǒng)是一代一代堆積起來(lái)的。八十年代，在“為文學(xué)正名”的時(shí)候，曾經(jīng)否定和貶低文學(xué)的政治性。然而，在文學(xué)與政治的關(guān)系上，中國(guó)文學(xué)與他國(guó)文學(xué)有根本的區(qū)別。從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家的文學(xué)像中國(guó)文學(xué)這樣具有強(qiáng)烈的政治性，并且將政治關(guān)懷直接作為文學(xué)等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)。不同文類與政治的關(guān)系各不相同，不同的文類各有自己不同的描寫領(lǐng)域和表達(dá)功能?！拔囊暂d道”，“詩(shī)言志”，而詞曲則往往集中表達(dá)私人的感情。這也因此決定了散文、詩(shī)歌和詞曲在中國(guó)文學(xué)中的不同地位和等級(jí)。大文學(xué)家和大政治家歐陽(yáng)修，散文詩(shī)詞同樣擅長(zhǎng)，但是，他將不同的內(nèi)容按照通常的習(xí)慣分別分配給了散文、詩(shī)和詞。當(dāng)然，也有蘇軾這樣“以詩(shī)為詞”的特例。但在李清照看來(lái)，婉約才是詞之正宗，詞是個(gè)人風(fēng)流特殊的領(lǐng)地。以淺低唱的艷情內(nèi)容為特色的詞接近日本“風(fēng)流”的文學(xué)傳統(tǒng)，但是，它在中國(guó)的文人文學(xué)中地位卻是最低的。李清照自己的創(chuàng)作，詩(shī)和詞也表現(xiàn)了迥異的風(fēng)格，在詩(shī)中可以表現(xiàn)“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的抱負(fù)，在詞里則往往表現(xiàn)“人比黃花瘦”的傷感。
在《中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)》一書(shū)中，鈴木修次認(rèn)為，中日文學(xué)體現(xiàn)了“風(fēng)雅”和“風(fēng)流”兩種不同的傳統(tǒng)，而其關(guān)鍵是在文學(xué)與政治的關(guān)系上。他說(shuō)：“在中國(guó)，從傳統(tǒng)上來(lái)說(shuō)，理想的文學(xué)態(tài)度和文學(xué)觀，具有一種強(qiáng)烈的傾向，那就是即使是政治問(wèn)題也不回避，而要積極地干預(yù)?！薄帮L(fēng)雅”是中國(guó)文學(xué)的重要概念和審美傳統(tǒng)。毛詩(shī)序表明，“風(fēng)”、“雅”的觀念與政治直接相關(guān)：“以一國(guó)之事，系一人之體，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由興廢也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉?！扁從拘薮谓忉屨f(shuō)：“換言之，把政治問(wèn)題放在個(gè)人生活的范疇里來(lái)加以領(lǐng)會(huì)的是‘風(fēng)’。把人類社會(huì)問(wèn)題同政治聯(lián)系起來(lái)加以理解的是‘雅’?！彼f(shuō)：“《毛詩(shī)》序中說(shuō)明的‘風(fēng)雅’見(jiàn)解，在以后中國(guó)文學(xué)思想中一直被繼承下來(lái)。中國(guó)人認(rèn)為真正的文學(xué)不能與政治無(wú)緣，不回避政治問(wèn)題并且以它為對(duì)象的那才是‘風(fēng)雅’的文學(xué)，更好的文學(xué)，在‘風(fēng)雅’的作品中才有中國(guó)的正統(tǒng)文學(xué)精神?！彼€說(shuō)：“中國(guó)以一流文學(xué)自居的人，一直注重在與政治聯(lián)系之中來(lái)考慮文學(xué)的存在意義，總愛(ài)在某些方面把文學(xué)與政治聯(lián)系起來(lái)。與此相反，日本文學(xué)似乎一開(kāi)始就是脫離政治的?！痹谌毡?，“如果把政治糾纏于文學(xué)之中，那就會(huì)流于庸俗”。
鈴木修次認(rèn)為，經(jīng)世的文學(xué)觀一直是中國(guó)文學(xué)的主流和正統(tǒng)，毛澤東作為一個(gè)馬克思主義者，他的立場(chǎng)、觀點(diǎn)以及目標(biāo)與梁?jiǎn)⒊厝徊煌?，但是，認(rèn)為文學(xué)是經(jīng)世的工具這一思想則是相同的。追根溯源，不管是白居易還是杜甫潛在的自覺(jué)，再上溯到六朝時(shí)代，無(wú)論是《詩(shī)品》的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，還是始于《文心雕龍·原道》的文學(xué)自覺(jué)和認(rèn)識(shí)，都有相通之處。
鈴木修次以《文選》和《玉臺(tái)新詠》同一時(shí)代兩種不同文學(xué)選本的不同命運(yùn)說(shuō)明了中國(guó)獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)?！段倪x》遵循中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)精神，收集的是“雅正”之作，另一方面，《玉臺(tái)新詠》迎合當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)尚，輯錄描寫男女間情愛(ài)的詩(shī)，編成艷詩(shī)集，成為游樂(lè)文學(xué)的代表。由這兩種不同的文學(xué)觀產(chǎn)生的作品集，后來(lái)產(chǎn)生了完全不同的結(jié)果?！段倪x》備受推崇，后世將它作為中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典著作，學(xué)者不斷為之作注，研究積累成為“文選學(xué)”，享受了極大的敬意。與此相反，《玉臺(tái)新詠》則不大受重視，為之作注者極少。他指出，從《玉臺(tái)新詠》可以看出，中國(guó)也有游樂(lè)文學(xué)的歷史，但是，中國(guó)尤其是古代對(duì)游樂(lè)文學(xué)的評(píng)價(jià)非常之低。我們都知道，《游仙窟》流傳到了日本，在中國(guó)國(guó)內(nèi)卻早已失傳了。我們同樣也知道，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱在《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)》也有過(guò)“立身之道,與文章異。立身須先謹(jǐn)重,文章且須放蕩”的著名議論，梁元帝蕭繹《金樓子·立言》篇?jiǎng)t有“吟詠風(fēng)謠流連哀思者謂之文”和“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩”的言論。近代自魯迅以來(lái)，都將這種議論看做是“文學(xué)的自覺(jué)”。但是，這種“文學(xué)的自覺(jué)”在中國(guó)漫長(zhǎng)的文學(xué)史上幾乎成為絕響，六朝文學(xué)及其觀念在中國(guó)文學(xué)史上長(zhǎng)期以來(lái)都被視為異端，受到貶低和批評(píng)。
中國(guó)文學(xué)的特殊形態(tài)以及與政治的特殊關(guān)系也許是由中國(guó)特殊的政治形態(tài)決定的。根據(jù)考古學(xué)家張光直的看法，政治生活在中國(guó)人的社會(huì)生活中具有特別重要的意義。形成中日以及中西不同文學(xué)傳統(tǒng)的根本原因恐怕也在于，中國(guó)是世界上唯一一個(gè)具有獨(dú)特漫長(zhǎng)的平民政治傳統(tǒng)的國(guó)家。中國(guó)文學(xué)的作者和日本以及西方的文學(xué)作者具有根本不同的政治地位。中國(guó)任何一個(gè)普通人通過(guò)科舉考試，就可以直接參與國(guó)家政治，中國(guó)的文人往往就是官僚士大夫，即使普通的文人和知識(shí)分子也能夠直接對(duì)政治發(fā)言；而日本和西方貴族政治的傳統(tǒng)，是一種排斥性政治，文學(xué)作者往往處于社會(huì)邊緣地位，他們?cè)O(shè)法尋求王公貴族的保護(hù)而不具獨(dú)立的地位。直到資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)形成以后才將文人從貴族的保護(hù)下解放出來(lái)。
二○○八年十月一日

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