“底層敘事”中的藝術問題 ——陳應松訪談

李云雷

　  李云雷：“神農架”在您的寫作中具有重要的地位，這是您小說創(chuàng)作的一個轉折點，也是您后來大部分作品的題材，可以說是一個創(chuàng)作上的根據地，“神農架”在您的小說具有多重意味，它既是與社會對應的自然，也是與城市對應的鄉(xiāng)村或底層，還可以說是與中國其他地方不同的“楚地”文化特色，也可以說是與現(xiàn)代相對應的一系列“前現(xiàn)代”的生活方式，請問您是如何看待“神農架”，如何看待這種寫作上的“根據地”的？去神農架前后，您的寫作方式有什么變化？

陳應松：首先，神農架是我的一個“噴發(fā)口”，這證明我有爆發(fā)的東西，胸中有一些巖漿。如果說我的寫作方式有什么變化的話，過去寫虛了，現(xiàn)在寫實了；而過去寫實了，現(xiàn)在又寫虛了。怎么講？現(xiàn)在的寫實，是基于神農架山川人物一切的真實。我寫的任何細節(jié)，吃什么，用什么，什么植物，花形花色，都是可以考證的真實。另一種“實”就是對現(xiàn)實的關注不來虛的，直面人生，讓一個人、一種生存現(xiàn)狀站在你面前，真實得讓你顫抖。這是我內心動員他們的結果；那么又“虛”了，是指我終于找到了一個巨大的象征物，這里面的萬物都可為我的象征。小說沒有象征不能成其為小說。我的小說即使真實得讓人發(fā)抖，但也是象征色彩很濃的真實。沒有象征的細節(jié)和語言我是不會用的，故事沒有象征意味我是不會寫的。象征就是有意味的語言、敘述方式和情節(jié)，我的小說追求意味。

“根據地”的問題，當然需要有一塊能彰顯你才華和思想的地方，要互為照耀。好多好多的作家作品里其實都有這么一塊地方，其實已經濫了，甲市、乙鎮(zhèn)、A村、B河、某山、某坡等等，因而也就不重要了。重要的是你能把它寫到什么程度。這取決于你的造化，你的能力，你自己做人的深度。

李云雷：的確，“根據地”是重要的，但更重要的是如何表現(xiàn)，如何在藝術上加以概括、總結、提升，我覺得您在這方面做得很好，您的一些優(yōu)秀作品既精確有力，又生動細致，這是一個作家難得的品質。讀您最近的《紅喪》，讓我想到杰克·倫敦筆下對動物和一些人物的描寫，都是那么強悍、生動，有一種“原始的強力”，而描寫社會的部分，則在整體性混沌中有一種反諷的力量和民間的智慧，類似于最初讀張煒《九月寓言》的感受，但或許因為是長篇節(jié)選，小說中也有一些不夠圓融的地方，比如后半部分的色調不如前面濃郁、強烈，白秀參加紅軍一節(jié)插在那里似乎有些突兀，而出場人物過多，似乎也分散了作品的表現(xiàn)力，您能否為我們簡單介紹一下這個長篇的整體構思和藝術追求？

陳應松：長篇《獵人峰》是一個還未定稿的小說，我還要修改。你說的是小說中的第一章的一部分，因此看不出什么頭緒來。

我這個二十多萬字的小說寫了三年，采訪了許多獵人，也從神農架背回了一大堆獵具，包括一支百年老銃。我是想探索“狩獵”的巨大詩意，獵人們的生存狀態(tài)和他們終將得到的報應。我寫的是這一個獵人家族的悲劇，主人公是一個失散老紅軍——在神農架深山老林有許多這類人?？伤闪双C人，他后來被野豬咬死了，咬得千瘡百孔；他的兒子專下陷阱的，最后到城里掉進了一個無蓋窨井，淹死了；他的孫子有一雙夜獵的透視眼，被他的伯伯摳瞎了。但它主要講的是人豬大戰(zhàn)的故事，里面有許多靈異的、魔幻的東西，比如神農架人篤信的人一天有兩個時辰是牲口，根據這個演繹了不少故事。我寫這個小說沒有太多想法，只想強烈地表現(xiàn)一種混亂的、亢奮的、森林中的生存奇跡。我只想抓住那種感覺寫，寫完為止。它究竟想表達什么，讀者自然會有答案。

李云雷：您的不少小說都可以歸入“底層文學”的范疇，現(xiàn)在不少論者都對“底層文學”的藝術性表示質疑，但您的作品似乎是個例外。我覺得在這里有兩個誤區(qū)，一是“底層文學”的批評者持根本性的批評態(tài)度，認為“底層文學”本身就不可能有好的作品；二是“底層文學”的倡導者則更多強調題材或立場，而對作品的藝術性持寬容的態(tài)度。如何將現(xiàn)實關懷與美學結合起來，是一個很重要的問題，請問您是如何看待這一問題的，并請您談談對“底層文學”的看法。

陳應松：在北京時聽過你對“底層文學”的高見，看過你這方面研究的許多文章，特別是不久前你的那篇重要的文章《“底層敘事”前進的方向》。你是“底層文學”的重要鼓吹者和推手，你對“底層文學”進行了莊嚴的辯護，我們都要感謝你。去年底我在“中國當代文學·南京論壇”上對“底層文學”也進行了一點辯護。當時有一些批評家對“底層文學”甚至當代文學采取了一棍子打死的辦法。好像不對當代文學否定，就不能證明他們的不凡見解。我老以為，批評家也要寫點兒小說，就像你。否則，我認為批評是很難說服作家的。就像那次閻連科發(fā)言所說，每次參加這樣的會，作家就是一小撮，就處在了被批判的位置。

我只想說，一，近年來最好的小說幾乎全是寫底層的；二，題材和立場必須是以小說的、藝術的形式出現(xiàn)的。我認為確有一些比較差的小說，寫得匆忙的小說，但總體上看，“底層文學”是有相當藝術價值的?！靶聦憣崱比绱爽嵥楹土_嗦，它也留下了一批好作品，我們有什么理由對“底層文學”失望呢？

根據你和其他人的研究高見，加上我的想法，我在南京的會議上也把“底層敘事”作了點概括：1、它可能是對真實寫作的一種偏執(zhí)實踐。這就是：小說必須真實地反映我們的生活，哪怕是角落里的生活；2、底層敘事是對我們政治暗流的一種逆反心理的寫作活動，它的作品，可能是新世紀小說創(chuàng)作收獲的一個意外；3、它是一種強烈的社會思潮，而不僅僅是一種文學表現(xiàn)方法；4、它是當下惡劣的精神活動的一種抵抗、補充和矯正。我們如今的社會，我們的精神雖然遭受到傷害、困境，但還沒有到崩潰和絕望的地步，我們靈魂雖然迷失、變態(tài)，但還沒有到撕裂和瘋狂的地步。我們社會的富人越來越多，窮人越來越少，這更加凸顯了窮人的悲哀和我們對貧窮與底層的忽略。何況，窮人在如今依然是一個龐大的、觸目驚心的群體。我認為，憐憫，仍然是作家的美德之一。在我們的社會變得越來越輕佻，越來越浮華，越來越麻痹，越來越虛偽，越來越忍耐，越來越不以為然，越來越矯揉造作，越來越王顧左右而言他的時候，總會有一些作家，自覺或不自覺地承擔著某一部分平衡我們時代精神走向的責任，并且努力彌合和修復我們社會的裂痕，喚醒我們的良知和同情心，難道這有什么錯嗎？

我之所以說它是新世紀小說創(chuàng)作收獲的一個意外，是基于每到世紀之交，社會總會彌漫著一股迷茫和彷徨的氛圍。而這個世紀之初，我們的思想界、文學界和老百姓卻異常清醒（至少在民間）。這些“底層敘事”的作品就是明證。當文學越來越專業(yè)化、貴族化的今天，“底層文學”能如此強烈地、勇敢地、直接地表達人民的心聲，是令人震撼的，是非常難得的，我們應該對這批作家的勞作保持起碼的尊重。

李云雷：正如您所說的，“近年來最好的小說幾乎全是寫底層的”，但盡管如此，我覺得現(xiàn)在“底層文學”并未獲得主流文學界的承認?，F(xiàn)在我們的文學界很有意思，我覺得主要有兩種力量在起作用，一種是主流意識形態(tài)的力量，這主要表現(xiàn)在“主旋律”作品上，這類作品能夠得到官方的認可，但不一定能夠得到“主流文學界”的承認。這個主流文學界最初是以“民間”的面目、“純文學”的面目出現(xiàn)的，在80年代確實起到了思想與文藝上解放的作用，但20年的時間已經耗費掉了它們解放的力量，現(xiàn)在它們固步自封、盲目自大，已成為了一種保守、禁錮的力量，成為了一種思想解放的障礙，它們現(xiàn)在關心的問題不僅遠遠落在了思想界的后面，甚至已經落在了它們以前所竭力反對的“官方”的后面，這已經走到了它們最初追求的反面，不能不說是極為可悲的。而“底層文學”的出現(xiàn)，則打破了這一狀況，正是在這一意義上，我將“底層文學”稱為我們這個時代的先鋒，它們不僅在思想上具有先鋒性的探索，而且在藝術上取得了豐碩的成果，而且我相信這只是一個開始，將來中國文學真正能“走向世界”的，也必將會是底層文學，更重要的是，“底層文學”已經并正在中國的現(xiàn)實中發(fā)揮作用，并得到了普通讀者的歡迎，因為它以藝術的方式表達了民眾的心聲，而這正是五四以來中國新文藝的方向，我相信，只有堅持五四以來新文藝和新思想的方向，中國文學才能有前途，如果回到五四以前的“黑幕小說”或鴛鴦蝴蝶派，或者簡單地模仿西方文學，都不會有較大的出息。

現(xiàn)在有一種傾向，認為底層文學是在搶占“道德制高點”，所以很是不屑，我卻覺得從80年代中期以來，我們的文學搶占“道德制低點”已經超越了人性的底線，像那些以性為時尚的寶貝們，或者宣揚狼性或狗性的小說。難道人就只能有動物性的一面或只有金錢、權力與性的欲望嗎？難道人就不能有精神的一面或者社會關懷的一面嗎？我覺得如果這樣來理解“人性”，是對人類的一種貶低，我們應該打破競相比“低”的道德狀況，而文學正應該在這方面起到一定的作用，不知您怎么看？

陳應松：你的思考非常深。我們的文學的確正在成為某種社會發(fā)展進程的障礙，還不僅僅是邊緣化的問題?，F(xiàn)在談得多的是“草根性”這個詞，前幾年我說過需要尋找一種野生的小說，就是說在小說中找到一股很濃的大野草莽的生存氣息。作家在這幾十年里，漸漸地去迎合和適應主流話語，讓文學變得乖巧；有一部分是主動迎合的，有一部分是通過摸索，找到了一條適者生存的路。因此，文學的氣候與政治的氣候合流了。但是文學永遠是被動的，而政治——你說的是“官方”，有可能會帶給社會意外的驚喜，但文學的這種迎合姿態(tài)，就當然只能永遠成為了某種附庸，甚至是累贅，不會有什么驚鴻一瞥。

將文學當作一種壯舉，已經沒有多少人愿意這么做了。在文學這個領域，作家?guī)缀醪恍枰枷耄驗槿宋锏乃茉?，是按主流話語的暗示去做的，而這個人物，人民大眾并不需要，其實政治也不是太想需要，只是為了一些場合表述的圓滿；人民也不需要，官方也不需要，市場也不需要，惟一需要的是作家本人，他獲得的是：待遇。他走上了主席臺，俯瞰著臺下比他各種價位都小的作家。而“底層文學”的一些寫作者們，是頑固地堅信文學能影響現(xiàn)實的一些草根中的人，這些作家借文字進行著某種實踐和吶喊。你在那篇《“底層敘事”是一種先鋒》中，有許多視野開闊、振聾發(fā)聵的觀點。你的“以文學的變革為先導，喚起民眾的覺醒”說，站得很高。文學的變革是文學自行整合的必然結果，文以時變，最終的目的是喚起民眾和社會的覺醒。這兩方面是互為因果的。記得一次在李陀家，他談到西方知識分子和中產階級的悲哀，他們已經沒有批判和反抗意識，也沒有什么自由，你可以罵布什，但不可以對老板說半個不字。為了房子和車子，他們的時間全耗在了掙錢上。那天我說到了作家被圈養(yǎng)的問題。很明顯，稍微有點成就的作家，幾乎全是體制內作家，在思想上和藝術上都慢慢變得循規(guī)蹈矩，貴族化，或者裝模作樣的假貴族化，正在作家中蔓延。這些作家經過數十年的掙扎，由知青，由教師，由工人，由農民，由右派分子，漸漸成為了當前社會既得利益集團中的一員，對現(xiàn)實采取了緘口不語的態(tài)度。所謂親近工農大眾，只是在某個精心安排的活動中、場合中，做做樣子。有一批在體制外的作家正在悄悄崛起，而另一些在體制內的作家正感覺到這種危險性——這種姿態(tài)可能會毀滅自己，于是盡量地使自己保持戰(zhàn)斗的、野性的、草根的、散養(yǎng)的、民間的姿態(tài)。我說的是包括政治立場和藝術態(tài)度兩方面。小說必須是粗糲的，而不應是精致的；是民間的，不應是官辦的；是山野的，不應是庭院的；是底層的，不應是上流社會的。因此，作為身處“底層”的文學，在藝術特質上就葆有了勃勃生氣和草莽氣。

你的喚起民眾說讓我初讀時一驚，想想太對了，事實如此。即使文學無回天之力，即使人們已經麻木，可文學依然要行使自己的權利，并且堅定地相信文學是政治的回聲，是現(xiàn)實的投影，是與社會的發(fā)展同步的，它就是社會思潮的重要裹挾物。但你的這一觀點也對作家提出了高標準和新期待。

另外，關于“底層文學”搶占道德制高點的問題，如果不是虛偽，不是矯揉造作，那就是對的。文學已經習慣了墮落、痞態(tài)和隨波逐流。當一個人或一群人稍有點另類時，稍微正經一點時，思考一點時，有人就懷疑這人是故作的。可見，“道德”形象在寫作這個職業(yè)中，已變得滑稽可笑了，這真是天大的悲哀。

李云雷：現(xiàn)實主義是當前理論界討論的一個熱點，我認為您的一些小說既有現(xiàn)實主義的因素，同時也具有浪漫主義或象征主義的一些特征，比如《豹子最后的舞蹈》具有一種瑰麗的色彩，《松鴉為什么鳴叫》中的松鴉、路、守護人等都具有象征意味，王曉明先生在評論《馬嘶嶺血案》時也特地指出“紅水晶與紅發(fā)卡”等細節(jié)的重要性，請問您是如何看待現(xiàn)實主義的，對您小說中的浪漫主義或象征主義因素有著怎樣的考慮？

陳應松：談主義的確是一個令作家頭痛的問題。我過去從來不管什么主義，我只想把小說寫得更有表現(xiàn)力，這就是我最重要的。后來慢慢地有人說我是現(xiàn)實主義，我把小說寫得這么真實和疼痛，也是現(xiàn)實主義嗎？你說的“底層文學”是真正的先鋒文學是有說服力的。但說我是現(xiàn)實主義我也很得意。這就等于被主流文學接納了。有一天我讀高爾基，終于看到了他的這么一段話：“對人類和人類的各種情況作真實的赤裸裸的描寫的，謂之現(xiàn)實主義?！边@段話就讓我抓到了一根救命稻草，好像找到了組織。中國幾十年的現(xiàn)實主義肯定不是這樣的，是要有典型意義的，要寫一個多少拔高的人。而一提到現(xiàn)實主義，我就想到語言寡淡如水的那種寫作，令人頭痛。

高爾基還說過一句令人匪夷所思的話：“浪漫主義就是現(xiàn)實主義?！蹦闳ゲ掳?，為什么是。

另外，我也看到了自然主義是現(xiàn)實主義重要源頭的研究，這也就能解釋我為什么喜歡自然主義作家如吉奧諾、卡里埃爾和左拉。左拉的《磨坊之役》、《洪水》等是自然主義杰作，同樣也是現(xiàn)實主義小說的經典。在吉奧諾和卡里埃爾的《龐神三部曲》、《人世之歌》、《馬鄂的雀鷹》這些作品里，其細節(jié)當然是日常生活的寫作，可是，這些小說充滿了浪漫主義的情調和象征色彩，同樣具有震撼人心的默默的力量。一個有出息的作家，必須汲納所有前輩的長處，讓你的作品有著現(xiàn)實主義、自然主義、浪漫主義、象征主義渾然一體的魅力。不過，說起來容易做起來難，我的小說中的浪漫主義和象征主義因素，是與我十年寫詩有關。我知道怎么讓象征不別扭，浪漫不惡心。這可能純粹是一種技巧問題，慶幸的是，我掌握了。

李云雷：“現(xiàn)實主義”是一個用濫了的概念，尤其在現(xiàn)代主義、先鋒派一度風行之后，通常會被視為一個落后的概念，我并不認為現(xiàn)實主義落后，但我覺得每個人都有自己的現(xiàn)實，有自己的“世界”和觀察世界的角度，一個作家應該發(fā)現(xiàn)這個世界并將之轉化為藝術。與高爾基類似的話，我記得陀思妥耶夫斯基也說過，他說自己的作品是“現(xiàn)實主義”，是探索靈魂真實的現(xiàn)實主義，我覺得我們太缺乏這樣的現(xiàn)實主義了。

同時我也覺得即使在“底層文學”中，也應該有不同的創(chuàng)作方法，而不能僅限于“現(xiàn)實主義”或批判現(xiàn)實主義，像您融入浪漫主義或象征主義的一些因素，而另外一些作家如范小青的《父親還在漁隱街》則融入了現(xiàn)代主義的因素，這些增加了作品了表現(xiàn)力，使之更具藝術性，更加豐富多彩，我覺得是可貴的藝術探索。

陳應松：現(xiàn)實主義跟道德一樣，也是被妖魔化了的詞匯。后來世界上又出現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、結構現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義等等等等。其實，怎么看現(xiàn)實，是一個世界觀的問題，也是一個政治立場的問題。費舍說：“現(xiàn)實主義就是為真理服務的?！蔽矣X得我的作品是“現(xiàn)世主義”更貼切。席勒就認為現(xiàn)實主義是與理想主義相對立的。其實理想蘊含在現(xiàn)世的生存中。我不想探索靈魂的有無，也不對未來作什么幻想。我瞪大眼睛看現(xiàn)世。至于這個作家怎么寫，還是文化環(huán)境造成的。馬爾克斯從來不承認他是什么魔幻現(xiàn)實主義，他宣稱他是地道的現(xiàn)實主義作家。看來現(xiàn)實主義真是無邊無際的。我碰巧進入了神秘的神農架，我聽到的故事都很神奇、魔幻，其實我小說中的這些東西很少有想象的成分，全是實實在在聽來的故事。有人以為我在故意魔幻，根本不是這樣。我想，自覺地成為某種文化的宣揚者和擴張者，會使你有意想不到的收獲。

    李云雷：在您的小說中，可以讀出詩歌的影響，比如《星空下的火車》就像一首詩，讓人印象最深刻的是黑夜中少年在火車上的意象，而像下面這一段話也不難看出詩歌語言的影響：“那樣的豹子死了，死絕了，獨剩下我，一道衰敗的微風，一縷夕照，長著牙齒和爪子的樹葉，徒有其表的枯澀皮毛，絕望的影子，流浪的尊嚴，漸漸消失的秘密，比天空還深的傷感。”請問詩歌創(chuàng)作對您的小說有著怎樣的影響？

    陳應松：意象派詩歌是我的最愛。詩歌是我的靈魂。我記得87年3月我第一個中篇《黑艄樓》在《上海文學》發(fā)表之后，有一篇評論說：陳應松寫小說依然用的是他寫詩的那支筆。過去我把詩移植進小說十分生硬，經過二十年漫長的摸索，我的詩與小說的融合應當說自然多了。我在小說中加入詩意的因素，是希望小說更好看，排列出來有著詩的美感；我的語言系統(tǒng)肯定與許多小說家是不同的。這個系統(tǒng)直接來自于詩歌。有些喜歡我的小說，可能恰恰是喜歡我里面的詩意的因素。我的語言的美雅、凝煉和音樂感。就算我寫的有些小說那么血腥和暴力，但看起來還是尚有溫婉和詩情的，給它們加上了一層悲壯的詩意色彩。你提到的《星空下的火車》、《豹子最后的舞蹈》，恰恰是我最為得意的小說。我認為這是為歷史寫的。

李云雷：在《狂犬事件》和《火燒云》等小說中，您以某一件事件為中心，串連起各種不同的人物與事情，力圖寫出對農村現(xiàn)實生活的總體性把握，這與那些人物與故事單一的小說有著明顯的不同，請問寫作這類小說，您在思想與藝術上是出于怎樣的追求？

陳應松：在《狂犬事件》中人物是最多的。這得益于生活。寫這個小說的時候許多人跑出來了，他們各有各的故事。因為這件事牽涉到全村，所以我就寫了這么多人物?！痘馃啤芬彩恰Ｎ矣浀脤憽犊袢录窌r，我面臨著一個巨大的挑戰(zhàn)，就是怎么把這些人物揉到一起去展開故事，我大約成功了，也學到了一門技藝，為我以后寫長篇積累了一些經驗。其實《狂犬事件》得到行內人士的稱贊是很多的。至少在寫作態(tài)度上是非常認真的，不是把一個濫故事拉長，給小說摻水。我毫不吝惜把這么些人放到一個中篇中，對那些缺少生活的作家是肯定不干的。我采用的是濃縮。這么好的一個故事，我一定要讓許多人盡情地表現(xiàn)。我后來聽了一些朋友的勸告，想把它寫成一個小長篇，但鄉(xiāng)村收稅已成為歷史，這個小說也就到此為止了。

李云雷：《馬嘶嶺血案》是在2004年引起廣泛影響的作品，也可以說是“底層文學”的代表作之一，但與“底層文學”另一部代表性作品曹征路的《那兒》相比，這個小說的影響似乎僅限于文學界內，我覺得這與這兩篇作品在現(xiàn)實關懷、藝術表達以及思想追求上的差異有關，請問您如何看待這一問題。

陳應松：《馬嘶嶺血案》使我榮幸地成為了“底層敘事”的作家。可是寫這個小說時，我并沒有聽說過“底層文學”、“底層敘事”之類的說法。關于“底層”的討論我也不太關注。我是糊里糊涂地上了這條“賊船”。

這個小說發(fā)表前叫《浴日》。里面有一句“蒼山浴日”，——正是那些死者在夕陽下的悲壯景象。后來主編韓作榮老師讓寧小齡主任告訴我，說這名太雅，我就想干脆改個俗名算了，很直接。后來韓作榮老師拍板定案，就是這個名?！犊袢录芬彩侨绱?。《上海文學》的主編蔡翔認為我的原名《瘋狗群》太敏感，就是這么我改了個直白名《狂犬事件》。事實證明，這兩個小說改名都很成功，真是陰差陽錯！

你看到我的原名就知道了，我偏重于藝術表達，我要讓別人認為是一個地道的小說，而不是其他。我總是希望我的小說要能站住，多年后別人讀還魅力四射。我的夢想就是如此，我從來都是這么追求的。至于它的影響究竟怎樣，我也管不了那么多了。當年，有十五種年選本都選了這個小說，選刊也大都轉載了，各種獎也獲得了，證明在藝術上是站住了的。我的《馬嘶嶺血案》跟曹征路的《那兒》的確有差異，我除了表達某種現(xiàn)實憂慮外，還寫了一種人的孤獨，無法訴說和交流而產生的心理暗流，人在那種萬念俱灰中的鋌而走險。孤獨一直是我小說探索的問題，《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦過懸崖》籠罩著一種強烈的孤獨感。其他小說都或多或少蕩漾著孤獨的悲涼和壯美。

  

   李云雷：就我個人的理解來說，《那兒》更接近于“左翼文學”，它的意義在于在一個沒有烏托邦的時代提出了關于公平與正義的理想，如果考慮到這是左翼思想在世界范圍內都遇到困境的時候，這么一聲吶喊出現(xiàn)在所謂“后社會主義”的中國，其意義是非同尋常的，雖然它看似舊有的理想，其實卻是對新時代的發(fā)言；而《馬嘶嶺血案》的意義，則在于豐富了“底層文學”的表現(xiàn)力，提高了“底層文學”的藝術水準，使之獲得了更開闊的藝術空間，我認為這是十分很重要的，它讓人們意識到“底層文學”不只是描寫底層，而且是在“藝術”上有遠大的抱負的，它將您的個人風格和社會關懷融合得恰到好處，不管是否認同底層文學的理念，都會首先承認這是一部優(yōu)秀的作品，——我想這是《馬嘶嶺血案》在文學圈內影響更大的原因。

    陳應松：謝謝你的評價。關于“底層文學”的先鋒性是你首先提出來的，你一定感受到了它的先鋒姿態(tài)——在思想和藝術兩方面。《馬嘶嶺血案》是我的激忿之作。我當時只是想到要把它細細道來，讓人感到真實可信，不能有任何破綻——由一個沒有任何犯罪前科和殺人動機的人，去殺死七個人，這需要敘述時有極大的自制力，必須小心謹慎。好在我心態(tài)平穩(wěn)，屬社會閑雜人員，沒有任何干擾和得失考量。寫這個小說之前，我去了海拔三千米的韭菜埡現(xiàn)場，西風殘照，一片安靜。我想到了40年前血腥的一幕，在40年前發(fā)生了，如果是現(xiàn)在，就不會發(fā)生嗎？40年前的殺人犯是有前科的，40年后沒有前科，可能殺人會更多。我在荒涼無人的山頂上想山下的和山外的世界，只想大喝一聲：人們，要警惕！在這篇小說里我依然加入了許多神秘的、象征的東西，如起風下雨時山頂傳來的萬馬嘶鳴和槍聲喊殺聲，不過是想增加它凝重的、緊迫的、悲壯的、預言式的氣氛。還有一些象征物：紅發(fā)卡、紅水晶、糖紙和大量的景物描寫。這篇小說使我真正感到了自己的責任所在，這是最大的收獲。作家是與他的作品一起進步和升華的。他們互為照耀，互為溫暖，互為激勵和感動。

    李云雷：關于《太平狗》和《母親》，北大的一些青年研究者似乎與主流文壇的評價不同，我看到不少選刊都選載了這兩部作品，有些評論家對這兩篇作品都有較高的評價，認為它們寫出了底層的苦難和倫理上的困境，但北大的青年批評家則批評這兩部作品一是“堆積”了過多的苦難，二是對現(xiàn)實的理解與把握有些簡單化，不知您如何看待這兩種不同的評論？

陳應松：?？思{說他從來不看評論，因為他是大作家，我有時還是看一點并且還想較真。不過慢慢我也就麻木了，不太在乎別人說什么了。每個人都有自己的想法，一點兒都不奇怪。我想通了，讓人去說吧。但遭人誤解畢竟是痛苦的?！短焦贰穼懙萌绱苏J真，在藝術上我如此追求，難道不是個好小說？上次在南通，張煒給我講：應松，你的《太平狗》寫得真好，我看了三遍。我當時聽他這么說，我真的很感動，還是有明白人的，這就是同行。而批評者與我們離得太遠了，現(xiàn)在我真的知道這是不可強求的。不過批評家們對這個作品還是欣賞的，中國小說學會把三年的唯一一個中篇小說獎給了《太平狗》，還有以讀者投票的《小說月報》百花獎我排名第四；三四五名恰好是幾個“底層敘事”的作家劉慶邦、我、羅偉章。

不過我還是想借這個機會說幾句。一是：一個中篇小說就那么三四萬字，不可能面面俱到，十分公允，只有傻逼才會把這樣的小說寫得既壞又好，一個作家如此公允中庸，不偏不倚，他不會成為一個有出息的作家。要說偏激，馬克思和魯迅是世界最偏激的人，說資本主義就只有剝削，說中國歷史就是吃人，打死我也不信；二是，城市究竟是否丑陋，是否就應寫成打工者的天堂，值得商榷。說我藝術處理過于簡單，更是冤枉，我把一條狗寫得這么細致，把它寫得這么偉大，可說是驚心動魄的故事，一個中國當代的生存寓言，還簡單？我這樣的小說是簡單，那如今文壇的小說就沒什么復雜的好小說了。再說，城市血汗工廠莫非真不存在？南方的四萬只殘指和北方的黑磚窯又是怎么出現(xiàn)的呢？駭人聽聞的黑暗在我們社會角落里肯定是存在的，每年那么多失蹤人員他（她）們又去了哪里？還活著嗎？黑磚窯已過去數月，前幾天湖北一農村少年在石家莊街頭行走，又被一輛面包車給擄去，帶到了山西黑煤窯，后來與數名擄走的少年逃了出來，后來步行回家。這不就像我小說中的程大種和那條狗太平嗎？河南失蹤的幾千少年至今大部分還生死不明，你知道他們去了哪兒嗎？不管在哪兒，肯定不在鳥語花香、鶯歌燕舞的地方，不在超男現(xiàn)場，也不在美麗如斯的大學校園里。

李云雷：首先謝謝您的批評，我也是從北大這個“論壇”走出來的，您所批評的也包括我在內。我覺得現(xiàn)在文學教育存在的一個重要問題，就是文學與社會關懷的分離，我們的不少碩士、博士都在讀書，不過讀的是“純文學”，做的是“純論文”——和社會沒有任何關系的論文，如果我們讀了那么多西方理論，讀了那么多世界名著，卻不能認識和反思我們的時代和自身的處境，我覺得也是一種悲哀。當然在這方面，北大和上海的一些大學如華東師大、上海大學還是好一點，有人說是領風氣之先，也有不少人批評，但無論如何，我覺得這是一個變化的開始。你讓那么多“精英”繳那么多錢上大學，又讓他們找不到工作、買不起房子，他們也不得不睜眼看世界了。

不過具體到這兩部小說，我的看法卻和您也有點不同，我部分同意他們的看法，那就是這兩部小說尤其是《太平狗》有些“二元對立”，它不如《馬嘶嶺血案》更為豐富復雜，也不如《豹子最后的舞蹈》等生氣勃勃，但它的力量正來自于這樣“單純”的道德立場，這樣的說法不知您是否能夠接受？

陳應松：其實我能接受你們的批評，特別是“二元對立”的問題。老話說一心不能顧兩頭，作家也有他的局限性。我深知這種局限。社會主義文學70年來的一個重要景觀就是“二元對立”，從延安時期就開始了。好人忒好，壞人忒壞；鄉(xiāng)村忒好，城市忒壞；窮人好，富人壞；群眾好，干部壞；工人好，老板壞，進城就變壞，當官就脫離群眾等等。中國的戲曲更是如此：媳婦好，婆婆壞；孩子好，后娘壞；為富不仁，嫌貧愛富；讀書人愚訥，文盲人機巧；無商不奸，無官不貪……我受到了這種不良影響。但我依然不認為我的道德觀就是簡單的。狗在城里也碰見過好人，主人公在城里也碰見過好人，城市并非處處陷阱和冷漠。假如我把主人公的姑媽寫得對他忒好，又怎樣呢？我以后有機會，假如我把這個狗的故事寫成一個長篇，肯定會完全不同。我當時的想法是：寫疼為止。以后，這種小說不會在我的作品中出現(xiàn)了，我要虛心聽取你們的意見。我的反批評只能證明我的不成熟和心胸狹隘，呵呵。不過一個作家到了死豬不怕開水燙的程度，這個作家也完蛋了。

李云雷：劉繼明的《用作品構筑我們的道德——陳應松作品解讀》，是我看到的關于你的評論中最好的之一，他指出，“小說就是小說，它除了緊緊逼視人的靈魂和生存，與別的并無多大關系。但也必須承認，正是在這至關重要的一點上，當代中國的許多作家規(guī)避了、躲閃了”，而“用作品‘構筑道德’、表達‘獨立意志’的理想主義激情與皈依現(xiàn)實主義精神互相融合的寫作姿態(tài)，就使得陳應松的神農架敘事具有了‘雙重還鄉(xiāng)’的意味?！闭垎柲绾慰创脑u價？

陳應松：劉繼明近來的小說同樣具有洞穿人心的力量，在藝術上有飛躍，也同樣是“底層文學”的重要吹鼓手和作家。

關于靈魂，是一個虛幻的詞。但生存，這是我去神農架真正擊中我痛處的一個巨大的寫作轉折。我認為山里人的生存方式都是與我們不同的。那么高的山上，總有一兩戶人家居住。你要想到，他們生病了怎樣？吃的糧食如大米是怎么背上去的？他們有組織管他嗎？他們從哪兒來的？誰讓他們來的？他們有親戚嗎？他們的孩子在哪兒讀書？他們怎么耕耘？他們?yōu)槭裁匆钪?？這些問題整天困擾著我。我過去看到過有十大困擾人類的科學之謎，其中一個就是：是誰使大地上布滿了人？到了神農架這個問題與我所看的糾纏在一起。這真是一個偉大而有趣的問題，我完全可以用小說來探究。并且想寫這么一部長篇，題目就是《是誰使大地上布滿了人》。生存是一個最現(xiàn)實的問題，我們的小說必須要有現(xiàn)實主義精神的觀照，而不僅僅是寫作手法。書寫這樣艱難而神奇的生存，必須有理想和浪漫的激情，對我來說，無論寫什么，都是贊美。

李云雷：“神農架”系列小說您已寫了幾年了，請問在這一系列小說之后，在創(chuàng)作您有什么新的構想，還是打算在“神農架”這個富礦上繼續(xù)挖掘？

陳應松：神農架對我來說不過是一個虛擬的現(xiàn)實，我所關注的不是某一地，不是實在的，“神農架”于我只是一個神圣的象征，是一種生命存在的方式，是一種高度，是宗教一樣的遠方。我必須與它保持一段距離。我到哪兒都是到“神農架”。我的背景以后依然是在神農架，反正總會與它有點兒瓜葛。甚至不管當地人喜不喜歡我。當我把這塊地方神化的時候，我將懷著虔敬，終身仰望。