我們?nèi)绾蜗胂筠r(nóng)民？

李云雷

【左岸特稿】

　　從文學史的脈絡來看，描繪舊式農(nóng)民或“老中國的兒女”，表現(xiàn)他們的愚昧、落后、保守，這是從魯迅《阿Q正傳》、《祝福》以來中國現(xiàn)代文學對農(nóng)村的經(jīng)典敘述與“想象”。這一敘述在“解放區(qū)文學”中得到了改變，趙樹理曾塑造出小二黑、小芹等新一代農(nóng)民的形象，但相對而言，趙樹理更擅長的卻是描寫舊式農(nóng)民在歷史進程中的猶豫與矛盾，他說自己“對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化?！?/p>

　　解放后隨著“社會主義現(xiàn)實主義”原則的貫徹，1947年所提倡的“趙樹理方向”不再提起，“‘善于寫舊式人物、而不善于寫前進的新人物’似乎成了趙樹理的一個定論?！闭窃谶@個意義上，趙樹理的《三里灣》發(fā)表后，得到了褒貶不一的評論。批評者認為《三里灣》的缺點在于不能很好地塑造“農(nóng)民中的先進人物形象”、沒有表現(xiàn)出兩條路線斗爭的“尖銳性”。

　　《三里灣》中被認為存在的“不足”，很快被另一部小說彌補，這便是柳青寫于1960年的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）。對于《創(chuàng)業(yè)史》，尤其是小說中所塑造的梁生寶這一新人形象，評論家好評如潮。馮牧認為，農(nóng)村共產(chǎn)黨員蕭長春這個光輝形象的塑造，“應當被看做是十年來我們文學創(chuàng)作在正面人物塑造的重要收獲”，“在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產(chǎn)主義性格正在生長和發(fā)展?！?/p>

　　但有意思的是，圍繞著《創(chuàng)業(yè)史》，很快就發(fā)生了梁生寶與梁三老漢兩個形象哪個更成功的討論。《創(chuàng)業(yè)史》出版后不久，邵荃麟就指出：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農(nóng)民的負擔”，“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物?！贝撕髧兰已自谝幌盗形恼轮?，更為系統(tǒng)、明確地指出《創(chuàng)業(yè)史》中最有價值的人物形象是梁三老漢而不是梁生寶，他認為，“作為藝術(shù)形象，《創(chuàng)業(yè)史》里最成功的不是別個，而是梁三老漢”，梁三老漢是“全書中一個最有深度的、概括了相當深廣的社會歷史內(nèi)容的人物。”

　　嚴家炎的文章引起了強烈的反響，作者柳青也忍不住著文反駁，他認為嚴家炎的評論提出了一系列“重大的原則問題”，他指出：“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理變化過程表現(xiàn)出來?！倍挥型ㄟ^梁生寶這個形象，才能表現(xiàn)這一主題。

　　在對這一爭論的分析中，李楊指出：“在柳青的理解中，《創(chuàng)業(yè)史》并不是通過梁三老漢的選擇表現(xiàn)農(nóng)民的成長的‘現(xiàn)實主義’小說，而是通過梁生寶的形象創(chuàng)造出中國農(nóng)民的新的本質(zhì)，《創(chuàng)業(yè)史》不是一部以故事為主體，通過情節(jié)與敘事來描述本質(zhì)形成過程的‘成長小說’，而是一部通過主人公的性格來展示已經(jīng)形成的階級本質(zhì)的帶有強烈象征性的現(xiàn)代小說?！薄爸挥袑⒘喝蠞h與梁生寶放置在20世紀中國文學的知識譜系中，我們才可能發(fā)現(xiàn)，所謂的‘中國農(nóng)民’并不是一個內(nèi)涵一致，固定不變的統(tǒng)一體，而是一個千差萬別的概念。并不存在共同的‘農(nóng)民’經(jīng)驗?！r(nóng)民’是歷史的產(chǎn)物，而不是自然的產(chǎn)物。換言之，它不是先于歷史而存在，而是在歷史中形成的社會范疇。”

　　李楊將梁生寶形象的塑造，看作是創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)的努力，并在此基礎(chǔ)上將他與梁三老漢等代表“舊本質(zhì)”的農(nóng)民并列，是極富洞察力的。這種創(chuàng)造“新本質(zhì)”的過程，同時也是對“理想農(nóng)民”的想象與敘事過程，正是在想象與敘事中，“新本質(zhì)”才在文本中得以呈現(xiàn)。

　　值得注意的是，《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》兩部作品中的主人公在現(xiàn)實生活中都有原型。在柳青的紀實性特寫《皇甫村的三年》中，我們得知《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的原型，是一個名叫王家斌的青年農(nóng)民。而《艷陽天》的主人公蕭長春的原型是蕭永順：“蕭永順以前是個為受苦人爭取解放而打過仗、立過功的英雄；無產(chǎn)階級奪得政權(quán)以后，他又成了率領(lǐng)著鄉(xiāng)親父老們，朝著共同富裕的目標奮斗拼搏的一條好漢。”

　　事實上，正是現(xiàn)實生活中農(nóng)村“新人”的出現(xiàn)，啟發(fā)了作家們的創(chuàng)作。在推翻“三座大山”，建設新中國的過程中，中國農(nóng)民煥發(fā)出了極大的熱情與空前的凝聚力，他們以“愚公移山”般的堅韌與耐心，創(chuàng)造出了驚天地、泣鬼神的奇跡，他們不僅改變著歷史，也在這一過程中改變著自身，也改變了他人對農(nóng)民的認識、敘述與想象。他們體現(xiàn)出來的農(nóng)民的“本質(zhì)”，不僅不再是愚昧、落后的，而且有著改天換地的豪情和大公無私的精神，王家斌與蕭永順不過是他們中的兩個例子，而梁生寶和蕭長春不過是他們在文學形象上的集中與概括。

　　到了新時期，另一種“新人”出現(xiàn)在了作家的筆下。路遙《人生》中的高加林無法在城市工作，對農(nóng)村卻無法產(chǎn)生認同感，由此產(chǎn)生了無盡的苦惱；《平凡的世界》中的孫少平終于走出了鄉(xiāng)村，而他的哥哥孫少安也開辦起了磚廠，蓋起了氣派的磚房；賈平凹《臘月·正月》中的王才原是個又瘦又小，冬天穿不起襪子，誰也瞧不起的人，政策開放后辦起了食品加工廠，很快富起來，春節(jié)時他花錢請來了戲班子為全村唱戲，其價值也得到了社會的認定；甚至張煒《古船》里頗具思想者氣質(zhì)的隋抱撲，一邊思考著《共產(chǎn)黨宣言》，一邊也在關(guān)心著村里的粉絲廠。

　　將這些“新人”，與我們前面提到的梁生寶、蕭長春、高大泉等“社會主義新人”比較起來，可以發(fā)現(xiàn)他們具有以下的不同之處：一是他們與鄉(xiāng)村是分離的，而不是融合為一體的；二是他們更追逐經(jīng)濟利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他們追逐個人利益或個人意義上的成功，而不注重或較少注重集體或國家的利益。這些“新人”，在很大程度上表現(xiàn)出了與歐美19世紀文學中的一些形象相似的特征，比如《紅與黑》中的于連、《幻滅》中的呂西安、《高老頭》中的拉斯蒂涅，以及德萊塞《美國的悲劇》中的克萊德等，如果說這些人物是資本主義時期歐美文學中的“新人”，或許我們也可以將新時期文學中的這些人物命名為“個人主義新人”。

　　需要指出的是，我們上面所討論的是文學作品中所出現(xiàn)的“新人”形象，與他們相對的是“舊式農(nóng)民”。這些“舊式農(nóng)民”在80年代的文學作品中得到了更多的描繪與塑造，這一方面在于所謂“舊式農(nóng)民”在我國確實更多，另一方面這個時期的文學與思想潮流，也將新時期以前的社會描述成一個“前現(xiàn)代的社會”，從而重新提出了“反封建”、“反思國民性”等命題，所以在文學作品中，我們在新時期文學中很少看到“社會主義新人”與“個人主義新人”的直接沖突，而看到的更多是“個人主義新人”與“舊式農(nóng)民”的沖突。而在新時期以前的文學中，我們不僅可以看到“社會主義新人”與“舊式農(nóng)民”的沖突，也可以看到“社會主義新人”與“個人主義新人”——所謂“走資本主義自發(fā)道路的人”，如郭振山、馬之悅、張金發(fā)等等——之間的沖突。

　　正是在與“舊式農(nóng)民”的對立中，“個人主義新人”才找到了合理性與合法性，對“舊式農(nóng)民”有較為深入刻畫的作品，主要有高曉聲的《李順大造屋》、《陳奐生上城》、朱曉平的《桑樹坪記事》、古華的《爬滿青藤的古屋》、鄭義的《遠村》、葉蔚林的《五個女子和一根繩子》、莫應豐《駝背的竹鄉(xiāng)》等。這些作品描繪出了一幅愚昧、落后的農(nóng)村場景，在塑造“舊式農(nóng)民”形象的同時，著力表現(xiàn)他們精神被扭曲的生存現(xiàn)實，以及食物的匱乏與性的壓抑，顯示了他們生存現(xiàn)狀的蒙昧狀態(tài)。他們在此之前的生存似乎只具有空間的意義，而不具備在時間向度上的移動，而改革開放則作為解放性的事件，使其中的“新人”告別了封閉的空間與僵化、凝固、窒息的傳統(tǒng)，走向了新的未來。

　　如果說“社會主義新人”與“個人主義新人”分別代表了中國不同時期的現(xiàn)代化理想和想象，那么在現(xiàn)代化的角度上看，他們并無不同，他們都是要告別“舊式農(nóng)民”與舊中國，但他們的出發(fā)點和要達到的理想社會卻并不相同。

　　90年代出現(xiàn)的作品，對“新人”較為冷漠，卻對“舊人”產(chǎn)生了極大的興趣，有的甚至表現(xiàn)得不無理想化，這是頗有趣味的。在這些作品中，最值得注意的是《白鹿原》。

　　《白鹿原》塑造了一個“舊式農(nóng)民”或舊式鄉(xiāng)紳的理想人物白嘉軒，他是一位儒家道德傳統(tǒng)的忠實實踐者，所奉行的處世之道是仁義。他大度地對待長工鹿三一家，從不克扣、從不拖延給鹿三的工錢及糧物。他把自己的兩個兒子送到學堂讀書，象對待自己的兒子一樣也同樣給黑娃置備了學習用具，親手把他送進學堂。在白鹿原，鹿子霖是暗中同他較量的對手，鹿子霖拆他家的房，指使小娥引誘他兒子白孝文墮落，使他無比難堪，但白嘉軒得知鹿子霖被逮后，“他沒有幸災樂禍，反而當即做出搭救鹿子霖的舉措，就是要在白鹿村乃至整個原上村立一種精神?！屗腥硕伎纯?，真正的人是怎樣為人處世，怎樣待人律己的。”黑娃當上土匪后，派人收拾白家，打斷了白嘉軒的腰板，使他永遠不能昂首挺胸，還砸了對于白嘉軒具有神圣象征意義的祠堂。白嘉軒同樣寬恕了他。白嘉軒憑著自己的篤定的信念，寬恕仇家，被小說里的朱先生盛贊，“這心腸這肚量這德行，跟白鹿原一樣寬廣深厚永存不死?！?/p>

　　白嘉軒是儒家文化滲透到舊鄉(xiāng)村倫理道德的化身，有意思的是，他代替了文學中的“新人”，充當了這一時期理想的農(nóng)民（鄉(xiāng)紳）形象，這不僅是對現(xiàn)代化本身——“社會主義新人”與“個人主義新人”所代表的歷史方向——的反思，也反映了理想型人物在不同層面上的轉(zhuǎn)變，比如，由“農(nóng)民”到“鄉(xiāng)紳”（地主）的轉(zhuǎn)變，由政治、經(jīng)濟到“文化”的轉(zhuǎn)變，由“西化”到“傳統(tǒng)”的改變，等等。這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在《白鹿原》里，也或多或少地體現(xiàn)在此一時期出現(xiàn)的眾多“家族小說”中，而其流風余韻則至今不絕，比如嚴歌苓的《第九個寡婦》、莫言的《生死疲勞》等，都對舊式“地主”或鄉(xiāng)紳在敘述中進行了美化。

　　到今天，我們的文學中已經(jīng)很少看到現(xiàn)實農(nóng)村中的理想農(nóng)民了，90年代中期“現(xiàn)實主義沖擊波”提供的是“分享艱難”的鄉(xiāng)村干部，近年的“底層文學”描繪的則是眾多在現(xiàn)實的壓力下或固守家園，或進城打工的農(nóng)民，他們更多的是掙扎在現(xiàn)代化的進程中“聽天由命”，在某種意義上也可稱為“舊式農(nóng)民”。他們既沒有“社會主義新人”改天換地的豪情，也沒有“個人主義新人”開拓進取的意識，更缺少“封建主義舊人”在文化上的尊嚴與自信，顯示了在政治、經(jīng)濟、文化上都處于無力或無言的狀態(tài)。

　　由“社會主義新人”到“個人主義新人”，再到“舊式鄉(xiāng)紳”，這些農(nóng)村中理想型的人物形象的演變，以及當今理想型人物的缺席，從一個方面展示了時代與文學思潮的變遷。今天，我們能否塑造出新的農(nóng)民形象？要回答這一問題，或許不僅要訴諸作家的想象力，也要訴諸于歷史與新文化的創(chuàng)造。

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