《芳華》歸于個人，債務(wù)屬于集體？

——兼談茹志鵑和王安憶筆下的文工團

何  翔

編者按

2017年歲末，電影《芳華》一時間成為近期華語電影里重要的話題作品，而影片中對于文工團歲月的描繪也引發(fā)了許多爭論。保馬今日特此推送何翔老師的文章《<芳華>歸于個人，債務(wù)屬于集體?——兼談茹志鵑和王安憶筆下的文工團》。文章認為在嚴歌苓和馮小剛對于“芳華”的感傷懷舊里，缺失了“集體”的位置，并將個體的情感和命運放到集體的對立面，并在“虧欠”中探討人與集體、人與人的關(guān)系；而在茹志鵑和王安憶對于文工團的書寫里，集體與個人是唇齒相依的，文工團是有人情味的，每個個體都把具有包容力的集體視作自己的“家”。因此可以說，在現(xiàn)代中國的歷史道路上集體與個人的關(guān)系是不應(yīng)忘卻和背叛的。

文章原載于《文匯報·文藝百家》，感謝何翔老師授權(quán)保馬推送，并感謝其對保馬的大力支持！

2017年歲末，改編自嚴歌苓同名小說的馮小剛電影《芳華》在全球上映，成為這一年華語電影里重要的話題性作品。何謂芳華？“芳華”，這兩個美好的漢字， 從視覺、嗅覺和聽覺方面都具體化了“青春”。青春終歸要走向遲暮，而“芳華”則要把流逝的歲月固定下來，為時間賦形。比如，當(dāng)我們說“青春易逝，芳華永駐”，“芳華”就沉淀了形式上的美感，從而指向一種永恒的價值。在電影《芳華》的片頭和片尾，伴隨字幕滾動而響起的都是電影插曲《絨花》的旋律，這大概是導(dǎo)演在向觀眾交待片名“芳華”的歷史起源。1979年，張錚、黃建新的電影《小花》全國展映，陳沖憑此片獲得電影百花獎。銀幕上，伴隨“妹妹找哥淚花流”的抒情旋律，出現(xiàn)陳沖的特寫，她梳著黑亮亮的辮子、有一雙憂愁的大眼睛，從此就被定格為家喻戶曉的“小花”。然而，電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)實際上來自兩朵“小花”在戰(zhàn)爭年代的交錯和相認,除了清麗婉轉(zhuǎn)的趙小花（陳沖飾），還有“粗中嫵媚”的女游擊隊長翠姑（劉曉慶飾）。如果說前一朵“小花”吐露的是人之常情，那么后一朵“絨花”浸染的則是英雄之情：

我們固然不應(yīng)該否認“望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋”的自然倫理情感，同樣地，也不能否定“芳華”在起源處所包含的特定歷史內(nèi)容——那是女游擊隊長翠姑“花載親人上高山”的“錚錚硬骨”和“漓漓鮮血”，更是翠姑犧牲后，趙小花接過槍、繼續(xù)翠姑和哥哥的革命事業(yè)的背影。然而，從嚴歌苓的小說、劇本到馮小剛的電影，引用1979年的“芳華”不過是為了一種感傷的懷舊情緒。實際上，正如許多評論已經(jīng)指出的，是以“芳華”為名，以“傷痕”為實。

電影一開場，第一人稱敘事者就以旁白加倒敘的方式獲得全知視角：

接下來，作為講故事的人，蕭穗子的聲音得以自由地出入于畫內(nèi)、畫外，僅在電影前半部分就有近十次旁白，不僅點出了主要人物劉峰和何小萍的開端和結(jié)局，而且在幾乎每一個戲劇高潮（小萍寫信給父親的內(nèi)心獨白大概是唯一的例外），在塑造人物形象和表現(xiàn)他們心靈世界的關(guān)鍵時刻，蕭穗子的畫外音都立刻給出權(quán)威解釋，例如何小萍“偷軍裝”拍照事件、劉峰“觸摸”事件時林丁丁的心理活動、劉峰和小萍相繼離開文工團的時刻、文工團解散前的會餐場面等等。自始至終，蕭穗子的畫外音貫穿電影，既要為觀眾提供“可信”的視點（親身經(jīng)歷者），又要表達權(quán)威的觀點（敘事者）。當(dāng)最后一個畫面定格在1995年云南蒙自烈士墓的小火車站旁、滿面滄桑的劉峰用剩下的左手擁抱著小萍時，全片最長的一段畫外音響起，敘述了此后二十年兩人相依為命的結(jié)局，并向觀眾發(fā)出詢喚：“原諒我不想讓你們看到我們老去的樣子，就讓銀幕留住我們芬芳的年華吧。”為什么影片對畫外音的使用如此頻繁、迫切，幾乎完全籠罩了理應(yīng)讓觀眾自己思考、或者本身就存在歧義性理解的時刻？敘事者蕭穗子的視角講述了什么，又遮蔽了什么？

70年代，軍隊文工團本身就是社會主義文化的一個有機組成部分，因此，當(dāng)《沂蒙頌》、《草原女民兵》、《洗衣歌》、《英雄贊歌》作為文工團的日常排練和表演在電影里出現(xiàn)時，這些社會主義的經(jīng)典歌曲、歌劇和舞劇的審美形式就為觀眾提供了獨特的懷舊內(nèi)容。然而，在整部電影里，對社會主義文化的再現(xiàn)僅僅是作為局部，只有蕭穗子的全知敘事才具有整體性，并提供價值判斷。電影從劉峰在北京開完全軍“學(xué)雷鋒”標兵表彰大會、把新兵何小萍接回文工團開始，歸隊的劉峰給幾乎所有北京兵都捎了家里的包裹；團隊聚餐時他專吃破皮兒的餃子，還特地給不喜歡餃子的林丁丁煮了碗擱了香油的掛面；餃子吃到一半，炊事班長又叫他幫忙把跑到大街上的豬趕回來。隨著劇情的發(fā)展，只見劉峰忙得像陀螺一般，炊事班長娶個城里姑娘，他就熬夜打沙發(fā)；團里爭來軍政大學(xué)的一個進修名額，他讓給了想讀大學(xué)的團員；跳集體舞時，眾人嫌棄何小萍身上“餿”、“臭”，仍然是劉峰帶著腰傷給小萍當(dāng)舞伴。換句話說，年年標兵、三次立功的劉峰被塑造為一個“老好人”、“傻子”，而他所代表的集體主義價值一開始就不為眾人所認同。無論是炊事班長的抱怨（“豬跑了！想入黨的都搶著打掃豬圈，又不知道關(guān)柵欄”），還是男團員對劉峰的評價（“好人就該做好事，活雷鋒嘛”），都已經(jīng)暗示“學(xué)雷鋒”口號下“名”與“實”的分離、集體主義價值與個人主義價值的根本對立。這就是蕭穗子的全知敘事所要貫徹的觀點：社會主義集體所倡導(dǎo)的平等和友愛價值是空洞的、虛偽的，而劉峰之所以能做到“平凡中的偉大”，只是因為他個人具備了“善良”品質(zhì)；何小萍之所以能在整個文工團都孤立、放逐劉峰時為他送行，畫外音也解釋為是她的個人際遇使然：“一個始終不被善待的人，最能識別善良，也最能珍惜善良。”這些，都與集體無關(guān)。

然而，即使是“善良”這一品質(zhì)，也是敘事者蕭穗子在四十年后的回憶里才賦予劉峰和小萍的。回到70年代末期，“活雷鋒”劉峰是被懷疑的，大家覺得他“善良過剩”、好得不像“真人”、沒有“人間煙火味”。小說里的蕭穗子甚至直言不諱地說：

 于是，在這個“不信”的基石上，嚴歌苓拎出一個關(guān)鍵詞：“虧欠”，并以此貫穿整部小說中人與人的關(guān)系。在她的筆下，文工團里人人心中都有一本賬，為了一己私利，人人都要算賬。比如，來自窮鄉(xiāng)僻壤的劉峰實際上生性自卑，他不斷地做好事、讓每個人都“欠著”他，目的是為了在集體里獲得“重要性”。對于這份“虧欠”，大家認為全軍標兵的榮譽就是給劉峰的補償和報答。所以，蕭穗子才會說：“他為我們做了那么多，我們都習(xí)以為常，我們都覺得他做好事是理所當(dāng)然的。”接下來，當(dāng)“觸摸”事件發(fā)生時，所有人都覺得，現(xiàn)在是劉峰“欠”他們了。早就在兩個追求者之間若即若離的林丁丁哭喊著說，劉峰不能追求她，因為“誰讓他是活雷鋒，活雷鋒就是不行、不行！”為了讓觀眾不對這一劇情的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點質(zhì)疑，蕭穗子的畫外音立刻進一步解釋道：

也就是說，林丁丁和文工團幾乎所有人都覺得被辜負、被虧欠，他們不僅把劉峰的付出一筆勾銷，還添上了對他的“怨”。“怨”從何而來呢？既然劉峰“干盡好事、占盡美德”，那么作為“虧欠了你”的回報，“我們”已經(jīng)給了“你”榮譽、把“你”抬上了冰冷的大理石座，成為一尊“不食人間煙火”的雕像，那么“你”就不應(yīng)該再要求屬于個體的真情實感了。這是一種非此即彼的狹隘邏輯：如果承認個人的情感、欲望、自私和算計是真實的，是人間煙火味，那么無私助人的美德、友愛和平等觀念以及把它們作為價值基礎(chǔ)的集體就是“偽”和“假”的。即使是中越戰(zhàn)場上的劉峰，也遵循著“虧欠”的邏輯。蕭穗子的畫外音如此講述劉峰的心理活動：他受傷后一心想死，因為只有犧牲生命、成了英雄，林丁丁才不得不傳唱他、記住他。小說里“虧欠”的脈絡(luò)甚至走得更遠，戰(zhàn)場上的劉峰想：我要以死來讓你們虧欠，讓你們負罪；90年代初在海南打工的劉峰則騙了郝淑雯1萬塊錢，然后消失。不過，此時獨守豪宅的富婆郝淑雯并不埋怨他，因為“我們每個人都欠了劉峰的。”蕭穗子則回應(yīng)道：是的，我們都“虧欠”了劉峰，但這不是我們的錯，因為那就是個背叛的年代！ 因此，與其說是“我們”欠善良的劉峰和何小萍一個道歉，不如說是“集體”和“那段歷史”虧欠了我們所有人的青春，“我們”可以被赦免，這筆帳得記到“那個時代”的頭上。 當(dāng)《芳華》在回憶文工團、回憶社會主義歷史中的一段集體歲月時，所根據(jù)的價值基礎(chǔ)卻是徹底的個人主義。在嚴歌苓看來，劉峰（或者說所有革命中國和社會主義中國的英雄們）要么是自私的，他們表現(xiàn)出來的無私、勇敢、友愛和犧牲，都是為了“名聲”、“愛情” （小說把劉峰稱為“曠世情圣”），實質(zhì)上遵循的還是“虧欠”和“還債”的交換價值。

吊詭的是，就在小說敘事的內(nèi)部，即使是嚴歌苓自己也無法否認友愛和同情的真實性。用“虧欠”一詞來統(tǒng)攝文工團歲月，終究不過是她一廂情愿地以己度人罷了。比如，小說一方面把劉峰定義為“善良過剩”、沒有“人間煙火味”的圣徒，另一方面，又不得不承認，當(dāng)劉峰托舉起小萍時，他溫暖的雙手“是輕柔的，是撫慰的，是知道受傷者疼痛的，是借著公家觸碰輸送私人同情的”。難道劉峰所表達的同志友愛不真實，不是“人間煙火味”嗎？難道為了得到榮譽和提干，“活雷鋒”就必定會被“閹割”得沒有“人味兒”嗎？又如，無論嚴歌苓多么強調(diào)“集體”所代表的崇高價值是空洞、虛假的，她仍然不能否認作為“集體”的文工團在社會主義歷史上曾經(jīng)存在過。當(dāng)文工團面臨解散、舉行最后一次會餐時，每個人的眼眶都蓄滿了淚水，每個盛著酒的搪瓷杯都嘩啦啦地碰撞，無數(shù)的手臂和肩膀挽在了一起，“送戰(zhàn)友，踏征程，默默無語兩眼淚”的大合唱毫無保留地宣泄著情感。此刻，又響起蕭穗子的畫外音：“文工團是我們不能割舍的一個家。” 可是，文工團作為“家”、作為集體的意義和價值在哪兒？是人性的自私、陰暗和算計，還是憑著“虧欠”和“還債”而做的交易，抑或個體的善良？嚴歌苓的小說無法也無力回答這個關(guān)于集體的問題。

小說《芳華》一開篇，作者就自報家門，稱之為“軍版才子佳人”，讓人不禁聯(lián)想到上世紀3、40年代，在上海灘細察都市繁華與人心蕭瑟的那雙凌厲的眼睛。初登中國文壇的張愛玲也寫男女之情，但無論是《封鎖》還是《傾城之戀》，都是在現(xiàn)代人虛無感的底子上寫就的“新傳奇”，以區(qū)別于鴛鴦蝴蝶派的后花園落難才子、紅粉佳人。在21世紀開端，大洋彼岸的嚴歌苓卻從時間和空間雙重距離的角度重拾傳奇文體，幕落之際，當(dāng)電影觀眾為新中國的落難才子（“活雷鋒”劉峰）和命運多舛的佳人（被侮辱與被損害的何小萍）掬一捧同情之淚時，當(dāng)個體的情感和命運再一次被放到集體的對立面時，人們還會想起其他關(guān)于文工團的故事嗎？比如王安憶和她的母親茹志鵑，她們所分別親歷的徐州地區(qū)文工團、華中和華東軍區(qū)文工團又有怎樣的故事呢？

在未完成的自傳體小說《她從那條路上來》里，茹志鵑寫出了童年時或寄人籬下、或悲慘流浪的饑寒、折辱、憤恨和抗爭，沒有誰能比一個孤兒更能體會生存的艱辛和家的溫暖。帶著這樣的身世和經(jīng)歷，十八歲的茹志鵑甫一加入華中軍區(qū)文工團，就把它視作一個“真誠、友愛、溫暖如春的家”。雖然茹志鵑沒有直接寫過文工團，但是，在她關(guān)于戰(zhàn)爭歲月的數(shù)篇短篇小說里，我們可以讀到文工團所屬的集體和個人之間的故事。平凡的個人都是在血與火的考驗里成長起來，從而成為“集體”和“人民”的一員，例如《百合花》里把嫁妝棉被蓋在犧牲了的年輕通訊員身上的新媳婦，《三走嚴莊》里從母親和妻子成長為女民兵隊長的收藜子。換句話說，集體、同志、友愛這些詞語都是在敵我生死搏斗里生長出來的，只有敵人才會“虧欠”、才需要“還債”，而在集體內(nèi)部、在同志之間，充盈的則是完全不同的情感。茹志鵑1961年的短篇小說《同志之間》就是以一個文工團團員的視角，敘述了炊事員老朱在急行軍路上掉隊以后的動人故事。個人性情的差異、觀念的偏差、甚至曾經(jīng)的誤會和吵架，凡此種種，在生死關(guān)頭都沒有人計較，都立刻讓位于同志之間高尚純粹的友愛和愛護關(guān)切的深情。1958年，反右運動開始，茹志鵑的丈夫、歸國華僑王嘯平被打成右派。1966年，文革開始，茹志鵑被批倒，成為上海的第一批“黑作家”。1979年文革結(jié)束以后，茹志鵑發(fā)表了數(shù)篇反思政治運動的作品，例如《草原上的小路》、《家務(wù)事》、《兒女情》。然而，和當(dāng)年占主流的傷痕文學(xué)不同，有著充分訴苦資格的茹志鵑卻把反思和批判的矛頭指向個體，而不是集體。文工團能戰(zhàn)斗，能歌舞，能包扎傷員，也能動員群眾，和軍隊唇齒相依、休戚與共。對茹志鵑來說，那些壕溝里的戰(zhàn)斗、行軍途上的泥濘、夜空里呼嘯的子彈、長河邊老鄉(xiāng)撐船的臂膀，早已是同她和文工團血肉相連的一部分。

和平年代，文工團作為全民所有制單位遍布軍隊和地方。地區(qū)文工團不僅要為藝術(shù)金字塔輸送人才，為地方居民生產(chǎn)文化內(nèi)容，更重要的是，它還為許多人解決了生計問題。同樣是描寫七十年代末期、歷史浪潮大轉(zhuǎn)折里的文工團，每一座破磚房、每一個因為機緣巧合來到文工團的個體身上，都有王安憶寄予的深深同情。如果文工團的肌體能有一個橫截面，猶如歷史性形成的地質(zhì)層，那么它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是多孔的、多通道的，成分蕪雜、新舊參差，所蘊含的情感也是多面的。王安憶的小說《文工團》就是對這一歷史構(gòu)造的觀察、描摹和理解。 因為工作軌跡和生活作息的特殊性，文工團一般被視為一個與眾不同的機構(gòu)。然而，在王安憶筆下，文工團的院落“有老有小，有雞有鴨”，是一個充滿“人間煙火味”的空間。解放前唱柳子戲、帶著舊習(xí)氣的老藝人，藝校畢業(yè)、“鶴立雞群”的大學(xué)生，部隊轉(zhuǎn)業(yè)來的干部、歷次運動下放的知識分子，從郊縣和農(nóng)村招來的小學(xué)員，以及作者本人這樣的下鄉(xiāng)知青，這些形形色色的人們生活和工作在擁擠的院落里，他們對“集體”的理解不是來自書本和教條，而是更多地源于生活。雖然為了日常生計，人們免不了拌嘴、吵鬧、動粗，有時候變得瑣碎、庸俗、小心眼，但是無論時代怎么變化，這個集體的一些原則仍然非常硬氣。比如，老藝人們繼承的傳統(tǒng)藝德（“觀眾就是衣食父母”）有著重要地位，任何一個個體對演出的承諾都事關(guān)集體榮譽。而作為集體，文工團也信守自己的承諾，如果招來的小學(xué)員最終不適合上臺表演，那么文工團也“從來不拋棄不幸的孩子”，他們要么留下來做幕后工作，要么習(xí)得一技之長、再做安排。

茹志鵑和王安憶

在堅持原則和照顧生計的基礎(chǔ)之上，這個集體本質(zhì)上還有著深刻的人情味兒。在小說結(jié)尾，王安憶滿懷深情地寫道：“我們團的命不好，就好像泡在苦水里。耳聞目睹的，大都是做人的不易和酸楚。也因此，在我們團的人性里，有著一種深刻的同情，被膚淺的表面掩蓋起來。”這膚淺的表面是“幼稚拙劣的歌舞”、“蒼白的舞臺燈光”、“渾濁的天幕景”、“搖搖欲墜的燈架間”、“灰撲撲的軟景堆”，可是如果能穿透這些蕪雜的表象，就能看到”我們團的精華”——懂得世事艱難、生計不易，對人對事都有“一種深刻的同情”。正是基于此，無論是土氣魯莽的老藝人、驕傲任性的“文藝腔”大學(xué)生，還是樸實單純的小學(xué)員——每個不同面相、不同性情、不同未來的個體都把這個具有包容力的“集體”視作自己的家：它關(guān)照并溫暖人心，同時也堅持原則。在歌舞聲偃止的時刻，在演出的激情褪去后，這個“家”不會疏離和拋棄自己的團員。這，當(dāng)是“集體”的題中之義。

作為親歷者緬懷已經(jīng)消逝的文工團歲月，嚴歌苓和馮小剛告訴觀眾的是：“一代人的芳華已逝，面目全非，雖然他們談笑如故，但是不難看出歲月對每個人的改變和難掩的失落。”在他們的懷舊里，沒有“集體”的位置，只有個人面對青春凋零以后的無奈和感傷，甚至在回憶里清算“誰虧欠誰”的舊賬，把矛頭指向集體和歷史，唯獨對個人，可以無底線地原諒。而在茹志鵑和王安憶的書寫里，文工團是溫暖的、有包容力的，集體和個人在革命時期唇齒相依，在社會主義中國相濡以沫。正如王安憶所引用的那首明代俗曲《掛枝兒》“泥人”：“將他來揉和了重新做，重捻一個你，重塑一個我，我身上有你也，你身上有了我。”在共同的歲月里，在現(xiàn)代中國的歷史道路上，集體與個人在彼此身上留下的是不能忘卻的紀念、不應(yīng)背叛的饋贈。