《龍貓》與宮崎駿的社會(huì)主義情結(jié)

鹿  野

2018年12月14日，有一部已經(jīng)面世30年的動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)內(nèi)地上映了，截止12月18日，上映5天，累計(jì)票房已經(jīng)過(guò)億。這就是日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的作品《龍貓》。

一部30年前的老電影，在今天重新上映仍然能夠取得不俗的成績(jī)，這無(wú)疑堪稱(chēng)奇跡。但是筆者發(fā)現(xiàn)，這幾天來(lái)對(duì)于這部電影乃至整個(gè)宮崎駿創(chuàng)作的解讀有很多不準(zhǔn)確之處，因此也想談?wù)剛€(gè)人的看法。

一

首先需要指出的一點(diǎn)是，宮崎駿在電影當(dāng)中普遍采用象征、隱喻等手法，表述的意象并不是那么一目了然。加上他本人迫于國(guó)內(nèi)“政治正確”的壓力，很少承認(rèn)自己電影的政治含義。因此，的確很容易進(jìn)行去政治化的解讀。

以龍貓為例，這部電影的主要內(nèi)容是，為了方便妻子草壁靖子養(yǎng)病，草壁達(dá)郎決定帶著兩個(gè)女兒草壁五月和草壁梅搬到草壁靖子所在療養(yǎng)院附近的鄉(xiāng)下。小姐妹倆很快發(fā)現(xiàn)看似平凡無(wú)奇的鄉(xiāng)下有很多神奇的事物，如森林的主人龍貓和笑口常開(kāi)的貓巴士。一天，妹妹草壁梅和姐姐草壁五月吵了架之后，便獨(dú)自出走去找自己生病住院的媽媽?zhuān)局袇s迷了路。姐姐在四處尋找無(wú)果的情況下，只好求助于龍貓。善良而溫和的龍貓喚來(lái)貓巴士，載著姐姐找到了迷路的妹妹，乘著龍貓電車(chē)，妹妹把親手摘的玉米送給了媽媽?zhuān)Ｍ缛湛祻?fù)。

因此，今天很多人認(rèn)為，這部電影完全與政治無(wú)關(guān)，僅僅是在寫(xiě)溫馨的田園生活與家庭親情。但是很少有人注意到，這部電影當(dāng)中特殊的時(shí)間設(shè)定：

【確鑿的隱喻則是宮崎駿在這部電影里唯一一次對(duì)真實(shí)時(shí)間的表露——1960年6月23日。而那天正是日本反《日美安全保障條約》運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮的日子，全國(guó)有620萬(wàn)人走上街頭游行。在這部始終陽(yáng)光明媚的影像中，那是唯一一個(gè)暴雨傾盆的日子，也隱喻了當(dāng)時(shí)緊張的政治環(huán)境。

遲到了三十年，但這只《龍貓》終于還是來(lái)了_娛樂(lè)頻道_鳳凰網(wǎng)

http://ent.ifeng.com/a/20180912/43100565_0.shtml】

如果要是聯(lián)系到宮崎駿個(gè)人的生平，我們就更會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)間的不平凡。因?yàn)閷m崎駿本人開(kāi)始是不大參與政治的，讓他真正定型于社會(huì)主義和左翼傾向的事件就是在1960年的反安保條約斗爭(zhēng)：

【1960年的時(shí)候，安保斗爭(zhēng)帶動(dòng)了社會(huì)風(fēng)潮，許多學(xué)生都參加反對(duì)《安保條約》的示威運(yùn)動(dòng)。宮崎駿原本抱著保守的心態(tài)作為旁觀者.但后來(lái)看到刊登出受傷師生的照片.他才下定決心加入示威運(yùn)動(dòng)，不過(guò)當(dāng)時(shí)學(xué)生運(yùn)動(dòng)已漸漸進(jìn)入尾聲。此時(shí)的宮崎駿也在思想上開(kāi)始傾向社會(huì)主義，在蘇聯(lián)解體時(shí)，他的思想受到很大沖擊，但是對(duì)勞動(dòng)者和革命的肯定立場(chǎng)一直沒(méi)變，將戰(zhàn)后民主主義、反戰(zhàn)主義作為自己終生的政治立場(chǎng)。

呂鋒編,動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿,遼寧美術(shù)出版社,2016.06,第19頁(yè)】

因此，宮崎駿特地選定這個(gè)日子，很難說(shuō)是隨性為之，恐怕更多的是一種政治性的象征。畢竟，無(wú)論是80年代末泡沫經(jīng)濟(jì)高漲的時(shí)代還是今天，大多數(shù)日本主流媒體都把60年代視作日本崛起的黃金時(shí)代，池田勇人的“十年倍增計(jì)劃”成為日本歷史書(shū)寫(xiě)上的敘事主題。《龍貓》的主要內(nèi)容寫(xiě)表面上突飛猛進(jìn)的大都市反而讓其中的勞動(dòng)者疾病纏身，倒是回歸到“貧窮落后”的鄉(xiāng)村田園才能夠感受到幸福，這在某種程度上本身就是對(duì)于主流敘事的對(duì)抗。

就龍貓的形象本身來(lái)看，其恐怖怪誕的外形下卻包含著天真善良的本質(zhì)。雖然一些成年人并不理解，甚至根本看不到其存在，但是沒(méi)有受到過(guò)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)污染的小孩子卻能夠從它身上得到切實(shí)的幫助。這或許也是對(duì)80年代末那股歇斯底里的反共浪潮之下，把社會(huì)主義描述成為洪水猛獸或者烏托邦的日本主流媒體的一種對(duì)抗吧。

二

有的朋友可能會(huì)說(shuō)，你這是嚴(yán)重政治化的過(guò)度解讀，很難說(shuō)得通。但是如果要是不單純就事論事，而是把《龍貓》放置于在宮崎駿整個(gè)創(chuàng)作的鏈條當(dāng)中，那么就更可以清晰的看出筆者推測(cè)的合理性。

在《龍貓》之前的80年代中期，宮崎駿創(chuàng)作了兩部很有影響力的作品《風(fēng)之谷》和《天空之城》，這兩部作品是非常典型的主張人與自然和諧發(fā)展，歌頌勞動(dòng)與公有制的社會(huì)主義傾向文藝。它們開(kāi)創(chuàng)的這種風(fēng)格也被許多評(píng)論家稱(chēng)之為“宮崎駿模式”：

【正如許多評(píng)論家和相關(guān)人士早已指出的那樣，宮崎動(dòng)畫(huà)中往往有一種固定的模式。例如，在作畫(huà)方面，舒緩自如充溢著飛翔感的作畫(huà)，以及愛(ài)好者稱(chēng)之為“(女主人公的)宮崎哭”和“宮崎飛”的作畫(huà)定式；在人物造型上，可愛(ài)且意志堅(jiān)定的個(gè)性鮮明的少女主人公的塑造；舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，重視勞動(dòng)和公有化的社會(huì)主義共同體的存在等，不勝枚舉。

（日）津堅(jiān)信之著,日本動(dòng)畫(huà)的力量 手塚治蟲(chóng)與宮崎駿的歷史縱貫線,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2011.04,第38頁(yè)】

至于在《龍貓》之后，宮崎駿在90年代初蘇東劇變大背景下創(chuàng)作出來(lái)的《紅豬》，更是把隱喻變成了近乎明示，強(qiáng)調(diào)不管時(shí)代潮流怎么轉(zhuǎn)向，自己也將堅(jiān)守紅色理想：

【“二戰(zhàn)”后大多數(shù)日本知識(shí)分子，在反對(duì)日美安保同盟的市民運(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，都有相近的思想傾向；但隨著時(shí)代的重心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“政治的季節(jié)”一去不返，很多人自動(dòng)“轉(zhuǎn)向”，放棄了曾經(jīng)的理想。宮崎駿曾表示即便身處“轉(zhuǎn)向”時(shí)代，自己依然會(huì)堅(jiān)持理想。由此，《紅豬》塑造了獨(dú)自駕駛紅色飛機(jī)，堅(jiān)守邊緣化立場(chǎng)的豬面人物波魯克。

如前所述，意為“紅色的豬”的“波魯克·羅素”這一名字，原本來(lái)自法西斯黨徒對(duì)共產(chǎn)主義信仰者的咒罵。以此為影片主人公命名，而且還將他塑造為堅(jiān)守自我信念與立場(chǎng)的一頭特立獨(dú)行的“酷豬”，宮崎駿是用自喻的方式，表明自己不屈從于世俗與時(shí)代潮流的精神取向。“紅豬”波魯克和他的紅色愛(ài)機(jī)，其實(shí)就是“紅色理想”的隱喻式的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)。

秦剛著,捕風(fēng)者 宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的深度,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2015.04,第67頁(yè)】

因此，在這兩者之間創(chuàng)作出的《龍貓》，又把故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在反安保運(yùn)動(dòng)高潮的1960年，有著社會(huì)主義傾向的政治隱喻才是理所當(dāng)然的，反倒是今天一些人中流行的去政治化的解讀才難以說(shuō)通。當(dāng)然，中國(guó)的引進(jìn)者不選擇宮崎駿社會(huì)主義傾向更明顯的作品，偏偏選擇這部極為隱晦的《龍貓》，本身就是非常耐人尋味的。

三

今天人們對(duì)于宮崎駿動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特色有著多重的解讀，但是其實(shí)如果仔細(xì)梳理其脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)其基本上還是沿襲的蘇聯(lián)與中國(guó)紅色動(dòng)畫(huà)時(shí)代的社會(huì)主義風(fēng)格。宮崎駿曾經(jīng)在《千與千尋》的巴黎首映式上接受采訪時(shí)明確指出，自己的創(chuàng)作受到了被很多人視之為蘇聯(lián)紅色動(dòng)畫(huà)集大成者的名作——《冰雪女王》的影響：

【對(duì)我產(chǎn)生巨大影響的片子是俄國(guó)的《冰雪女王》。我很敬佩的同時(shí)代動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演有俄羅斯的尤里·諾爾斯金和加拿大的費(fèi)德利克·貝克，特別是尤里·諾爾斯金——他才是真正配擁有“藝術(shù)家”這個(gè)頭銜的人。

呂鋒編,動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿,遼寧美術(shù)出版社,2016.06,第258頁(yè)】

宮崎駿與手冢治蟲(chóng)在思想觀念上都是傾向于社會(huì)主義的，宮崎駿早年的漫畫(huà)創(chuàng)作也基本上都是模仿比自己大十多歲的手冢治蟲(chóng)的風(fēng)格。但是，兩人又在動(dòng)畫(huà)制作上有著重要的分歧。宮崎駿曾經(jīng)多次批評(píng)手冢治蟲(chóng)犯了兩大錯(cuò)誤，一個(gè)是過(guò)度強(qiáng)調(diào)商業(yè)化，在動(dòng)畫(huà)制作當(dāng)中為了降低成本粗制濫造，從而大大降低了作品的質(zhì)量，第二是過(guò)度追求所謂“藝術(shù)性”，經(jīng)常給作品弄成悲劇性的結(jié)尾。甚至在手冢治蟲(chóng)逝世的時(shí)候，宮崎駿還點(diǎn)名批評(píng)了他把《鐵臂阿童木》寫(xiě)成悲劇性的結(jié)尾的做法：

【當(dāng)手冢治蟲(chóng)去世時(shí)，宮崎駿曾經(jīng)嚴(yán)厲批判過(guò)手冢作品“有意識(shí)地描繪世界終結(jié)之美”。具體地說(shuō)，他批評(píng)的是電視動(dòng)畫(huà)片《鐵臂阿童木》最后一集中，阿童木為拯救地球跳向太陽(yáng)“自殺”的場(chǎng)景。

（日）津堅(jiān)信之著,日本動(dòng)畫(huà)的力量 手塚治蟲(chóng)與宮崎駿的歷史縱貫線,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2011.04,第40頁(yè)】

從這些批評(píng)中可以看出，宮崎駿較之手冢治蟲(chóng)更執(zhí)著于社會(huì)主義的創(chuàng)作方針，其批判基本上都是基于社會(huì)主義的標(biāo)準(zhǔn)：筆者以前的文章中提到過(guò)，早在馬克思《剩余價(jià)值理論》中就指出，文藝作品應(yīng)該去商品化，像彌爾頓的《失樂(lè)園》那樣，憑借自身興趣創(chuàng)作出來(lái)的才是文藝杰作，受資本家雇傭的商業(yè)化創(chuàng)作則創(chuàng)造不出來(lái)好作品。后來(lái)蘇聯(lián)與中國(guó)也都是把動(dòng)畫(huà)片作為一項(xiàng)社會(huì)事業(yè)，而非賺錢(qián)的產(chǎn)業(yè)進(jìn)行辦理，不管是《冰雪女王》還是《大鬧天宮》，都不存在手冢治蟲(chóng)那種為了降低成本的偷工減料。至于反對(duì)悲劇式的結(jié)尾主張，以給予一個(gè)光明性的結(jié)局，更是典型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范式。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也因此被不少人稱(chēng)之為“肯定的現(xiàn)實(shí)主義”、“光明的現(xiàn)實(shí)主義”、“英雄主義”。

當(dāng)然，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義崇尚光明，并不是說(shuō)回避社會(huì)的陰暗面，而是強(qiáng)調(diào)要戰(zhàn)勝困難與黑暗，像蘇聯(lián)最著名的紅色經(jīng)典《鋼鐵是怎樣煉成的》就是一個(gè)很好的例子。而宮崎駿的作品也是采取了同樣的路數(shù)，讓主人公戰(zhàn)勝了重重困難與黑暗，最終贏得了美好的結(jié)局。比如說(shuō)，其早年的代表作《風(fēng)之谷》就讓主人公出生在一個(gè)幾乎毀滅的陰暗社會(huì)中，也一度瀕臨死亡，但是最終還是找出了一條通往光明的道路。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，宮崎駿的作品是社會(huì)主義文藝的外溢和余韻。今天宮崎駿的作品時(shí)隔30年后仍然能夠在中國(guó)熱映，體現(xiàn)了社會(huì)主義的文藝風(fēng)格仍然具有強(qiáng)大的生命力。

四

或許也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，在早年曾非常崇尚中國(guó)動(dòng)畫(huà)的宮崎駿，在1984年來(lái)華訪問(wèn)之后便對(duì)中國(guó)非常不滿，多次批評(píng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)界一些商業(yè)化的改革措施：

【從1984年開(kāi)始，宮崎駿就對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)失望了。原來(lái)對(duì)上海美術(shù)電影制片廠懷有崇敬之情的宮崎駿，在1984年同高炯勛一行人訪華，與上海美術(shù)電影制片廠的高層交談時(shí)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)動(dòng)畫(huà)本身并無(wú)興趣，對(duì)薪酬的分配卻是非常關(guān)注。高煙勛回憶道：“宮崎駿對(duì)中國(guó)的失望無(wú)以復(fù)加。我在這一點(diǎn)上也是如此。因?yàn)槲覀儗?duì)上海美術(shù)電影制片廠是很尊敬的，沒(méi)想到上海美術(shù)電影制片廠高層卻只關(guān)心這個(gè)。一旦計(jì)件付酬，就再也拍不出中國(guó)學(xué)派的影片了。”

徐飛主編,經(jīng)典悅讀 第4輯,西南交通大學(xué)出版社,2016.04,第234頁(yè)】

當(dāng)然，宮崎駿的這種抨擊或許也有些偏頗之處。但是一個(gè)難以否認(rèn)的事實(shí)是，近幾十年來(lái)中國(guó)的文藝界的確缺乏高峰性、經(jīng)典性的作品。像今天動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的產(chǎn)量雖然驚人，但是普遍粗制濫造。真正能夠擁有經(jīng)久不衰的震撼力的作品，卻還是五六十年代的《小蝌蚪找媽媽》和《大鬧天宮》。這種現(xiàn)象恐怕也是值得我們深思的。

最后，就用習(xí)近平總書(shū)記的一句名言作為結(jié)尾吧：

【文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！?/span>

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