摘要：舊社會藝人向文藝工作者的身份轉(zhuǎn)換，是觀察新中國塑造社會風尚的重要視角。新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨對舊社會藝人及文藝工作進行了全面塑造。通過實施一系列方針、政策，廣大舊社會藝人對自身存在的不足有了更加深刻的認識，進一步加深了對中國共產(chǎn)黨的了解、增強了對社會主義的熱愛，變被動為主動、由勉強到自覺進行自我改造。由此，全社會形成了對“文藝工作者”的社會認同，文藝工作者從過去遭人鄙夷的“戲子”身份中解放出來，成為建設(shè)新社會的勞動人民一部分，實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換與形象重塑。梳理舊社會藝人在新中國成立初期身份轉(zhuǎn)換、形象重塑的過程，可為堅守新時代文藝的人民立場、建設(shè)社會主義文化強國提供歷史鏡鑒。

新中國成立后，中國共產(chǎn)黨采取一系列措施，在穩(wěn)定社會政治秩序、恢復(fù)發(fā)展國民經(jīng)濟的同時，努力滌蕩舊社會的污泥濁水，不斷塑造社會新風尚。廣大舊社會藝人通過親身實踐和新舊社會對比，進一步加深了對中國共產(chǎn)黨的了解，增強了對社會主義制度的熱愛，變被動為主動、由勉強到自覺開展自我改造，以自身獨特方式積極參與社會主義革命和建設(shè)，在全社會初步形成“文藝工作者”的社會認同，實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換與形象重塑。舊社會藝人向文藝工作者的身份轉(zhuǎn)換，是觀察新中國塑造社會新風尚的重要視角。筆者不揣淺陋，擬對舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換與形象重塑的歷史脈絡(luò)以及中國共產(chǎn)黨相關(guān)政策、方針做一梳理，并就其成效做簡要評價，以期為新時代更好發(fā)揮文藝工作者作用，堅守文藝的人民立場，有力推動社會主義文化強國建設(shè)提供歷史鏡鑒。

縱觀近年來學(xué)術(shù)界關(guān)于新中國成立前后舊社會藝人群體身份改造、形象重塑的研究成果，大致可分為以下四部分。

一是對新中國成立初期的文藝方針政策進行評析，認為“在黨的文藝工作方針政策指引下，新中國成立后的文藝工作取得了偉大成效，推動社會主義事業(yè)不斷發(fā)展，為改革開放后的文藝事業(yè)的繁榮進步作出了奠基性貢獻”。這類研究通過社會革命視角，以“掃盲運動”“下鄉(xiāng)運動”等具體社會運動作為研究切入點，探析中國共產(chǎn)黨改造藝人的措施。

二是在全面抗戰(zhàn)時期(包括延安根據(jù)地建設(shè))、解放戰(zhàn)爭時期等不同歷史發(fā)展階段，梳理、探討中國共產(chǎn)黨對舊社會藝人的教育與改造，如以“流動藝人”問題為切入點，論述社會主義建設(shè)階段在政治變遷視角下中國共產(chǎn)黨對于“文藝工作者”的具體措施。

三是以地方戲曲或地方劇院、影像作品的歷史變遷為切入點，以此折射新中國成立前后中國共產(chǎn)黨對“文藝工作者”的改造，如《步入戲曲：新文藝人的改造——以20世紀50年代河南豫劇院三團為中心》《社會主義文藝的人民性塑造——以1949年至1966年的影像作品為例》。

四是以某種微觀視角切入，例如對新中國成立后舊社會藝人尊嚴回歸的研究抑或通過對藝人集訓(xùn)班進行歷史考察，可散見一些關(guān)于中國共產(chǎn)黨改造舊社會藝人相關(guān)實踐。還有學(xué)者論述了戰(zhàn)爭視域下中國共產(chǎn)黨以文化動員加以情感運用的方式實現(xiàn)對舊社會藝人的改造，如《戰(zhàn)爭視域下的文化動員：延安時期中共對舊藝人的改造》等。

通過對學(xué)術(shù)界相關(guān)研究梳理發(fā)現(xiàn)，有關(guān)舊社會藝人改造相關(guān)研究，在1990年代之前側(cè)重于服務(wù)“意識形態(tài)建設(shè)”工作，從革命史角度進行論述偏多;進入21世紀之后，相關(guān)研究更注重史料挖掘與運用，在歷史學(xué)基礎(chǔ)上結(jié)合文學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等研究方法，努力實現(xiàn)研究視角的更新。立足現(xiàn)有成果，可以進一步擴展研究視角，將新中國藝人身份改造與歷史事件相聯(lián)系，在更為宏闊的歷史背景中分析廣大舊社會藝人為求得自身解放，積極主動投入社會風尚改造運動，進而分析這一歷史進程對當今社會發(fā)展的借鑒意義。此外，改造社會風尚關(guān)聯(lián)社會各界，受眾主要為廣大人民群眾，因而，從群眾視角切入，重新審視舊社會藝人在新中國成立初期身份改造、形象重塑的動因、制約因素以及當時社會各界對于舊社會藝人形象重塑的反響，將有望實現(xiàn)研究視角、研究路徑的創(chuàng)新，進而更為客觀深刻地反映這段歷史。

一、舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換、形象重塑再梳理

藝人舊稱“優(yōu)伶”，俗稱“戲子”，封建王朝時期被定為“賤民”。晚清以降，志士仁人為挽救民族危機，逐漸認識到文藝作品在宣傳進步思想、提升國民素質(zhì)等方面的獨特作用，故發(fā)起戲曲改良運動，因受制于諸多因素影響而成效并不明顯。新民主主義革命時期，中國共產(chǎn)黨承續(xù)晚清志士仁人救國救民的使命擔當，結(jié)合具體實際，制定了靈活正確的策略，對舊社會藝人身份形象進行初步的革命性重塑，為新中國成立后對舊社會藝人身份形象進行徹底的革命性重塑積累了經(jīng)驗、奠定了基礎(chǔ)。

(一)舊社會藝人的身份形象演變脈絡(luò)

在晚清以來的舊社會，盡管藝人社會政治地位有所提升，部分藝人甚至擁有很高的聲譽以及眾多的財富，但仍遭許多人鄙視。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才能把陳舊的生活形式送進墳?zāi)埂?rdquo;同樣，我國藝人的社會政治功能也是逐漸被認識到的。早在清朝末年和辛亥革命結(jié)束后不久，一些志士仁人就已注意到戲曲等文藝作品在國民性改造中的重要作用，發(fā)起戲曲改良運動。他們呼吁：“欲善國政，莫如先善風俗;欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者……即國之興衰之根源也”;強調(diào)“同人痛念時局淪胥，民智未迪，而下等社會尤如獅睡之難醒。側(cè)聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)，梨園子弟遇有心得，輒刊印新聞紙報告全國，以故感化捷速，其效如響。吾國戲劇本來稱善，幸改良之事茲又萌芽，若不創(chuàng)行報紙，布告通國，則無以普及一般社會之國民，何足廣收其效?”該段議論的落腳點盡管在“創(chuàng)行報紙”，但突出了“改良戲劇”的重要性和急迫性。然而，由于沒有科學(xué)理論的指導(dǎo)以及缺乏相應(yīng)政治力量的支持，舊社會藝人自身解放的自覺性、主動性未能激發(fā)出來，未能得到廣大民眾響應(yīng)，這一時期戲曲改良運動效果甚微。正如有觀點認為，這些文藝領(lǐng)域改良進程最終落沒的原因主要在于“沒有理論，沒有主義”。這也從根本上導(dǎo)致新中國成立前很長一段時間內(nèi)舊社會藝人群體的社會政治地位無法改變，文藝的社會政治功能無法彰顯。

自成立之日起，中國共產(chǎn)黨就高度重視文藝與文藝人士的重要作用，明確文藝為民族、為大眾的宗旨和任務(wù)，號召廣大文藝人士積極、主動參與社會政治活動，創(chuàng)作反映社會實際的作品，推動并實現(xiàn)自身的解放，“無論是文學(xué)，是戲曲，是詩歌，是標語，若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現(xiàn)在的社會，決不能得群眾的謳歌”。蘇區(qū)時期，中國共產(chǎn)黨的號召得到文藝人士響應(yīng)，他們開始走入基層，創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實、反映蘇區(qū)人民生活的作品，涌現(xiàn)了李伯釗、劉月華、石聯(lián)星“三大赤色跳舞明星”等一大批為軍民樂見、公認的“明星”藝人，取得了明顯成效。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，面對日本侵略者瘋狂進攻，如何團結(jié)各方力量，不斷擴大抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，成為中國共產(chǎn)黨亟待解決的問題。我們黨高度重視藝人在民族抗戰(zhàn)中的作用，以新文化建設(shè)作為切入點，團結(jié)、爭取廣大文藝人士加入抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。

1938年5月4日，《抗戰(zhàn)文藝》創(chuàng)刊，號召廣大文藝人士要把整個文藝運動作為文藝的大眾化的運動，使文藝的影響突破過去狹窄的知識分子的圈子，深入廣大抗戰(zhàn)大眾;要肩負起這個巨大的責任，反映這一運動，推動這一運動，溝通這一運動，發(fā)揚這一運動，集合全國文藝工作者的巨大的力量，成為全國文藝工作行進中的道標，使文藝這一堅強的武器，在神圣的抗戰(zhàn)建國事業(yè)中肩負起它所應(yīng)該肩負的責任?！吨泄仓醒腙P(guān)于發(fā)展文化運動的指示》則更明確要求：在國民黨統(tǒng)治區(qū)域很可能廣泛發(fā)展與極應(yīng)該廣泛發(fā)展的一項極端重要的工作，是抗日文化運動;在各根據(jù)地，我各地黨部與軍隊政治部應(yīng)對全部宣傳事業(yè)。教育事業(yè)與出版事業(yè)作有組織的計劃與推行，用以普及與提高黨內(nèi)外干部的理論水平及政治水平，普及與提高抗日軍隊抗日人民的政治水平，要使各根據(jù)地上干部軍隊與人民的理論政治及文化水平高于與廣于全國各地。1944年10月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文教工作者會議上強調(diào)指出：“我們的任務(wù)是聯(lián)合一切可用的舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生，而幫助、感化和改造他們。”在中國共產(chǎn)黨強力推動下，抗日戰(zhàn)爭時期的中國，尤其是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地文藝人士的抗戰(zhàn)熱情被大大激發(fā)出來，創(chuàng)作了一大批反映社會現(xiàn)實的優(yōu)秀文藝作品，涌現(xiàn)出一大批杰出的文藝工作者，中國的文藝從藝人地位、形式到內(nèi)容均發(fā)生重大變化。正如夏衍對抗戰(zhàn)時期的戲曲變化所回憶，“有了二十幾年歷史的中國話劇運動，在這短短時間中起了一個使人刮目的突變。中國年輕的話劇，已經(jīng)在本質(zhì)上不同于以前的所謂話劇了。從數(shù)變到質(zhì)變的過程中，戲劇以抗戰(zhàn)為契機，劃了一個時代的階段”。中國藝人群體為社會提供的不再僅是文藝作品，還提供民眾關(guān)注的社會政治熱點問題及其所蘊含的深刻象征意義，因而在較大范圍內(nèi)被廣大民眾接受，開始被重新認識，社會形象逐步改觀。

新中國成立初期，百廢待興。就政治層面而言，當時中國正處于社會主義改造時期，經(jīng)濟、政治、文化等領(lǐng)域都在進行革命性改造和創(chuàng)新，經(jīng)過新民主主義革命洗禮的廣大文藝人士必須主動適應(yīng)時代要求。同時，文藝關(guān)乎國家的文化自覺和精神高度，中國共產(chǎn)黨的文藝工作需要與人們的生產(chǎn)生活和國家社會具體實際相聯(lián)系，因此，需要充分調(diào)動廣大文藝人士參與建設(shè)新生人民政權(quán)的主動性、積極性，大力提高廣大勞動人民的文化自覺和文學(xué)藝術(shù)鑒賞能力。就社會層面而言，與政治層面的要求相一致，改造舊社會風尚成為迫切需要解決的社會問題。顯然，廣大舊社會藝人的身份轉(zhuǎn)換及形象塑造是其中的重要組成部分。在這一過程中，廣大舊社會藝人為求得自身解放，自覺主動進行改造，積極投身社會主義建設(shè)，逐漸由社會政治地位低下的“戲子”成為國家和社會的主人，轉(zhuǎn)變?yōu)槭苋俗鹁吹奈乃嚬ぷ髡撸械倪€成為德藝雙馨的人民藝術(shù)家，真正實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換和形象重塑。

(二)中國共產(chǎn)黨對舊社會藝人身份形象的初步重塑

在整個新民主主義革命時期，我國文藝界思想狀況十分復(fù)雜，因而藝人形象是多樣的，他們的作品和活動在很大程度上反映了舊中國、舊社會的多樣性和復(fù)雜性。中國共產(chǎn)黨對舊社會藝人群體有著清醒認識，在同情他們悲慘境遇的同時，針對其存在的問題采取了正確靈活的策略，取得了明顯成效。

第一，舊社會藝人的身份地位。自近代以來面對日益嚴重的民族危機，舊社會藝人群體在追求自身藝術(shù)價值和表達個人情感的同時，能夠順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，積極參與社會政治生活、承擔社會責任。然而，不可否認的是，由于諸多條件限制，辛亥革命后舊中國社會文藝內(nèi)容多流于庸俗低俗，無法順應(yīng)歷史發(fā)展潮流、承擔挽救民族危機的任務(wù)，許多都是“天天喊什么花呀，月呀，愛呀，……真叫人噴飯”的文藝作品。就抗戰(zhàn)時期根據(jù)地的文藝工作而言，部分文藝人士在文藝為誰服務(wù)等問題上還存在認識誤區(qū)，“有許多同志比較注重研究小資產(chǎn)階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現(xiàn)他們，原諒并辯護他們的缺點，而不是引導(dǎo)他們和自己一道去接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，去教育工農(nóng)兵群眾。……這些同志的立足點還是在小資產(chǎn)階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國。……這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據(jù)地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的”。從社會各界對舊社會藝人的認知來看，其身份仍十分低微，不僅如此，連許多舊社會藝人自身也認為這是丟人的職業(yè)，抬不起頭的。“那時許多人隱姓埋名，都愿演大花臉，生怕熟人認出自己來。”

第二，中國共產(chǎn)黨對舊社會藝人的團結(jié)、教育。為擴大統(tǒng)一戰(zhàn)線，更好進行革命動員，鞏固新民主主義意識形態(tài)在革命進程中的主導(dǎo)地位，中國共產(chǎn)黨高度重視發(fā)揮文藝工作的作用。蘇區(qū)時期，中國共產(chǎn)黨團結(jié)、教育舊社會藝人的策略取得明顯成效，為后來在更大范圍內(nèi)團結(jié)、教育舊社會藝人，充分發(fā)揮他們的社會政治功能，實現(xiàn)其身份轉(zhuǎn)換積累了豐富經(jīng)驗。

抗日戰(zhàn)爭時期，盡管各根據(jù)地文藝人士創(chuàng)作了不少歌頌根據(jù)地的優(yōu)秀作品，“但是很多作家缺乏對工農(nóng)兵群眾的深入了解，作品創(chuàng)作脫離現(xiàn)實、脫離群眾。此外，延安文藝界還存在教條主義、宗派主義、自由主義和個人主義思想，以及一些爭論、分歧、對立和不團結(jié)現(xiàn)象”。為進一步統(tǒng)一文藝界思想，1942年5月，中共中央在延安楊家?guī)X召開文藝座談會。會上，毛澤東發(fā)表重要講話，即著名的《在延安文藝座談會上的講話》，深刻闡明了文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題，指明了文藝發(fā)展方向。針對“紅蓮、白蓮、綠葉是一家;儒家、道家、釋家是一家;黨內(nèi)人士、非黨人士、進步人士是一家;政治、軍事、文藝也是一家。既然各是一家，它們的輩分是平等的，誰也不能領(lǐng)導(dǎo)誰”的錯誤觀點，毛澤東強調(diào)：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業(yè)不可缺少的一部分。”為此，我們黨在根據(jù)地確定了“戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育”服務(wù)的劇運方針，“要在戲劇戰(zhàn)線上全面實現(xiàn)毛澤東同志在文藝座談會指示的方向，貫徹面向群眾，面向?qū)嶋H，為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)的路線”。西北局宣傳部隨即作出指示：“對于有藝術(shù)素養(yǎng)的舊藝人應(yīng)予優(yōu)待，但必須使得他們的藝術(shù)能為邊區(qū)服務(wù)，而不是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的盲目崇拜。”

首先，提倡“新文化下鄉(xiāng)”運動。1943年，為貫徹落實毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，捍衛(wèi)已有革命果實，不斷推動革命局勢向好發(fā)展，中共中央提出推進“文藝大眾化”，提倡開展“文化下鄉(xiāng)”運動?？箲?zhàn)文藝如果要在全民族革命歷程中發(fā)揮重要作用，它的“形式必定是大眾的，必須為一般大眾樂于接受”。于是，一大批文藝人士按照中共中央部署走進農(nóng)村，在熱火朝天的革命運動中與人民群眾打成一片，極大激發(fā)了創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的文藝作品，其中最具代表性的，就是1943年4月魯迅藝術(shù)學(xué)院在借鑒陜西民間小歌舞的藝術(shù)形式后創(chuàng)作的一系列以勞動人民為主角的新秧歌劇。這種集體藝術(shù)更真實地反映了群眾生活和群眾要求，使文藝人士直接接觸群眾，文藝作品真實反映社會實際，得到了人民群眾的熱烈歡迎，真正實現(xiàn)了“為最廣大的人民大眾服務(wù)”的宗旨，進而實現(xiàn)了文藝與政治的密切結(jié)合。

其次，設(shè)立民間藝術(shù)部等專門機構(gòu)，用以團結(jié)、教育廣大藝人，指導(dǎo)藝人創(chuàng)作適應(yīng)時代需要的作品。1947年6月，《中共冀魯豫區(qū)黨委宣傳部關(guān)于改造民間藝人、舊藝人和民間藝術(shù)、舊劇的一封信》明確，要成立區(qū)黨委宣傳部直接領(lǐng)導(dǎo)的民間藝術(shù)部、民友劇社和群眾劇社三個部門，“他們都是民間藝人、舊藝人改造過來的組織”“民間藝人、舊藝人、也是有好壞、長短兩面的。他們的好處、長處中最大的一條是熟練的技術(shù)和也是窮人。壞處、短處當中最大的一條是落后思想(如：保守、迷信、懶惰、腐化等)壞習(xí)氣和文化水平低。和改造民藝和舊劇同樣，也應(yīng)該對民間藝人舊藝人采取團結(jié)改造的群眾路線。使用與發(fā)揚他們的好處、長處，縮小與克服他們的壞處短處。也只有藝人的思想翻了身，換了腦筋，改造民藝和舊劇才可能做好”。通過民間藝術(shù)部和藝人訓(xùn)練班方式，我們黨用3年時間改造了1000多名舊社會藝人，使大部分舊社會藝人可以唱新詞，做革命宣傳，其中不乏一些人在經(jīng)過教育后可以自編自唱，如沈冠英創(chuàng)作了《大戰(zhàn)陽湖》《李二發(fā)家》《東北大軍三路進關(guān)》等，不斷向農(nóng)民演唱，作出了不小貢獻。此外，我們黨還通過一系列改造措施，使文藝工作者創(chuàng)作內(nèi)容逐漸擺脫舊社會陰霾，開始具有一定的政治意義。以1945年大型歌劇《白毛女》的誕生為例，這是“文藝大眾化”的標志性成果之一，也表明文藝的作用從最開始的生產(chǎn)和戰(zhàn)爭動員慢慢轉(zhuǎn)向引導(dǎo)階級斗爭，即“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”。廣大文藝作品以故事中兩個不同社會的對照為立足點，在自身深受教育的同時，通過文學(xué)藝術(shù)潛移默化地向人民群眾輸入了階級觀念，得到了廣大人民群眾認同，并在廣大人民群眾中間初步樹立了“文藝工作者”“人民藝術(shù)家”的正面形象。

(三)重塑舊社會藝人身份形象的復(fù)雜性

在革命戰(zhàn)爭年代，中國共產(chǎn)黨重塑藝人身份形象更直觀地呈現(xiàn)出這一現(xiàn)象：舊社會藝人群體能深入一線，與人民群眾打成一片，所創(chuàng)作的文藝作品更貼近人民、服務(wù)人民，與社會主義文化建設(shè)更加契合，在社會各界引起較為廣泛的討論和反響。但就整體而言，關(guān)于文藝改造及舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換的過程并非一帆風順，最開始較多呈現(xiàn)的是“表面工作”，而廣大人民群眾對于舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換也表現(xiàn)出“抵觸—重新認識—普遍接受”的變化過程。

毋庸諱言，新民主主義革命時期乃至新中國成立初期，舊社會藝人的表現(xiàn)存在一定缺陷，較多人對于身份轉(zhuǎn)換是被動、不情愿的，導(dǎo)致廣大民眾出現(xiàn)一些抵觸情緒，主要表現(xiàn)在：第一，所謂新式藝術(shù)作品只是流于形式，“他們幻想著萬世不朽的偉大藝術(shù)，而不肯用力來創(chuàng)作能為老百姓所喜聞樂見的作品;他們空談要為工農(nóng)兵服務(wù)，而對于當前的工農(nóng)兵的需要卻漠不關(guān)心”。這種思想傾向?qū)е赂脑旌蟮奈乃囎髌穬?nèi)容不能密切結(jié)合實際和具體問題，脫離了人民大眾真正的情感需求。不僅如此，因為文化水平較為低下，部分農(nóng)民對文藝工作者傳達的枯燥的思想政治教育內(nèi)容并不感興趣，在教育和娛樂之間，他們更傾向于舊文藝,內(nèi)容情節(jié)帶來的娛樂性。第二，盡管毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》明確指出，“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒”，對舊文藝要取其精華、棄其糟粕，但很多地方對于舊文藝都是采取一刀切形式，對傳統(tǒng)的文藝表現(xiàn)形式及內(nèi)容都采取“禁演”政策，削弱了藝人學(xué)習(xí)、改造的積極性。第三，多數(shù)舊藝人不愿“下鄉(xiāng)”，由于“經(jīng)濟問題以及缺乏編創(chuàng)能力，藝人的努力雖然有效地傳播了國家意志，但依然出現(xiàn)了相當程度的抵觸情緒”。第四，一些干部舊觀點沒有轉(zhuǎn)變，歧視、為難民間藝人的情況時有發(fā)生。例如，在演出旺季，恭城社會劇團因在報告中寫錯了一個字，稅務(wù)所就要他們寫悔書。劇團內(nèi)一個人說他們給劇團搗亂，他們便不給劇團蓋稅章，逼使劇團停演了三天。

面對以上種種問題，黨中央經(jīng)充分調(diào)研后推出各項舉措以解決實際問題。例如，江浙滬兩省一市的文化部門共同商討了更改藝人收入的辦法，決定“為了鼓勵‘面向農(nóng)村’這一精神”，凡在“邊遠地區(qū)”演出的評彈藝人，拆賬比例為35%，高于其它地區(qū)的30%。政策上的傾斜和經(jīng)濟待遇的提高讓越來越多人對于“文藝下鄉(xiāng)”不再抱有強烈抵觸情緒。為保證舊社會藝人能夠在農(nóng)村順利開展思想教育工作，毛澤東強調(diào)：在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)。在這一原則指導(dǎo)下，廣大藝人開始了在農(nóng)村的勞動實踐，在與當?shù)厝罕娒芮械纳罱煌性鰪娏饲楦新?lián)系、淡化了個人名利。在此基礎(chǔ)上，一些舊社會藝人得到教育和啟發(fā)，更積極地創(chuàng)作基于人民立場的文藝作品，其作品也更被廣大農(nóng)民群體接受。

二、進入新社會：舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換與形象重塑

新中國成立初期，我們黨亟待蕩除舊中國留下的污泥濁水，破除舊風俗、樹立新風尚。同時，面對較為復(fù)雜的國際國內(nèi)環(huán)境，人們也需要統(tǒng)一思想認識，匯聚社會主義建設(shè)的偉大力量。更關(guān)鍵的是，經(jīng)過鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、土地改革，新中國的新生政權(quán)日益鞏固，社會環(huán)境更加穩(wěn)定，為發(fā)動并成功改造舊社會藝人提供了強有力的政治保障和政治環(huán)境。此外，面對新中國成立后人民政府出臺的新政策、新舉措，社會出現(xiàn)的新氣象以及這一時期政治背景的變遷和新文藝政策的推行，很多文化水平和政治覺悟不夠高的舊社會藝人，更多表現(xiàn)出一種無所適從的茫然，因此更加需要中國共產(chǎn)黨加以引導(dǎo)、教育。

(一)強化黨的領(lǐng)導(dǎo)，樹立文藝工作者正面形象

新中國成立初期，經(jīng)過革命根據(jù)地時期改造，大部分舊社會藝人的政治立場、工作態(tài)度等發(fā)生重大變化，部分人還加入中國共產(chǎn)黨。其中一些人盡管在組織上入了黨，加入了革命隊伍，但在思想上仍沒有完全入黨，依舊保留著各種非無產(chǎn)階級思想，因此亟待加強開展思想政治教育，使舊社會藝人及其文藝作品逐漸脫離舊政治、舊經(jīng)濟、舊社會的影響，能夠為社會主義建設(shè)服務(wù)。統(tǒng)一思想才能步調(diào)一致，舊社會藝人的政治立場、工作態(tài)度等存在的錯誤傾向，追根溯源就是思想問題。為此，黨和政府采取有力措施，全方位強化對舊社會藝人的引導(dǎo)、教育。

第一，強化黨的領(lǐng)導(dǎo)，樹立正確的藝術(shù)導(dǎo)向。一是建立黨對文化工作的領(lǐng)導(dǎo)體制。按照黨管文化藝術(shù)、確保文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展正確方向的原則，在黨的宣傳部門設(shè)立文藝處，專門負責監(jiān)督審查文學(xué)藝術(shù)作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)質(zhì)量、文藝刊物的內(nèi)容和方向;要求文藝工作者和各職業(yè)劇團都需要自動到文協(xié)進行登記、參加會議以及匯報演出活動，并通過審查制度以加強我們黨對其的政治思想領(lǐng)導(dǎo)。二是成立文聯(lián)，實現(xiàn)黨對文藝工作者(包括民間藝人)的領(lǐng)導(dǎo)，消除資產(chǎn)階級個人主義、宗派主義、向黨鬧獨立性和驕傲自滿等思想傾向，保證文藝創(chuàng)作活動和文藝表演活動正確的政治方向。

第二，強化教育，樹立文藝工作者正面形象。大多數(shù)舊社會藝人出身貧寒，沒有接受過教育，為謀生才選擇這個職業(yè)，加之這個職業(yè)選人用人的門檻很低，導(dǎo)致“他們在思想上、作風上存在生活散漫，作風惡劣和不同程度的資產(chǎn)階級思想觀點，只單純追求獲利而忽視了政治作風，阻礙了他們在政治上和藝術(shù)上的進步”。同時，受舊制度、舊社會長期影響和制約以及自身原因，舊社會藝人存在較多“惡習(xí)”，如不團結(jié)，“吃紙煙喝濃茶喝酒”“賭博這些嗜好還不算，吸鴉片吸白面打嗎啡針是舊藝人中普遍現(xiàn)象”，以及享樂主義人生觀等。為此，需要強化教育。一是改革文藝體制，將有較大影響力的民間職業(yè)劇團逐步改編為國家劇團，將私人舉辦劇場等文化場所通過公私合營方式進行社會主義改造。二是“舊瓶裝新酒”，對戲曲進行改革，禁演含有封建迷信等毒素的舊戲曲，對含有進步因素的戲曲進行思想內(nèi)容改造。三是排新戲、唱新詞，尤其是反映舊社會苦難生活和新社會翻身做主的新戲、新詞。四是注重培養(yǎng)典型，將一些改造得較好的提拔為劇團領(lǐng)導(dǎo)者、組織者，為廣大長期被封建舊藝術(shù)感染的舊社會藝人明確了發(fā)展方向。五是開展文藝界整風學(xué)習(xí)運動，對錯誤思想傾向予以批判。全國性文藝界整風學(xué)習(xí)運動首先從北京發(fā)起。整風學(xué)習(xí)運動運用批評與自我批評的方式檢查了思想和工作，批評了若干全國文藝刊物的缺點，批評了資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的思想影響。隨后，華北、東北、華東、中南和西北等大區(qū)的文藝界，均仿效北京開展了類似的整風學(xué)習(xí)運動。這場新中國成立以來規(guī)模和影響都頗大的文藝整風學(xué)習(xí)運動，雖然存在要求過急過高、方法簡單等弊端，但由于強調(diào)批評與自我批評，對于廣大舊社會藝人認識國情、認識自己，文藝界理順文藝思想和改進文藝工作，都產(chǎn)生了積極影響。正是通過這種方式，思想水平不高的舊社會藝人端正了創(chuàng)作態(tài)度，從根本上意識到過去的文藝作品得不到人民群眾歡迎，不符合新政權(quán)和社會主義文化建設(shè)要求，從而改變創(chuàng)作立場。有民間藝人感慨道：“過去，我們不知道為什么要改戲、改思想，現(xiàn)在看到壞的戲曲有毒素，再不改，就是拿敵人的搶打自己的人!”

(二)強化培訓(xùn)，提升舊社會藝人的業(yè)務(wù)水平和理論素養(yǎng)

首先，開展掃盲運動以及藝人學(xué)習(xí)班以提高專業(yè)技能和政治文化水平。新中國成立初期，一些民間藝人文化水平非常低，連最基本的識字都存在很大問題。有鑒于此，我們黨開始在各級文藝領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)和劇團開設(shè)識字班，幫助很多舊社會藝人摘掉了“文盲”帽子，使廣大舊社會藝人能夠承擔起政治宣傳的任務(wù)，進而為后續(xù)舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換、形象重塑奠定了堅實基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計，截至1950年12月，全國除老解放區(qū)及東北地區(qū)外，已有17個省開展了各種藝人學(xué)習(xí)活動，參加學(xué)習(xí)的包括100余個劇種的藝人達30000人，合老解放區(qū)及東北地區(qū)共約50000人。

同時，中國共產(chǎn)黨還通過組織集體學(xué)習(xí)方式，不斷提升文藝工作者的政治水平和演出技能。1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》(以下簡稱《五五指示》)，明確戲曲改革中心任務(wù)是“改人、改戲、改制”，要求在農(nóng)村建立流動的職業(yè)舊戲班社，對于“不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進行教育，并按照可能與需要幫助其排演新劇目”。通過集中學(xué)習(xí)，更多文藝工作者掌握了聲樂基本知識、樂器使用方式以及發(fā)聲、朗誦、編劇、導(dǎo)演等專業(yè)技能知識，大大提高了政治水平和從業(yè)技能。

這一時期，中國共產(chǎn)黨還利用院校對藝人的政治思想、文藝技能進行較為全面系統(tǒng)的培訓(xùn)。以魯迅藝術(shù)學(xué)院為例，除專業(yè)技能培訓(xùn)外，還開設(shè)《中國革命問題》《列寧主義》《中國近代史》《辯證法》等課程，講授國內(nèi)外形勢、中國革命歷程和馬克思主義世界觀方法論，以便于文藝工作者在創(chuàng)作中可以將這些內(nèi)容加以結(jié)合、運用，增強了文藝作品的宣傳教育屬性，提高了文藝工作者的政治理論素養(yǎng)。

其次，積極推動文化藝術(shù)交流。為切實貫徹落實“百花齊放、推陳出新”方針，不斷提升文藝事業(yè)發(fā)展的整體水平，中國共產(chǎn)黨在各地積極組織各類文藝活動，強調(diào)“一定和全國愿意改造的舊藝人團結(jié)在一起，組織他們，領(lǐng)導(dǎo)他們，普遍的進行大規(guī)模的舊文藝改革”。1952年10月6日至1952年11月14日，中央文化部召開第一次全國戲曲觀摩大會，匯集京劇、評劇、越劇、川劇等23個劇種、82個劇目，其中1600多名戲曲工作者參加觀摩演出。很多在農(nóng)村草臺班的地方戲登上大雅之堂，使得散落在農(nóng)村的老藝人重新登上舞臺，揭開了戲曲界神秘面紗。同時，隨著新中國成立之后外交關(guān)系不斷建立，中國共產(chǎn)黨開始邀請國外文藝工作者來華，并派出代表團前往別國交流學(xué)習(xí)。芬蘭、瑞典的文藝工作者于1953年4月29日在北京同中國文藝工作者代表進行座談交流，“到會者即分為文學(xué)、戲劇與電影、美術(shù)和音樂四個小組分別進行了討論，并就新中國文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、建筑與音樂等各方面的問題，廣泛地交換了意見”。據(jù)統(tǒng)計，截至1954年8月，“我國共派出了7個團，1350余人;各國來華的，達16個團，1990余人”。通過國內(nèi)各地以及國際文藝交流，廣大藝人不僅認識到我國社會主義制度的優(yōu)勢以及在藝術(shù)領(lǐng)域取得的偉大成就，進一步增強了自信心，而且看到自身不足和進一步改進的方向，激發(fā)了提高自身專業(yè)技能、推動我國藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力。

(三)廢棄舊社會藝人制度，實現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換

“身份是個體在社會中的位置及地位的標識和稱謂。”新中國成立后，中國共產(chǎn)黨高度重視提高文藝工作者的社會政治地位與經(jīng)濟待遇，給予其平等的政治地位和政治話語權(quán)，進一步加速了舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換，在政治、經(jīng)濟、社會上為他們實現(xiàn)自身解放提供了必要、有力的保障。社會政治地位提升極大激發(fā)了舊社會長期倍受壓迫的藝人對文藝改造工作的熱枕與創(chuàng)新精神，促進了他們對中國共產(chǎn)黨、人民政權(quán)的政治認同，實現(xiàn)了自身改變及身份重塑。不僅如此，舊社會藝人個人身份命運的轉(zhuǎn)換也反映了整個行業(yè)發(fā)展變遷，“折射出黨和國家對戲曲行業(yè)發(fā)展定位之變化”。

首先，尊重和支持舊社會藝人。舊社會藝人是新中國成立初期社會風尚改造運動的主體，尊重是團結(jié)舊社會藝人的重要前提，只有先團結(jié)，方能更好進行改造。早在抗日戰(zhàn)爭時期，我們黨就明確提出，要提高舊社會藝人政治待遇，“在接近舊藝人時，注意尊重他們的人格”。1949年7月，周恩來在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上指出：“舊社會對于舊文藝的態(tài)度是又愛好又侮辱。他們愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術(shù)，但是他們又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們?，F(xiàn)在是新社會新時代了，我們應(yīng)當尊重一切受群眾愛好的舊藝人，尊重他們方能改造他們。”藝人不僅有了與他人平等的社會政治地位、職業(yè)身份，而且有了自己團體，有了從事藝術(shù)活動的自己的舞臺，因而大大激發(fā)了他們從事新式文藝活動的熱情，促使他們積極主動投身社會主義建設(shè)。

其次，把藝人納入國家政權(quán)建設(shè)的軌道。在中國共產(chǎn)黨政策感召以及社會主義建設(shè)高潮吸引下，越來越多人如梅蘭芳、程硯秋、常香玉、尚小云等積極投身新中國建設(shè)，有的成為人大代表或政協(xié)委員，有的就職于文化戲劇領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)或劇團院校等單位，甚至擔任重要職務(wù)。這是中國歷史上藝人群體首次參與國事，由長期的社會邊緣群體變?yōu)閲业闹魅?。正如周信芳在中國人民政治協(xié)商會議上感慨道，“舊劇演員有機會參與政治甚至參加今天這樣偉大的人民建國事業(yè)的，在中國五千年的歷史上要從我們四個人——梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬和我算起，這是對全體藝人的絕大鼓勵，舊劇被當作人民的藝術(shù)看待，這真是我們從來不會有過的光榮”。常香玉曾擔任西北文聯(lián)執(zhí)行委員、西北區(qū)抗美援朝總分會委員、西北婦聯(lián)代表等，新中國成立后曾在多個重要崗位任職，被追授“人民藝術(shù)家”榮譽稱號。她深情地說：“舊社會不把我們藝人當人看，藝人越‘走紅’，就越受侮辱，如今毛主席、共產(chǎn)黨解放了我們，給我們帶來了幸福，我感到我比誰都翻身得徹底，我才真正地做了人!今天我深深體會到新社會的幸福;但我永遠也忘不了舊社會所給我的痛苦!”

最后，廢棄舊社會藝人制度。從根本上看，舊社會藝人的“惡習(xí)”是舊制度下的產(chǎn)物。舊社會藝人制度的建立往往是以“封建班主制”“經(jīng)勵科制”“養(yǎng)女制”“舊徒弟制”等為基礎(chǔ)，造成群體分化嚴重、地位低下、常年流動等問題，使舊社會藝人養(yǎng)成諸多“惡習(xí)”。因此，要完成對舊社會藝人的身份轉(zhuǎn)換，就必須革新舊制度。新中國成立后，登記管理和劇團所有制改革使絕大多數(shù)舊社會藝人獲得了合法身份，進入政府管理體系。同時，在社會主義公有制基礎(chǔ)上，舊社會藝人身份具有獨立性，不再依附于“班主”，結(jié)束了自身生存的窘迫困境，實現(xiàn)了自身解放，成為國家和社會的主人。

三、舊社會藝人身份轉(zhuǎn)換、形象重塑的經(jīng)驗啟示

經(jīng)由思想改造、藝人集訓(xùn)班授課、掃盲運動、推進國內(nèi)外文藝交流、勞動實踐、情感動員、經(jīng)濟待遇提升以及政治地位轉(zhuǎn)變等一系列措施，舊社會藝人最開始的抵觸情緒最終被化解。1950年5月，著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在上海解放一周年時說：“毛主席為戲曲界解開了層層密密的鎖鏈繩索，我們開始以主人翁的身份參加了人民政協(xié)，我們戲曲界的祖先們數(shù)百年夢寐以求的夢想今天都成為事實了。”1951年3月，重慶市1300余名戲曲、曲藝藝人共同簽訂《愛國公約》：“堅決執(zhí)行為工農(nóng)兵服務(wù)、為生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)的方針到工農(nóng)兵中去，并積極開展群眾文藝活動。”1954年，參加第一次全國人大的文藝工作者代表常香玉感慨道：“藝術(shù)工作者不僅在工作上經(jīng)常受到黨和人民政府的鼓勵和幫助，特別是政治地位空前地得到提高，受到了歷史上永遠沒有的尊重。”在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，身份轉(zhuǎn)換也使民間藝人終于認識到：“我們?nèi)缤髩舫跣?，我們都是貧苦子弟出身，想起來真羞恥，為什么給人家有錢的人宣傳呢!今后應(yīng)該唱勞苦人們的戲曲，唱給勞動人民聽。”

生活在新中國的廣大舊社會藝人通過新舊社會對比，更加熱愛社會主義制度，他們在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下積極踐行《愛國公約》、開展抗美援朝慰問演出、為國家宣傳公債;“香玉劇社”還積極響應(yīng)西北文聯(lián)號召，開展巡演并捐獻戰(zhàn)斗機等。廣大舊社會藝人在完成自身蛻變的同時，也在基層民眾群體中完成“教育任務(wù)”，新文藝受到廣泛歡迎，以至大隊干部們風聞文藝工作者即將下鄉(xiāng)時，便爭相邀約。江陰評彈團本打算在西石橋演出2天，但在當?shù)馗刹恳辉偻炝粝?，不得不加?天。此后，“積極響應(yīng)國家號召”的文藝工作者不斷涌現(xiàn)，并積極主動參與國家建設(shè)。廣大人民群眾在文藝工作者的感染和政府、媒體的渲染下，迭新了對舊社會藝人和舊文藝的評價與看法。

舊社會藝人向文藝工作者的身份轉(zhuǎn)換，是觀察新中國塑造社會風尚的重要視角之一。梳理舊社會藝人在新中國成立初期身份轉(zhuǎn)換、形象重塑的過程，評判其產(chǎn)生的社會反響、總結(jié)其經(jīng)驗，可為堅守新時代文藝的人民立場、社會主義文化強國建設(shè)提供歷史鏡鑒。

(一)堅持中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)

我們黨始終高度重視文藝事業(yè)的發(fā)展，將其視為黨和人民的重要事業(yè)。習(xí)近平在文藝工作座談會上強調(diào)指出：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。”歷史已經(jīng)證明，舊社會藝人的身份轉(zhuǎn)換與形象重塑乃至新中國文藝事業(yè)發(fā)展，均與中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)密不可分。從蘇區(qū)時期的文藝建設(shè)到延安時期的文藝改造，再到新中國成立初期一系列文藝政策，中國共產(chǎn)黨根據(jù)時代特征和形勢需要，開展了各式各樣的文化動員活動，增強了文藝工作者的政治認同，培育了人民群眾的文化認同。正是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，廣大藝人才得以實現(xiàn)自身解放，清除思想中存在的封建異質(zhì)，成為推動社會主義文化事業(yè)繁榮發(fā)展的力量。

中國共產(chǎn)黨始終堅持對文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，始終代表著中國先進文化的前進方向，“加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，是文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的根本保證”。文藝事業(yè)發(fā)展與中國共產(chǎn)黨的初心使命是一致的。中國共產(chǎn)黨的宗旨是“中國人民謀幸福、為中華民族謀復(fù)興”，文藝工作者的目標和使命也是創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的“大眾文藝”，二者的落腳點在價值取向上高度契合。從事業(yè)發(fā)展的方法論角度來看，二者具有一致性。中國共產(chǎn)黨區(qū)別于其他政黨的一個顯著特征就是“勇于自我革命”，這是我們黨百余年奮斗歷程的經(jīng)驗總結(jié)，而黨的文藝政策一個重要內(nèi)容就是在文藝工作者群體中開展“批評與自我批評”，激發(fā)廣大文藝工作者堅守人民立場，提升與時代同行、與人民同心的思想自覺、政治自覺和行動自覺。

進入新時代，文藝事業(yè)發(fā)展面臨更多風險挑戰(zhàn)，黨的理論、方針引領(lǐng)文藝工作者與時代同向同行。因此，必須堅持中國共產(chǎn)黨對文藝事業(yè)的全面領(lǐng)導(dǎo)，加強頂層設(shè)計，鞏固我國文藝事業(yè)社會主義性質(zhì)，堅定不移將黨的領(lǐng)導(dǎo)貫徹落實于在培養(yǎng)文藝工作者的全過程，打造一支優(yōu)良的文藝工作者隊伍。

(二)堅持政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

關(guān)于文藝事業(yè)的發(fā)展，列寧指出，必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地?？梢钥隙ǖ氖?，文藝創(chuàng)作需要充分發(fā)揮文藝工作者的主觀能動性。新中國成立前后，對廣大舊社會藝人和文藝工作采取的一系列方針政策是，中國共產(chǎn)黨進行社會主義文化建設(shè)的一次偉大嘗試，也是中國共產(chǎn)黨構(gòu)建社會主義意識形態(tài)的偉大探索。新中國成立初期，文藝工作者們“一手筆桿子，一手扣帽子”，使得文藝正常發(fā)展的空間一定程度上被壓縮，影響了文藝改造運動有序推進。新時代隨著文化日益多元化，政治性和文藝工作者及文藝作品的獨立性與藝術(shù)性應(yīng)當更好地統(tǒng)一起來，對其評判標準也應(yīng)堅持政治性和藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一。

首先，對文藝工作者來說，政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一是新時代文藝工作者堅守社會主義文化方向的重要保證。“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領(lǐng)一個時代的風氣。”作為社會主義文化的創(chuàng)作者和傳播者，文藝工作者應(yīng)始終堅持社會主義核心價值觀，堅持以人民為中心、以黨和國家的政策主張為指導(dǎo)，將社會主義意識形態(tài)貫穿于作品創(chuàng)作和傳播。在這一過程中，政治性表現(xiàn)為擁護中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，關(guān)注和呼應(yīng)廣大人民群眾的利益，對傳遞和弘揚社會主義核心價值體系;而藝術(shù)性則表現(xiàn)為對作品的審美追求、個性創(chuàng)新和藝術(shù)表達能力的提升等。更好實現(xiàn)政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，是為了文藝作品具有更高的藝術(shù)審美價值，文藝工作者具有更為積極向上的社會引領(lǐng)力。

其次，對文藝作品來說，政治性和藝術(shù)性是文藝作品的重要特征，二者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系著文藝作品的質(zhì)量及其影響力。習(xí)近平強調(diào)指出：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品，衡量文學(xué)家、藝術(shù)家的人生價值也要看作品。”政治性強調(diào)作品的思想性、時代性和社會關(guān)注，使其具備批判現(xiàn)實、反映社會矛盾和傳遞正確價值觀的能力;而藝術(shù)性則體現(xiàn)作品的美學(xué)追求、個性創(chuàng)新和藝術(shù)表達的獨特性，使其能夠通過獨到的藝術(shù)手法和形式來打動觀眾。

最后，對觀眾群體來說，文藝工作者不僅是藝術(shù)家，更是新時代社會主義精神文明重要建設(shè)者，堅持政治性與藝術(shù)性統(tǒng)一有助于構(gòu)建與觀眾群體的有效溝通和共鳴。政治性使作品具備時代性和社會性，能夠引導(dǎo)觀眾思考社會問題、關(guān)注時代命題，加之藝術(shù)性特有的感染力和表現(xiàn)力，可以更好觸發(fā)觀眾的情感共鳴。

(三)堅持文藝創(chuàng)作以人民為中心

歷史表明，文藝事業(yè)的發(fā)展要將人民群眾放在首要位置，文藝工作者要秉持“文藝為人民服務(wù)”的創(chuàng)作宗旨才能推動文藝事業(yè)行久致遠。首先，文藝事業(yè)的發(fā)展需要人民大眾支持，文藝作品應(yīng)堅守人民立場、彰顯人文關(guān)懷。習(xí)近平指出：“希望廣大文藝工作者堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩。源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在。”文藝工作者要準確把握人民群眾的生活、情感和思想，作品要以人民為創(chuàng)作對象和表達對象，反映現(xiàn)實生活中人民的需求，展現(xiàn)大人物、小人物的命運。

其次，堅持“以人民為中心”要求文藝工作者走進基層。習(xí)近平指出：“文藝工作者要走進實踐深處，觀照人民生活，表達人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民。”近年來，一些紀錄片形式的文藝作品例如《守護解放西》《人間世》等廣受好評，作品真實展現(xiàn)了基層一線工作的復(fù)雜繁瑣，拉近了黨和政府與廣大人民群眾的距離，這體現(xiàn)了文藝工作者創(chuàng)作的宗旨，彰顯了文藝作品的價值所在。

最后，人民群眾的評判可以完善文藝作品的內(nèi)涵，體現(xiàn)其意義所在。隨著社會生產(chǎn)力提高，人民群眾對文藝作品質(zhì)量及深度的評判標準也會提高，因此，更應(yīng)“把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”。

(四)堅持文藝創(chuàng)作守正創(chuàng)新

無論是在土地革命戰(zhàn)爭時期、抗日戰(zhàn)爭時期，還是在新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨對文藝工作者及文藝作品的一系列方針政策都是建立在對傳統(tǒng)文藝揚棄基礎(chǔ)之上，是繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。毛澤東在延安文藝座談會上指出，要批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。這就要求文藝工作者具備深厚的文化底蘊和敏銳的時代感知力，既要深入挖掘和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，又要積極探索和運用現(xiàn)代表達手段，講好中國故事，展現(xiàn)中華文化獨特魅力。

首先，守正即堅守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根基。習(xí)近平指出：“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。”中華文化源遠流長，博大精深，文藝工作者應(yīng)深入學(xué)習(xí)和理解傳統(tǒng)文化的核心價值觀和美學(xué)精神，如儒家的仁愛思想、道家的自然哲學(xué)、佛教的慈悲為懷等。在此基礎(chǔ)上，文藝工作者要通過現(xiàn)代的視角和感受，重新解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使其更加符合當代人的審美和價值觀。

其次，通過講好中國故事來創(chuàng)新。文藝工作者應(yīng)利用現(xiàn)代藝術(shù)表達手段，如新媒體、數(shù)字技術(shù)等，創(chuàng)作出既具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵又符合現(xiàn)代審美的藝術(shù)作品。同時，講好中國故事，不僅要傳達中華民族的傳統(tǒng)美德和精神追求，還要反映中國在現(xiàn)代化進程中的社會變遷、人民生活和精神風貌，展現(xiàn)中華文化與世界文化的交流互鑒。在過去幾年中，圍繞中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)七十周年，中國共產(chǎn)黨成立一百周年等重大活動，以及脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興、抗擊新冠肺炎疫情等重大挑戰(zhàn)，廣大文藝工作者傾情投入，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀文藝作品，增強我國文化軟實力的同時，推進了我國文藝事業(yè)繁榮發(fā)展。

面對新時代文藝事業(yè)領(lǐng)域的各項風險挑戰(zhàn)，文藝工作者更應(yīng)堅持中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，承百代之流、會當今之變，在守正創(chuàng)新基礎(chǔ)上實現(xiàn)新作為，創(chuàng)作更多彰顯中國價值觀念，同時能夠反映全人類共同價值的文藝作品，為實現(xiàn)第二個百年奮斗目標，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢提供文化凝聚力和價值引導(dǎo)力。

（作者系阜陽師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授；原載于《毛澤東鄧小平理論研究》2024年第5期）