從“娛樂”到“傻樂”

——論中國(guó)大眾文化的去政治化

周志強(qiáng)

新世紀(jì)十年間，大眾文化已經(jīng)成為文化生活中最為重要的方面之一。越來(lái)越多的人們沉浸在大眾文化所提供的娛樂之中，并且把大眾文化所提供的“快樂”，作為一種生活幸福的計(jì)量指標(biāo)。于是，在中國(guó)大眾文化生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程中，“快樂”成為塑造社會(huì)認(rèn)同的重要途徑時(shí)。至今日隨著中國(guó)大眾文化生產(chǎn)能力的大幅提高，不僅各類藝術(shù)活動(dòng)皆可以納入到大眾文化的消費(fèi)邏輯之中，就連各種大型社會(huì)活動(dòng)也變身為儀式化的大眾文化產(chǎn)品呈現(xiàn)在人們面前。于是，傳統(tǒng)的娛樂文化的生產(chǎn)方式被新興的、單一快樂為目的的文化生產(chǎn)方式所替代。這就使得中國(guó)大眾文化的政治功能發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向：大眾文化復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)圖景被一種簡(jiǎn)單的“快樂經(jīng)濟(jì)”所替代，形成了一種“傻樂主義”的文化樣式。

本文試圖通過(guò)對(duì)上世紀(jì)末及本世紀(jì)初幾種娛樂文化產(chǎn)品的分析，呈現(xiàn)這種傻樂主義文化的基本內(nèi)涵，凸顯中國(guó)大眾文化如何通過(guò)一種“去政治化”的方式達(dá)成隱形的政治功能的文化邏輯。

在這里，我使用“傻樂”而不是媒體常見的“愚樂”作為核心范疇，根本原因乃在于“愚樂”一詞將中國(guó)大眾文化的這種“快樂經(jīng)濟(jì)”無(wú)意中歸結(jié)為一種政府暗中操控的結(jié)果。這種看法的缺陷顯而易見：人們依舊通過(guò)對(duì)抗“抽象的國(guó)家操控”的方式來(lái)分析大眾文化圖景，這正是中國(guó)大眾文化“去政治化”的典型方式，從而把一個(gè)復(fù)雜的批判變成一種簡(jiǎn)單的“政府批判”，并最終成為大眾媒介中新的狂歡化行為；而“傻樂”這個(gè)概念則不僅有意逃避這種簡(jiǎn)單批判或者說(shuō)娛樂批判的傾向，暗含多種社會(huì)力量影響和操控大眾文化的復(fù)雜性認(rèn)定，凸顯傻樂主義乃是一種集體性的政治無(wú)意識(shí)性，而且，也可以借此說(shuō)明中國(guó)大眾文化典型的“去政治化”幻覺的生成邏輯——正是通過(guò)這種傻樂主義的推行，中國(guó)大眾文化才能用“快樂”這個(gè)關(guān)鍵詞激發(fā)人們“非政治化娛樂”的幻覺，并進(jìn)而遺忘現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)言之，傻樂主義就是通過(guò)景觀化的快樂政治遏制傳統(tǒng)大眾文化悖論性的現(xiàn)實(shí)批判沖動(dòng)，從而讓大眾文化的“快樂”，變成人們想象中擺脫意識(shí)形態(tài)控制的新的意識(shí)形態(tài)形式。

一、娛樂文化的抵抗政治

大眾文化是一種具有特殊政治功能的文化。一方面，大眾文化總是順應(yīng)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)潮流，通過(guò)滿足人們各種隱秘欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)其利潤(rùn)要求；另一方面，大眾文化又要讓其消費(fèi)者產(chǎn)生不同于社會(huì)意識(shí)形態(tài)潮流的個(gè)性幻覺，為其提供抵抗甚至顛覆各種現(xiàn)實(shí)價(jià)值秩序的感覺。于是，大眾文化就成為一種悖論性的政治文化：順應(yīng)和抵制并存，并通過(guò)這種順應(yīng)與抵制的復(fù)雜交織，形成大眾文化的快感政治。

在這里，“快感”致力于通過(guò)文化產(chǎn)品所提供的身體性的“享樂”，摧毀“快樂”這種心理過(guò)程中暗含的各種意識(shí)形態(tài)觀念。羅蘭?巴特區(qū)分了“快樂”與“享樂”，將身體的一種享樂或說(shuō)狂喜看做是閱讀行為中私密性的個(gè)人體驗(yàn)，這種體驗(yàn)和性欲緊密聯(lián)系在一起，因此成為“個(gè)人”擺脫意識(shí)形態(tài)控制的有效途徑。如果我們看一場(chǎng)電影，比如周星馳的《大話西游》，被影片中的無(wú)厘頭語(yǔ)言逗笑，陷入狂喜之中，但是，我們卻無(wú)法給這種語(yǔ)言一種“合理化”的解釋。這非常像身體在性欲的高潮中發(fā)生的“極樂”體驗(yàn)，在那一刻，任何道德和律令的控制都消失了。在這里，狂喜，可以翻譯成極大的快樂、喜極忘形、極度興奮，它是身體的快感，發(fā)生在“文化”崩潰成“自然狀態(tài)”的時(shí)刻。它是自我的喪失，因?yàn)閿[脫了社會(huì)控制，所以，又是“主體”重新誕生的時(shí)刻。所以，后來(lái)學(xué)者領(lǐng)悟了巴特這一理論的價(jià)值，認(rèn)為：“巴特將此論點(diǎn)擴(kuò)展為‘以身體來(lái)閱讀’的隱喻，這是讀者的身體在生理感官的意義上回應(yīng)文本的‘身體’，即它的物質(zhì)意義上的能指，而非其概念/意識(shí)形態(tài)/內(nèi)涵意義上的所指。他舉的例子是一位歌手嗓音的‘特質(zhì)’，這種嗓音無(wú)關(guān)乎旋律、和聲與歌詞；它是嗓音的一種獨(dú)特表現(xiàn)性，在特定的表演中，能夠在聽眾中產(chǎn)生這種喪失。同樣，對(duì)文學(xué)中的詞語(yǔ)或是電影屏幕上的形象所做的展示與游戲，也可以從物質(zhì)感官的意義上來(lái)閱讀，并僅僅關(guān)乎物質(zhì)感官它們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)或意義之外。”

所以，大眾文化的娛樂功能無(wú)形中具有了特殊的政治功能：通過(guò)強(qiáng)調(diào)身體性的享樂與苛刻的政治律令之間的對(duì)抗性關(guān)系，造就一種娛樂大眾的功能，并最終獲得大眾的認(rèn)可。美國(guó)學(xué)者費(fèi)斯克甚至認(rèn)為，大眾文化的消費(fèi)過(guò)程，包含了一種矛盾復(fù)雜的抵抗過(guò)程。消費(fèi)者使用商品或者毀壞商品，利用自身的生活活動(dòng)與消費(fèi)過(guò)程對(duì)文化工業(yè)的宰制性權(quán)力進(jìn)行抵抗。這種抵抗給大眾帶來(lái)了無(wú)限的快感，生成羅蘭?巴特意義上的“狂喜”。他舉了牛仔褲的例子來(lái)說(shuō)明，“牛仔褲”與美國(guó)青年對(duì)于個(gè)性和自我的想象性欲望的關(guān)系。穿牛仔褲，在費(fèi)斯克的筆下，變成了可以生產(chǎn)屬于自我主體感意義的方式：“倘若今日的牛仔褲想要表達(dá)對(duì)抗的涵義，甚至想要流露出一種社會(huì)抵抗的姿態(tài)，那么，它們需要以某種方式加以損毀才行，譬如扎染花色、不規(guī)則漂白或者特意搞破。如果說(shuō)‘完好無(wú)損’的牛仔褲所包含的是當(dāng)代美國(guó)共享的意義，那么，將之損毀變形，便成為使自身與那些價(jià)值觀念保持距離的一種方式。然而，這樣一種保持距離的方式，并不是全然的棄絕。穿破牛仔褲的人所穿的畢竟還是牛仔褲，而不是那些身著橙黃色衣服的人所穿的那種袈裟一般的長(zhǎng)袍。穿破牛仔褲是大眾文化諸種典型矛盾的一個(gè)例證，即被抵抗的對(duì)象必然出現(xiàn)在抵抗行為本身當(dāng)中。在社會(huì)內(nèi)部，權(quán)力是沿著階級(jí)、性別、種族的軸線，以及我們用來(lái)理解社會(huì)差異的其他范疇的軸線，不平等地進(jìn)行分配的，而大眾文化便在這樣的社會(huì)中，處于深刻的矛盾狀態(tài)。大眾文化屬于被支配者與弱勢(shì)者的文化，因而始終帶有權(quán)力關(guān)系的蹤跡，以及主宰力量與臣服力量的印痕，而這些力量對(duì)我們的社會(huì)體制和社會(huì)體驗(yàn)是舉足輕重的。同樣，它也顯露了對(duì)這些力量進(jìn)行抵抗或逃避的蹤跡：大眾文化自相矛盾。”

顯然，按照這樣的理解，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)大眾文化在上個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，無(wú)意中調(diào)用了人們對(duì)權(quán)威和規(guī)范的順從與抵抗的復(fù)雜心態(tài)。上個(gè)世紀(jì)80年代中葉到90年代初，中國(guó)小品的產(chǎn)生深深植根于那個(gè)時(shí)期特定的文化語(yǔ)境：中國(guó)社會(huì)處于深刻的轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的政治價(jià)值規(guī)范處在失衡的邊緣。于是，陳佩斯、朱時(shí)茂的小品清晰地顯示了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的道德意識(shí)對(duì)國(guó)家主義的道德意識(shí)的戲謔和嘲弄。在《主角和配角》里面那個(gè)搶戲的演員，用滑稽搞笑的方式，將代表了正面角色的朱時(shí)茂置于無(wú)奈被動(dòng)的境地，并屢屢令現(xiàn)場(chǎng)觀眾掌聲歡呼；與此同時(shí)，人們也認(rèn)可“朱時(shí)茂”對(duì)“陳佩斯”的批判和否定：無(wú)論是《吃面條》（1984年）、《羊肉串》（1986年），還是后來(lái)的《警察與小偷》（1991年），主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值規(guī)范并沒有被徹底拋棄，而是暗含在“陳佩斯”的“丑角形象”之中。

人們通過(guò)認(rèn)可“陳佩斯”的“丑”暗中領(lǐng)悟政治道德的價(jià)值，同時(shí)，又通過(guò)對(duì)這個(gè)“丑”的喜愛，顯示對(duì)新的文化意識(shí)的認(rèn)同沖動(dòng)。在《姐夫和小舅子》（1992年）中，“小舅子”的可愛與實(shí)在，比“姐夫”的一本正經(jīng)更容易獲得觀眾的認(rèn)同；同時(shí)，“姐夫”的大義凜然又保證了人們不至于被小品推到質(zhì)疑和反對(duì)國(guó)家權(quán)威的絕對(duì)地步。但是，無(wú)論怎樣，作為新興的大眾文化的代表樣式，上個(gè)世紀(jì)80年代的小品在顛覆國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)的歷程中，起到了重大的作用。但是，這種顛覆是通過(guò)把觀眾維持在一個(gè)不破壞主流價(jià)值框架的范圍之內(nèi)的，是通過(guò)“陳佩斯形象模式”所激發(fā)的隱秘狂喜來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

上個(gè)世紀(jì)90年代中葉以后，“二趙”（趙本山、趙麗蓉）迅速竄紅，二趙標(biāo)志著大眾文化陷入市民主義時(shí)代。二趙的共同之處在于，他們都來(lái)自草根百姓（市民、農(nóng)民），用一種小市民的眼光戲謔這個(gè)世界，用市民道德批判現(xiàn)代社會(huì)的種種現(xiàn)象。在《如此包裝》（1995年）、《打工奇遇》（1996年）中，趙麗蓉用“老太太”這個(gè)角色，譏笑了代表現(xiàn)代市場(chǎng)文化的藝術(shù)總監(jiān)和飯店老板?！洞蚬て嬗觥返慕Y(jié)尾，來(lái)自農(nóng)村的、樸實(shí)的老太太竟然手操毛筆，酣暢淋漓地書寫了四個(gè)頗具警示意味的大字“貨真價(jià)實(shí)”。于是，這四個(gè)字顯示了在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中，普通市民對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)的不信任，也表明他們對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)道德感和價(jià)值感的懷舊意緒。在這樣的小品里面，觀眾的笑聲讓我們領(lǐng)悟到，那些渴望安定和保守的小市民們，對(duì)日益現(xiàn)代化、市場(chǎng)化、全球化的中國(guó)社會(huì)深藏著怎樣的憂慮、警惕和不安。而趙本山則把這種現(xiàn)代性的危機(jī)感轉(zhuǎn)化為一種包含了小市民的狡黠、機(jī)智、利己和自嘲因素的喜劇形式，而這種喜劇品質(zhì)，恰好應(yīng)和了人們對(duì)于轉(zhuǎn)型中的社會(huì)政治的深深不安。1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》，趙本山調(diào)用上述喜劇因素，把中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)村霸權(quán)景觀呈現(xiàn)在我們眼前。一方面，趙本山用詼諧和狡黠顯示大眾文化的道德批判性和政治顛覆性——在《拜年》中，“鎮(zhèn)長(zhǎng)小舅子”這個(gè)幽靈一樣的人物，在養(yǎng)魚戶的萎縮與失語(yǔ)現(xiàn)象中，閃現(xiàn)其奪人的力量，從而顯示了小品對(duì)這種鄉(xiāng)土霸權(quán)的清醒意識(shí)；另一方面，趙本山的詼諧與狡黠又是面對(duì)強(qiáng)權(quán)的一種無(wú)奈自嘲，從而最終在演出效果上成為“合法權(quán)威”的“審美映襯”——《拜年》中，鎮(zhèn)長(zhǎng)的鎮(zhèn)定從容與練達(dá)精明，無(wú)形中暗含了人們對(duì)于中國(guó)政治的焦慮與期待。在這里，“精明鎮(zhèn)長(zhǎng)”具有雙重的心理效果：其正義凜然讓觀眾欣然歡笑，其練達(dá)精明則隱含了對(duì)“養(yǎng)魚戶”這種弱勢(shì)群體進(jìn)行操控和玩弄的可能性，從而隱約顯示一種市民社會(huì)的“無(wú)權(quán)焦慮”。有趣的是，趙本山小品卻可以通過(guò)小市民的狡黠、機(jī)智、利己和自嘲，讓觀眾無(wú)意識(shí)地逃離“無(wú)權(quán)焦慮”的感受，從而隱含了后期趙本山小品傻樂主義傾向的元素。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，作為土生土長(zhǎng)的大眾文化產(chǎn)品的小品，典型地體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)政治轉(zhuǎn)型時(shí)期的復(fù)雜景觀。作為一種“樂”，這個(gè)時(shí)期的大眾文化產(chǎn)品雖然不得不應(yīng)和國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)的要求，卻可以通過(guò)訴之于“小人物”對(duì)于現(xiàn)代性社會(huì)危機(jī)的警惕而顯示對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的抵制與顛覆。于是，這個(gè)時(shí)期的大眾文化產(chǎn)品，利用市民生活保守主義的道德資源來(lái)批判任何威脅到這種生活的東西——無(wú)論是代表了現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的飯店老板、藝術(shù)總監(jiān)還是代表了國(guó)家政治權(quán)威的縣長(zhǎng)或者鎮(zhèn)長(zhǎng)。

不妨說(shuō)，在這個(gè)時(shí)期，娛樂文化對(duì)于“笑聲”的生產(chǎn)，也就同時(shí)是對(duì)否定性社會(huì)體驗(yàn)的生產(chǎn)。人們通過(guò)運(yùn)用大眾文化的顛覆性力量，在美學(xué)的意識(shí)上，全面掃描中國(guó)社會(huì)政治的日常生活意義，并且借此打造大眾文化暗中與主流文化較量對(duì)峙的局面。

顯然，新世紀(jì)之前的中國(guó)大眾文化無(wú)形中成為一種極具政治內(nèi)涵的娛樂文化形式。在這種政治形式中，娛樂文化的生產(chǎn)慢慢抽空國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，要么使之變成一個(gè)空空的外殼——就像趙本山的小品《三鞭子》所顯示的那樣，縣委書記只不過(guò)是一種政治映襯的符號(hào)，要么就是在趙本山所創(chuàng)造的那種詼諧狡黠之中，顯得呆滯和虛弱——如同《牛大叔“提干”》中的總經(jīng)理秘書一樣，在牛大叔的奚落中，顯得遲鈍和意外。

簡(jiǎn)言之，21世紀(jì)之前的中國(guó)大眾文化打造了一種抵抗的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，即致力于在政治抵抗的嬉戲中提供快樂消費(fèi)。也正是在這一時(shí)期，大眾文化獲得了精英學(xué)派和普通市民的共同認(rèn)可。一個(gè)極其吊詭的現(xiàn)象發(fā)生了：正是在對(duì)中國(guó)大眾文化進(jìn)行的最為嚴(yán)厲的質(zhì)疑和批判的時(shí)期，大眾文化獲得了最為廣泛的政治認(rèn)同。

二、傻樂與市儈主義的泥淖

中國(guó)大眾文化對(duì)傳統(tǒng)政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗終于顯示了其特殊的效力——盡管并不是唯一和最大的效力：社會(huì)主義的政治意識(shí)形態(tài)被逐漸空殼化了。20年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，盡管問題多多，但是，卻在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初顯示了其魅力。人們對(duì)原來(lái)所習(xí)慣的那種社會(huì)主義體制的不信任，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的巨大好處而轉(zhuǎn)化為對(duì)原來(lái)心目中的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的漠不關(guān)心。小品、電影、電視劇，從對(duì)傳統(tǒng)集權(quán)政治的隱形控訴中脫身而出，開始積極制造抽象的快樂。早期大眾文化中的政治含義，被悄悄抽空。

這種變化的表征早在1994年朱時(shí)茂、陳佩斯的小品《大變活人》中就有所顯現(xiàn)了。1998年的小品《王爺郵差》，則讓朱時(shí)茂和陳佩斯變成了明日黃花。而1999年趙本山、宋丹丹、崔永元合作的《昨天今天明天》，第一次把一種抽空了政治內(nèi)涵的娛樂小品進(jìn)行了新的文化包裝。無(wú)權(quán)焦慮與政治威嚴(yán)的二元對(duì)立格局被打破了，電視節(jié)目主持人與遠(yuǎn)道而來(lái)的“白云、黑土”之間的對(duì)立，可以視為主流媒體話語(yǔ)與市民話語(yǔ)之間的對(duì)立。語(yǔ)言的錯(cuò)位成為了戲劇性的主要元素。而高高在上的媒體語(yǔ)言在趙本山的詼諧狡黠面前，絲毫沒有喪失權(quán)威感。直到2009年的《不差錢》、2010年的《就差錢》、《捐助》，這種對(duì)立依舊沒有產(chǎn)生任何顛覆與抵制的政治意義。

在這里，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的空殼化使得娛樂文化喪失了美學(xué)高點(diǎn)。于是，娛樂文化的賣點(diǎn)開始由現(xiàn)實(shí)批判轉(zhuǎn)向處世策略，由對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)的警惕轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代市場(chǎng)社會(huì)價(jià)值的宣揚(yáng)和認(rèn)同。在《賣拐》（2001年）、《賣車》（2002年）、《功夫》（2005年）系列小品中，趙本山對(duì)范偉的戲耍，玩善良于股掌之間的卑劣，獲得了觀眾的熱情回應(yīng)；在最后一集中，范偉終于把趙本山涮了一把，于是，當(dāng)善良消失于更多地對(duì)他人不信任的世故之中的時(shí)刻，娛樂文化就被市民主義“好人道德”拉拽了出來(lái)，并拋向了市儈主義的泥坑。

“小沈陽(yáng)”的一夜成名，標(biāo)志著中國(guó)娛樂文化徹底墮入到市儈主義的泥淖之中。將利己主義的哲學(xué)作為一種“深刻哲理”來(lái)洋洋得意地宣揚(yáng)，這也許是趙本山小品留在“小沈陽(yáng)”身上的后遺癥。

在天津春晚表演的《東北二人轉(zhuǎn)》（2009年）中，“小沈陽(yáng)”雄心勃勃地講述了這樣一種“善良觀”：

別人家的墻要倒了，如果我們沒有能力扶，不去推，就是善良……在這里，早期小品中暗含著的批判色彩和反思意識(shí)已經(jīng)蕩然無(wú)存。“小沈陽(yáng)”反復(fù)強(qiáng)調(diào)，老百姓的生活，圖的就是“樂呵”：眼一閉一睜，一天過(guò)去了；眼一閉不睜，一輩子過(guò)去了。所以，“小沈陽(yáng)”的小品中，無(wú)處不在的一種暗示就是，“我高興就行了，何必管其他呢？”“小沈陽(yáng)”把老百姓的生活，敘述為一種不必有責(zé)任感、不必有譴責(zé)意識(shí)，尤其是，不必有沉重思想的生活。換句話說(shuō)，他把有理想感的生活，當(dāng)作一種不值一提的東西，而把沉浸在油鹽醬醋茶里面的生活，看作是“真諦”，是自然的狀態(tài)。 “小沈陽(yáng)”幾乎不能“戲謔”，而只能使用“模仿”。“戲謔”至少包含了一種“立場(chǎng)”，無(wú)論是陳佩斯對(duì)作為“導(dǎo)演”的朱時(shí)茂的戲謔，還是趙本山對(duì)“縣委書記”的嘲弄，都包含了一種從“平民百姓”角度關(guān)注社會(huì)問題和政治形態(tài)的立場(chǎng)。而“小沈陽(yáng)”得意洋洋地對(duì)各個(gè)歌星的“模仿”，則可以看作是沉浸在市儈色彩極濃的“明星幻覺”中的精神自慰活動(dòng)。這其中，不僅沒有任何文化內(nèi)蘊(yùn)與歷史視角，甚至也沒有任何固定的價(jià)值主線。只要你笑了，就是勝利。這就是市儈主義小品中卑劣的自信。

正因如此，不妨說(shuō)，“小沈陽(yáng)”的出現(xiàn)，證明中國(guó)當(dāng)前的娛樂文化生產(chǎn)已經(jīng)喪失了其曾經(jīng)具有的特殊社會(huì)功能。小品在檢討國(guó)家主義道德、反思現(xiàn)代性代價(jià)等方面的深刻社會(huì)內(nèi)涵，在“小沈陽(yáng)”那里，被他響亮的嗓音和怪異的花衣裳徹底粉碎，并使得此前的小品，成為一種變得過(guò)于沉重的形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，“小沈陽(yáng)”的小品不僅僅是媚俗文化，而且是喪失了文化的小品。或者說(shuō)，“小沈陽(yáng)”用他成功的嬉鬧代替了過(guò)去小品的戲謔；用他成功的包裝，代替了過(guò)去小品的批判性；用他親切的互動(dòng)，代替了過(guò)去小品的社會(huì)功能。

簡(jiǎn)而言之，很多學(xué)者在批判這種娛樂文化的時(shí)候，仍舊使用了上個(gè)世紀(jì)的理論武器，認(rèn)為這種娛樂文化就是“媚俗”,也就相應(yīng)忽略了這種媚俗背后是整個(gè)市民社會(huì)在文化上向市儈主義的“投降”，忽略了中國(guó)娛樂文化從娛樂向傻樂轉(zhuǎn)型的生產(chǎn)方式。

于是，趙本山文化模式成為一種新世紀(jì)大眾文化只求快樂而不求文化的典型表征。不是所謂的媚俗，而是把娛樂文化悄悄轉(zhuǎn)換成一種特殊的文化誘惑：只有在這里，你才能獲得快樂；而只有在這里，快樂才是真實(shí)的、可感的。

不妨把這種狀況稱之為“快樂依賴”。在“快樂依賴”中，我們似乎已經(jīng)沒有能力拒絕各類晚會(huì)媒體。甚至于，我們還把這種“快樂依賴”講述為一種生活哲學(xué)。當(dāng)我批評(píng)“小沈陽(yáng)”的市儈主義快樂哲學(xué)的時(shí)候，就會(huì)有人用“老百姓就是需要快樂”、“生活太累了，快樂第一”來(lái)與我爭(zhēng)論。一位網(wǎng)友說(shuō)：“我們是老百姓，只要節(jié)目能給我們帶來(lái)快樂，啥低俗不低俗的，你喜歡看就看，不喜歡看就不看，有能耐你也逗百姓開心一下？不要給自己戴高雅的帽子。你也是人，一天不吃喝拉撒嗎？……說(shuō)別人低俗的人自己也好不到哪里去，只是偽裝的隱秘罷了。”

顯然，在今天的中國(guó)，“快樂”已經(jīng)成為不能被指責(zé)的東西，一旦指責(zé)，就是高高在上無(wú)視老百姓的生活，就是精英主義的偽善，就是假惺惺。據(jù)報(bào)道，電視劇《鄉(xiāng)村愛情故事》研討會(huì)上，趙本山遭遇學(xué)者的批評(píng)，進(jìn)而宣稱：“開心快樂最重要，我們應(yīng)該把老百姓批評(píng)的權(quán)利還給老百姓，如果誰(shuí)反對(duì)快樂，誰(shuí)就是不想讓大家伙兒快樂，無(wú)論如何快樂地活著比什么都重要！”所以，在趙本山的邏輯中，“快樂”如此重要，以至于成為一種“慈悲”，也就是成為一種對(duì)大眾的關(guān)愛和憐憫：“我覺得，如果一個(gè)人能把全國(guó)那么多觀眾弄樂了，就是最大的慈悲和善良。”只要能讓我們“快樂地活著”，確實(shí)乃是人間之至大至深的“慈悲”。但是，快樂生活，并不是小品或者電視劇就能給與的，并不是嚷嚷幾句“不差錢”就真的不差錢了的。快樂是一種需要，但是，卻是建立在另一種需求滿足的基礎(chǔ)之上的。所謂另一種需求，就是我們的基本生活有了保障，居者有其屋，老者有所養(yǎng)，弱者有所靠，病者有所醫(yī)。否則，快樂就只能是麻醉劑，只能是迷幻劑，只能是讓人們感覺不到痛楚的一種強(qiáng)化痛楚壓迫的方式。

因此，不難看到，所謂娛樂文化的傻樂主義轉(zhuǎn)型，正是基于“快樂依賴”的心理機(jī)制之上的轉(zhuǎn)型。在這里，娛樂文化的生產(chǎn)者與接受者達(dá)成一種集體無(wú)意識(shí)的文化共謀。人們通過(guò)娛樂文化的消費(fèi)，暫時(shí)化解和消除現(xiàn)實(shí)焦慮；生產(chǎn)者則依托這種“非焦慮感”的幻覺，用快樂來(lái)替代處境，用晚會(huì)來(lái)體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，用隔三差五的大型文化狂歡節(jié)來(lái)塑造新世紀(jì)中國(guó)市民生活的幸?；孟?。這種快樂依賴不再造就接觸不快樂的理由和能力，而造就了人們對(duì)街頭流浪者的恐懼和逃避，造就了對(duì)于巨大的貧富差距下生活問題的遺忘，造就了對(duì)于陌生人微笑的種種不良猜測(cè)，造就了茫然不知如何是好的網(wǎng)絡(luò)政治嘶喊?？鞓芬蕾囀沟萌藗冎荒芟M(fèi)現(xiàn)實(shí)，而不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)；只能為了現(xiàn)實(shí)問題發(fā)出種種噪音，而無(wú)法冷靜思考；只能在快樂的時(shí)候哈哈大笑，不能在快樂之后表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的加倍信任。

也就是說(shuō)，今天大眾文化的“快樂政治”只能忘記焦慮，而不能消除焦慮。

三、去政治化的傻樂主義文化

娛樂文化對(duì)快樂的生產(chǎn)，造就了“快樂依賴”，也就無(wú)形中“懸隔”了大眾文化的悖論性的政治功能：對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序和權(quán)威規(guī)范的對(duì)抗所帶來(lái)的快感政治被取消了，而代之以市儈哲學(xué)為底色的、唯快樂是從的傻樂主義。這就使得中國(guó)大眾文化可以輕松地把任何帶有沉重感的政治都看作是“反生活”的政治，以至于把任何沉重反思都視為負(fù)擔(dān)。

所謂“傻樂”，最早由陶東風(fēng)提出。他說(shuō)：“傻樂是莫名其妙的樂，沒道理的樂，傻呵呵的樂，是不該樂而樂，在應(yīng)該痛、應(yīng)該哭、應(yīng)該喊的時(shí)候卻樂呵呵的……90年代以來(lái)中國(guó)大眾文化和娛樂藝術(shù)可以用傻樂概括之。無(wú)聊惡俗的搞笑節(jié)目，不觸及現(xiàn)實(shí)問題、一味拿弱勢(shì)群體特別是農(nóng)民開涮的小品、相聲以及只有喧鬧而沒有思考的所謂情景喜劇，都是傻樂的典型。當(dāng)然，最最能夠體現(xiàn)傻樂特點(diǎn)的還是一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，臺(tái)上的和臺(tái)下的，主持的、表演的和觀賞的，全部在那里傻樂。”陶東風(fēng)批評(píng)娛樂文化的傻樂現(xiàn)象，乃在于幾乎所有小品的嘲笑對(duì)象都是農(nóng)民或農(nóng)民工，原因不外乎這些人都是可以放心大膽去糟踐的弱勢(shì)群體。他們?nèi)勘豢坍嫵蓻]有文化、勢(shì)利眼、傻頭傻腦還假裝聰明的笨蛋。在這里，陶東風(fēng)的“傻樂”指的是一種觀眾對(duì)于低級(jí)無(wú)聊的文化娛樂不進(jìn)行抵制，而是一味歡呼叫好，失去了文化辨別力的狀況；而對(duì)于傻樂的特定政治內(nèi)涵，陶東風(fēng)并沒有展開具體的論述。

我所說(shuō)的傻樂，指的是一種市儈主義文化基礎(chǔ)上的反政治化的娛樂形式——即對(duì)娛樂文化進(jìn)行一種政治功能上的論述。在這里，“傻樂”不妨解釋為“由樂而傻”（生產(chǎn)者角度）、“因樂而傻”（接受者角度）。前者指文化生產(chǎn)者用“快樂”的包裝，讓觀眾陷入一種幸福感的幻覺之中；后者指的是文化接受者因?yàn)椴粩嗟?ldquo;快樂”而變得對(duì)“快樂”具有一種偏執(zhí)的訴求。“傻”，取其“呆”的含義，在這里可以解釋為“因樂而呆滯”，并且長(zhǎng)久地在“樂”中“呆滯”。不妨這樣描述：“傻樂”體現(xiàn)了市儈哲學(xué)的藝術(shù)邏輯，對(duì)于公正合理的現(xiàn)實(shí)的反思和批判，被熱鬧非凡的舞臺(tái)狂歡籠罩；而被年年春晚煮熟了的大腦，早已經(jīng)沒有了冷汗和震驚，只有傻傻地等待春晚來(lái)臨的時(shí)刻，如何才能笑得口水四溢。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文化領(lǐng)域突出的問題乃在于，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值體系已經(jīng)較難整合公民的全部政治道德感。其典型的癥候就是革命——紅色文化的空殼化，以及以市儈主義為核心的生活文化的崛起。“躲避崇高”、“告別革命”已經(jīng)不僅僅只是自由主義知識(shí)分子的簡(jiǎn)單口號(hào)，而且還成為了一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)暗流。人們?yōu)榱双@得市儈主義生存的合理性幻覺，就不斷詆毀和鄙視烏托邦主義的政治，拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思意識(shí)和批判思想的培養(yǎng)。這就使中國(guó)大眾文化陷于“去政治化的政治”——傻樂主義文化工程。

于是，去政治化，也就轉(zhuǎn)身而成為傻樂化。即單純強(qiáng)調(diào)娛樂文化滿足人們文化需求的一面，而對(duì)于娛樂文化的政治抵制性功能不僅避而不談，還暗中取消。一段時(shí)間以來(lái)，強(qiáng)調(diào)文化的產(chǎn)業(yè)化，強(qiáng)調(diào)文化的經(jīng)濟(jì)職能，在有些人的心目中，也就是強(qiáng)調(diào)文化塑造市場(chǎng)、占有市場(chǎng)并最終取得利潤(rùn)的經(jīng)濟(jì)功能，而娛樂文化的核心職能變成了一種可以帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的新增長(zhǎng)點(diǎn)。

相應(yīng)地，娛樂文化對(duì)于利潤(rùn)的追求就成為最為“安全”的生產(chǎn)方式。票房、收視率對(duì)應(yīng)的是人們的喜愛；而人們的喜愛就成了文化的繁榮；于是，文化的繁榮需要人們的喜愛，所以，文化的生產(chǎn)就必須同時(shí)塑造文化接受者無(wú)鑒別的“快樂依賴”。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，傻樂主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)乃在于對(duì)于娛樂文化單一性功能的要求和提純。在這種“快樂提純”的過(guò)程中，一種中國(guó)特有的文化圖景出現(xiàn)了：一方面，國(guó)家籠罩下的各類文化資本調(diào)用文化生產(chǎn)資源，可以不斷地誕生各種各樣的“晚會(huì)神話”，或者各省各市不斷出現(xiàn)的各類文化節(jié)日、慶祝盛典、輝煌展覽，都已經(jīng)晚會(huì)化、春晚化；另一方面，沉浸在民族主義情緒中的公民，卻不得不轉(zhuǎn)身之間就要面對(duì)各種經(jīng)濟(jì)利益和生活權(quán)益的瑣碎糾纏。相應(yīng)地，這就出現(xiàn)了中國(guó)娛樂文化“傻樂化”的一種特殊景象：天天春晚。而這種景象太完美了，以至于我們不能在任何現(xiàn)實(shí)生活中印證這種完美；晚會(huì)越美好，人們的現(xiàn)實(shí)感就越脆弱，對(duì)于社會(huì)的信賴就越單薄。人們會(huì)被國(guó)家主義神話景觀所震撼和感染，卻并不信賴地方公安部門對(duì)一個(gè)刺死官員的女服務(wù)員的調(diào)查。顯然，在中國(guó)目前宏大的文化生產(chǎn)系統(tǒng)中，原本充滿魅力的激情主義政治文化形式，并沒有真正獲得認(rèn)同。天天春晚而無(wú)春晚，暗示出快樂文化生產(chǎn)的失效，同時(shí)也吊詭地制造著社會(huì)領(lǐng)域中普遍存在的信任危機(jī)，從而讓人們最終對(duì)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和政治失去合理的信賴和支持。

這種娛樂文化生產(chǎn)的傻樂主義邏輯，也就成為一種“反政治”的政治邏輯。即通過(guò)引導(dǎo)人們對(duì)于政治的冷漠、隔膜和拒絕，而將自身變?yōu)橐环N極其具有影響力的權(quán)力。換言之，藝術(shù)被作為一種沒有政治意義的物品被人們廣為喜愛，也就讓藝術(shù)恒久失去與現(xiàn)實(shí)問題的對(duì)話能力。

不妨說(shuō)，這種去政治化的政治，不僅僅是娛樂文化的單一現(xiàn)象，還是中國(guó)社會(huì)暗中擺脫烏托邦主義激情文化之后，將自身“景觀化”的一種結(jié)果。所謂景觀化，就是讓社會(huì)成為一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望的符號(hào)性景觀，而不是生活于其中的具體現(xiàn)實(shí)。正如德波所言：“景觀是對(duì)人類活動(dòng)的逃避，是對(duì)人類實(shí)踐的重新考慮和修正的躲避。景觀是對(duì)話的反面。哪里有獨(dú)立的表象，景觀就會(huì)在哪里重構(gòu)自己的法則。”在中國(guó)娛樂文化的生產(chǎn)中，傻樂主義的眼光被娛樂文化所生產(chǎn)，人們只是在電視機(jī)、銀幕、報(bào)刊前面做一個(gè)冷漠的觀看者，而不是一種現(xiàn)實(shí)的參與者。正如有位學(xué)者所論：“景觀是一種綏靖和去政治化的工具，它是一種‘永久的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)’，這一戰(zhàn)爭(zhēng)麻痹了社會(huì)主體，并使它們脫離真實(shí)社會(huì)生活的最急迫的任務(wù)。”所以，“迷入景觀制造的世界中，瘋狂追逐著景觀幻象之時(shí)，人們對(duì)真實(shí)社會(huì)存在中發(fā)生的各種矛盾和沖突總是視而不見，自然無(wú)法把握自己存在的意義和生活的真相。以上，即為景觀意識(shí)形態(tài)最重要的社會(huì)控制功能”。

在這里，社會(huì)的景觀化與大眾的游客化相互聯(lián)系在一起，共同構(gòu)造了傻樂主義文化的社會(huì)基礎(chǔ)。英國(guó)學(xué)者尤瑞注意到，“游客凝視”的產(chǎn)生是和景觀化的社會(huì)聯(lián)系在一起的。旅游者四處搜尋獨(dú)一無(wú)二的目標(biāo)，但是，在后現(xiàn)代時(shí)期，地點(diǎn)景色的所謂“獨(dú)一無(wú)二”并不是由地點(diǎn)景觀規(guī)定的，而常常是被系統(tǒng)的符號(hào)生產(chǎn)體制規(guī)定的。他引證坎貝爾的理論說(shuō)明，人們?cè)诼糜位顒?dòng)中的滿足，源自于對(duì)美好體驗(yàn)的期盼；換句話說(shuō)，人們通過(guò)“想象”

實(shí)現(xiàn)旅游的快樂并非通過(guò)物質(zhì)性的事實(shí)來(lái)滿足自己。所以說(shuō)，“如果我們不了解旅游活動(dòng)是怎樣通過(guò)廣告和媒體，通過(guò)不同社會(huì)群體間有意識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)在我們的想象中被建構(gòu)起來(lái)的，我們就很難想象旅游的本質(zhì)”。在這里，不難發(fā)現(xiàn)，“游客凝視”不是一種孤立現(xiàn)象，也不是一種單純的旅游現(xiàn)象。事實(shí)上，激發(fā)這種游客凝視消費(fèi)活動(dòng)的東西，已經(jīng)變成了一種綜合性的文化工程。

一方面，人們致力于對(duì)旅游景點(diǎn)的搜尋活動(dòng)，作為一種想象性地抗拒瑣碎的日常生活的行動(dòng)，被劃為現(xiàn)代人文化消閑的核心動(dòng)機(jī)；另一方面，社會(huì)文化機(jī)制也在不斷地生產(chǎn)充滿浪漫和獵奇欲望的“游客凝視”行為，鼓勵(lì)人們用游客凝視的行為穿行在街道、賓館、超級(jí)市場(chǎng)、電影院、工作間，等等。

現(xiàn)代城市的建造，日益新奇、風(fēng)格雜多，呈現(xiàn)出景觀化、風(fēng)景化的形態(tài)，從而保證出門的人不斷地通過(guò)凝視將自我“游客化”。

不難見出，人的“游客化”包含了兩種基本的途徑：一方面，現(xiàn)實(shí)日益精美——這種“精美”已經(jīng)成為一項(xiàng)被人們強(qiáng)烈認(rèn)可的文化塑造工程；另一方面，則是人的“去反思性”、“非批判性”眼光的養(yǎng)成。

在當(dāng)前中國(guó)，尤瑞所提出的“游客凝視”的塑造已經(jīng)變成了一種國(guó)家主義的美學(xué)工程。越來(lái)越多的文化產(chǎn)品鼓勵(lì)人們用一種游客的眼睛去看待，享受其景觀化的場(chǎng)景或者氛圍，而不必深究其內(nèi)在的復(fù)雜含義。

在2009年國(guó)慶獻(xiàn)禮大片《建國(guó)大業(yè)》中，共和國(guó)歷史的影像演義成了“小人書”一樣的簡(jiǎn)筆畫，仿佛這一場(chǎng)波瀾壯闊的歷史沒有出現(xiàn)過(guò)靈魂的糾結(jié)、肉體的死滅與道德的沖動(dòng)。倒是精心設(shè)計(jì)的各個(gè)明星鏡頭頗具創(chuàng)意。不同時(shí)段、不同方式出場(chǎng)的明星們總是按部就班，讓兩個(gè)多小時(shí)的銀幕游覽曲徑通幽、張弛有度。如何在“建國(guó)”這個(gè)“歷史星叢”之中鑲嵌現(xiàn)代明星，正是《建國(guó)大業(yè)》的文化生產(chǎn)邏輯。而這個(gè)邏輯，則無(wú)形中鼓勵(lì)人們用“后現(xiàn)代旅游”的方式來(lái)觀看這部“紅色史詩(shī)巨片”，也就把共和國(guó)最為激動(dòng)人心的一個(gè)時(shí)段，削平拋光，變成了無(wú)深度的后現(xiàn)代歷史，一種大牌明星的拼貼墻。在這里，“歷史現(xiàn)場(chǎng)感”的失落，造就了“游客凝視”的輕松：看，其實(shí)并不需要看見，只要“來(lái)看”。換個(gè)角度說(shuō)，作為紅色史詩(shī)巨片，《建國(guó)大業(yè)》“視覺旅游計(jì)劃”的特色在于，它謀求在沒有違規(guī)的前提下，放棄政治訓(xùn)誡與道德說(shuō)教，以商業(yè)片形態(tài)走向市場(chǎng)、走進(jìn)觀眾，從而獲得新世紀(jì)紅色消費(fèi)的市場(chǎng)合理性但是問題在于這種謀求方式卻無(wú)形中令紅色歷史變成了一種失去了深度和激情的東西，甚至于在無(wú)法呈現(xiàn)新的歷史思考視野的同時(shí)，也無(wú)法再充分使用傳統(tǒng)紅色意識(shí)形態(tài)的政治道德內(nèi)涵，這就使得《建國(guó)大業(yè)》失去了“活的歷史生機(jī)”，既不令人感動(dòng)，也不催人反思。因此，人們就無(wú)法從《建國(guó)大業(yè)》以及一系列紅色文化產(chǎn)品中，感受到一個(gè)“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”，一個(gè)人類歷史上意義最為豐富的世紀(jì)，一個(gè)最為痛苦、壯觀和復(fù)雜的世紀(jì)。在這個(gè)世紀(jì)里面，最為可貴的精神就是那一代人為了謀求公正、平等而獻(xiàn)身的理想主義激情。這是烏托邦政治最為可貴的品性。對(duì)這種品性的輕視，才造就了空殼化的紅色敘事。在《建國(guó)大業(yè)》中，當(dāng)人們哭著唱《國(guó)際歌》的時(shí)候，這種激情主義政治理想靈光一閃，卻散落到影院里人們輕微的笑聲之中。我們可以到歷史中旅游，卻已經(jīng)失去了理解和感受追求公正與平等的政治理想的能力?！督▏?guó)大業(yè)》無(wú)法成為中國(guó)版的《愛國(guó)者》，因?yàn)樗挥袛⑹鰵v史，沒有本雅明所說(shuō)的“正在進(jìn)行時(shí)的過(guò)去”。 《建國(guó)大業(yè)》的觀影呈現(xiàn)出尤瑞所提到的典型的“標(biāo)記搜集”的游客行為：

“當(dāng)游客看到巴黎有人在親吻時(shí)，他們?cè)谀曋胁蹲降降木褪?lsquo;永恒浪漫的巴黎’”。人們依靠一些標(biāo)志性的事件或者元素，構(gòu)造自己對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的印象，并且，享受“已經(jīng)掌控了一切”的主體幻覺。

顯然，“游客化”作為一種意識(shí)形態(tài)的文化工程，顯示了大眾文化消費(fèi)是如何通過(guò)暗中鼓勵(lì)消費(fèi)者陷入快樂的深淵而遺忘現(xiàn)實(shí)問題的。在“游客凝視”活動(dòng)中，人們四處尋找新奇體驗(yàn)，并把獲得嶄新的體驗(yàn)作為目的。“游客化”的生存，也就成為這樣一種生存：我們匯聚到一起，是為了逃避虛假無(wú)聊的工作生活；而我們所到之處，卻是異國(guó)他鄉(xiāng)，只要看到就可以滿足，不必追問其中所存在的任何社會(huì)矛盾、現(xiàn)實(shí)糾結(jié)等等問題。

不妨借用一則新聞報(bào)道作為傻樂主義文化批判的結(jié)尾：

香港《文匯報(bào)》報(bào)道，四川綿竹漢旺鎮(zhèn)漢旺廣場(chǎng)已被列為地震遺址公園，這里的鐘樓，永遠(yuǎn)定格在2008年5月12日14時(shí)28分，吸引了不少游客拍照。隨著游人的增多，這里近日常能看到滿街拿著相機(jī)的路人。道路兩旁裂開的居民樓，廢墟中掩埋的一只拖鞋，一只在碎磚中跳出的貓，一切凋零的記憶，都進(jìn)入他們的鏡頭。

但有媒體記者看到這樣一幕：一名戴太陽(yáng)鏡的女游客興奮地告訴身邊同伴：“哎喲，比電視上慘哪！幫我拍張照！”……

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