春晚拉胯背后：垮掉的中國文藝圈

烏鴉校尉

　　導語

　　1993年，中央電視臺以350萬元的高價購買電視劇《愛你沒商量》，開啟我國電視劇“貨幣化交易”的歷史。相應地，廣告成為了電視臺收入的主要來源，主導媒體市場的商業(yè)邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價值取向與文化趣味。占人口絕大多數的農民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。

　　作者|烏鴉校尉

　　年年春晚，年年拉胯，幾乎成為了廣大人民群眾的樸素共識。

　　今年的春晚，尤其是最受關注的語言類節(jié)目，除了依舊地枯燥、煩悶、無聊之外，更是以一出《每逢佳節(jié)被催婚》，獲得了觀眾的一致惡評。

　　節(jié)目從頭到尾，整活不斷，為大家精彩呈現了什么叫做“冒犯的藝術”，徹底丟掉了遮羞布，失去了體面，把社會最庸俗最隱秘的價值觀端上來：你單身，是因為你太胖你沒錢，你所有的努力都比不過帥哥的一句土味情話。

　　這已經不是喜劇，而是上刑，對看的人來說，每一秒都是煎熬。

　　臺上風流云散，隨著老藝人陸續(xù)“退役”，當年的觀眾也慢慢長大，看著如今一地雞毛的表演，不由得再次喊出那句：人民懷念XXX。

　　春晚，本質是電視的藝術。而如今在電視上，我們的底層一再失語，關于對精英的崇拜和對精致生活的渲染早已成為主流。真正需要發(fā)聲的人，卻一直沉默。

　　1990年代初之前，電視業(yè)很少使用“娛樂”這個詞，而習慣使用“文藝”，含有以提高人民群眾審美情操為使命的社會主義文化意味，電視臺娛樂節(jié)目制作部也仍然被稱為“文藝部”。

　　西風東漸，1990年，中國第一部工業(yè)制作的電視劇《渴望》橫空出世，頓時間風靡大江南北。它是美國通俗文化范式在中國的一次勝利。

　　知識分子家庭出身的王滬生，以為自己厭倦了小資生活，迫不及待地想又紅又專，便愛上了工人階級出身的劉慧芳?？蓵r間長了，才發(fā)現這不過是自己一時的“迷失”，土磚瓦房終究替代不了別墅洋房，他還是選擇過回愜意的生活。

　　特權、階級、教育、背景這些敏感的話題，滿足了觀眾那個在經濟改革和政治波動的時代里尋找身份認同的心理需求。

　　當時的最高領導對此不僅欣然接受，而且前所未有地贊揚了這部“人情味十足”、以“傳統(tǒng)美德”為主題的電視劇。從此，以《渴望》為開端，中國的電視劇開始發(fā)揮表達社會意識形態(tài)的功能。

　　在此鼓舞之下，1992年熱播的《編輯部的故事》更進一步，不再先入為主刻畫人物的善惡美丑，而是把他們拉到普通人的道德水準，既有自私自利，又不乏奉獻精神，世俗的煙火氣撲面而來。

　　這時，市場經濟的大門剛剛打開，江湖騙術、大吃大喝、商業(yè)賄賂、末世謠言等等，這些現實生活的人間百態(tài)，統(tǒng)統(tǒng)都反映在電視劇里。

　　我們便看到了，當小行星撞擊地球的謠言四散時，這些曾經一顆紅星閃閃的革命青年，立刻陷入了末日來臨的醉生夢死。

　　一向膽小怕事的老劉居然說要抓緊時間多吃幾個雞腿，好把失去的人生賺回來，連立場堅定性格穩(wěn)重的牛大姐也慌了神，匆忙安排后事。

　　“打在胎里，隨時可能流產;當媽的一口煙就可能長成畸形，長慢了心臟缺損，長快了就6指;扛過十個月，一不留神讓產鉗把腦袋夾扁了，都躲過去了。小兒麻痹，百日咳，猩紅熱，大腦炎，前面等著;

　　哭起來嗆奶，走起來摔跤，摸水水燙，碰火火燎;是個東西撞上就是半死，鈣多了不長個，鈣少了羅圈腿;混到能吃飯能出門，天上下雹子，地下跑汽車，大街小巷是個暗處就躲著壞人，趕上誰都是個九死一生。”

　　這段經典的臺詞，被葛優(yōu)飾演的李冬寶以排山倒海卻又輕輕松松的口氣說出來，背后反映的是那個時代大眾的迷茫。

　　蘇聯解體，東歐劇變，衛(wèi)星上天，紅旗落地，以及價格闖關的陰影籠罩，生存艱難，信仰崩塌，人們不知道還有什么是可靠的。

　　再往后，中國電視劇的發(fā)行與播出體制也發(fā)生了變化。1993年，中央電視臺以 350萬元的高價購買電視劇《愛你沒商量》，開啟我國電視劇“貨幣化交易”的歷史。

　　相應地，廣告成為了電視臺收入的主要來源，主導媒體市場的商業(yè)邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價值取向與文化趣味。

　　占人口絕大多數的農民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。

　　從《編輯部的故事》中，也能窺見這一點。當人們津津樂道于文藝女青年戈玲20多年前的時尚穿搭時，不得不說，商業(yè)化的浪潮已經滲透當時的人心了。

　　1998年播出的《將愛情進行到底》，是大陸第一部青春偶像劇。它講述的不只是幾個年輕人的愛情故事，更是“改開一代”從校園走向社會的彷徨心態(tài)的縮影。

　　李亞鵬和徐靜蕾因為這部劇初次相識，后來成為柏林影帝的廖凡獻上了他的處女作，隨著這些年輕人的青澀身影，觀眾的記憶也被永久定格在那個動蕩不安卻又充滿希望的年代。

　　此時的大學生，一出生就趕上了國門打開，高考已經恢復，知青紛紛返城，先鋒小說流行，市場經濟興起，成長在喧嘩與騷動年代里的年輕人，懷揣著巨大的熱情要改變社會。

　　然而，隨著主人公的成長與變化，我們看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐漸死去，取而代之的是被市場邏輯塑造的成年人。

　　在這背后，是開放后市場體系與新自由主義思想的高度融合。

　　后來延續(xù)《將愛情進行到底》故事的《奮斗》，逐漸內化了新自由主義市場邏輯與全球資本主義體系，

　　發(fā)端于香港地區(qū)TVB的《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產宮斗戲，更是以借古諷今的方式，將你死我活的新自由主義叢林法則演繹得淋漓盡至。

　　2001年，臺灣地區(qū)根據日本漫畫改編而成的電視連續(xù)劇《流星花園》引發(fā)轟動，在整個東亞造成東亞萬千青少年狂熱追崇F4的亞文化現象。

　　這是一個現代資本主義社會里“灰姑娘與王子”的校園愛情故事，不過灰姑娘與王子之間的貧富差距被刻意淡化，經過精致改裝后變成所謂的“校園愛情”，并以“外貌至上主義”原則搭配男女主角。

　　《流星花園》打開了一條通道，讓底層民眾得以窺見上流人的生活，同時這種“跨階級”的愛情也為年輕女性提供了一個想象空間，暗示她們對愛情可以擁有無限遐想。

　　富家子弟和白領精英的角色在熒屏反復跳躍，占中國人口絕對多數的農民和工人，在電視上始終不見他們的身影。

　　法國當代社會學家皮埃爾•布爾迪厄在《關于電視》里問道：“誰是話語的主體?”

　　2002年，農村題材的電視劇只占省級衛(wèi)視播出的電視劇總量的1.69%;專業(yè)化頻道五花八門，但在其中會發(fā)現鋪天蓋地的“都市頻道”卻沒有為農民等群體開設專門頻道，大多數頻道只迎合城市消費者的生活方式。

　　也有幾部劇成為例外。

　　同樣是講述北漂青年故事的《上車，走吧》，比后來的《奮斗》遠遠要更寫實。

　　兩個山東同鄉(xiāng)青年劉承強和高明相約來到首都北京。在小巴老板陸建剛的幫助下，二人在郊區(qū)找到落腳之處，也順利地成為了小巴302線的司乘人員。

　　塵土飛揚的公路上，一輛破敗的中巴車系著這兩個小伙兒的夢想，他們憨厚的笑容和蹩腳的口音給他們帶來了極好的乘客緣。

　　高明與劉承強雙雙得到了愛情，短暫的燦爛生活讓他們誤以為自己可以融入原本遙不可及的北京。

　　夢幻總是會成為泡影，階級的藩籬最終還是如約而至，將他們曾經的美好憧憬撕個粉碎。后來他們才明白，北京于他們而言，不過是一場曠日持久的單相思。

　　2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖銳，更驚心動魄。以至于13年重播時，不得不大量刪減內容，甚至把名字也改成了《春天里》。

　　一群來自全國各地的農民工，擠在大城市簡陋的工棚里，三更燈火五更雞，起早貪黑勞苦工作，卻拿不到一分錢。老板推三阻四，無奈之下，他們只有集體追討，迎接他們的卻是無恥的威脅和恫嚇。

　　他們想盡了辦法，有工人不顧危險追上了老板的面包車，結果被其手下打得手破血流。面對心狠手辣、詭計多端的老板，他們毫無還手之力，許多人因此而家破人亡。

　　在當時，各大衛(wèi)視頻道帝王戲說、諜戰(zhàn)傳奇、狗血雷劇風行，這一小幫人帶血的吶喊，很快就被淹沒在一派鶯歌燕舞、升平景象中。

　　包括緊隨其后的《鄉(xiāng)村愛情》，從最開始關注和切實反映東北黑土地年輕農民的日常生活和農村社會生態(tài)，到后來續(xù)集越來越庸俗化，脫離現實，“湊集數”痕跡日益明顯，甚至開始胡編亂造。

　　而都市劇方面，經過前些年的沉淀以及社會的急劇轉型，終于爆發(fā)出了一朵奇葩之作。

　　2000年以后，官商勾結所構建的“產-學-政”超穩(wěn)定結構，已在很大程度上阻塞了正常的社會流動機制，社會與階級的對立空前嚴重。

　　于是《蝸居》應運而生。它體現了中國城市中產階級在全面擁抱私有產權等資產階級生產關系、內化資本主義文化身份認同后的焦慮和壓力。

　　短短4天，這部劇就創(chuàng)下東方衛(wèi)視收視新高。

　　城市中產階級是一群深受廣告主青睞的消費者。路虎汽車在《蝸居》中就植入廣告：宋思明告訴海藻，路虎就是男人的腿，“我覺得它是車里是最好的一款，這開車的男人，有血性的，都希望有一輛路虎”。

　　不出所料，第二年路虎銷量暴漲，增長幅超過 100% 。

　　中國的中產階級卻是個偽命題。的確，大部分白領與下崗工人和失地農民不同，因為他們擁有一張大學文憑，從而可以得到一份體面的工作。

　　可這張文憑不過是大學擴招后帶來的附屬品，他們多數本質是轉型社會下的“新窮人”，當他們深深憧憬著消費主義的生活方式時，結果無論在物資還是精神上，都日益貧困。

　　對住房私有產權的向往，使他們寧愿選擇逆來順受并內化社會分化現實，成為房奴一族。

　　就像劇中女主角海藻，身為城市年輕白領一族，卻選擇成為腐敗貪污的高級官員的情婦，只是為滿足她姐姐在大城市里擁有屬于自己的一套房子的愿望，同時也如愿以償過上了她一直向往的奢靡的生活。

　　嘗到甜頭的上海東方衛(wèi)視，從 2011 年下半年開始， 確立頻道黃金劇場的定位是“承接新銳和都市”，各大電視臺紛紛效仿，都市劇瞬時如過江之鯽。

　　連紅色主題的電視劇都未能脫離這個窠臼。

　　中俄合拍的《鋼鐵是怎樣煉成的》，劇中淡化了冬妮婭的資產階級地位，強調她與保爾之間超階級的愛情，連冬妮婭父親的身份，也從舊體制下的官僚變?yōu)橐幻哂腥说乐髁x精神的醫(yī)生。

　　冬妮婭已嫁為人妻，將自己的兒子取名“保爾”，這種好萊塢屢試不爽的爛俗橋段，竟然堂而皇之出現在嚴肅的紅色劇中，簡直令人瞠目結舌。

　　在某種程度上，這是為了滿足了都市中產階級的趣味。

　　新自由主義經濟文化橫行多年后，資本越來越膨脹，“告別革命者”成了社會的主流，階級分化與貧富差距日益加劇的社會中，以“去政治化”或“無階級”的方式體現電視劇主題大行其道。

　　紅色劇本該站在被壓迫階級的立場弘揚新民主主義革命和共產主義革命，然而在階級話語悄然被資本威權替代后，對社會正義的呼聲消失得無影無蹤。

　　2008 年諜戰(zhàn)故事片《潛伏》驟然走紅，曾幾何時受到普遍認同的革命、信仰、忠誠、自我犧牲這些價值取向，統(tǒng)統(tǒng)被置換了，原本具有進步作用的“階級斗爭”變成了無價值判斷的“兩大集團的對抗”。

　　在網絡和媒體的解構下，它儼然成為了資本主義體制下的中產階級“辦公室斗爭”，并被當成職場晉升策略售賣。

　　在這樣的情況下，我們孜孜以求的革命精神、理想主義等文化價值，只能在《我的團長我的團》等題材電視劇中被放大。

　　只不過，早已占正統(tǒng)地位的消費資本主義意識形態(tài)，對社會底層和普通大眾完成了廣泛的精神收編，此時不管以什么樣的姿態(tài)緬懷革命，最終不免淪為一次性消費。

　　尤其在2010年之后，新世紀的昂揚與父輩們的青春一同遠去，工業(yè)城市的發(fā)展逐漸停滯不前，中下層白領已經成為不折不扣的被掠奪者，被時代鐵幕籠罩的年輕人如螻蟻般暗無天日。

　　原本應是社會主義建設主體的勞動大眾，被資本與市場邏輯改造成社會看客、廉價獵奇者和感官刺激尋求者，得意洋洋的資本，不斷用暴力、色情和低俗的內容去迎合、貶低與侮辱下層民眾的心智。

　　活躍在熒屏里的，不是手握千億市值公司的霸道總裁，就是為愛情不在乎一切舍掉皇位繼承的王爺們，低俗，已經是對這些電視“作品”的最高評價了。

　　電視臺自然不能免俗，在脫離群眾成為時代大背景的今天，他們既無力復原真正的革命話語，只能不痛不癢地弘揚主旋律，又不敢徹底擁抱資本，在投機取巧中，選擇了文化工業(yè)中最劣質的流量明星，其實可以說是一種悲哀。

　　毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝要站在無產階級和人民大眾的立場，為工農服務。

　　其實“流量春晚”的問題早在今年春晚開始之前就已經被大家熱議了，在晚會播出之后，春晚總導演陳臨春對此的解釋很能說明問題：

　　他說本屆春晚并非“為流量而流量”，而是因為“流量”們在過去的一年中“有作品”，春晚要“表現一年文化的特點”，鼠年中國文藝領域的“繁榮”狀況“必然要折射在春晚舞臺上”。

　　這遠遠比春晚本身的“流量化”更加可怕，因為春晚只不過是把一整年“流量繁榮”的中國電視文藝界特征，給濃縮到了一場晚會上。

　　而如果所謂的“中國文藝界現狀”并不能真實反映“中國社會現狀”，脫離人民群眾生活，那“集全年文藝界之大成”的春晚，又如何能符合社會大眾的期待呢?