新文學(xué)史編寫中的歷史虛無主義

——點(diǎn)擊《中國新文學(xué)史》部分篇章

張永健

編者按：本刊2016年第1期開設(shè)“學(xué)習(xí)習(xí)總書記在文藝工作座談會上的講話”第三期專欄，刊發(fā)了由中國社會主義文藝學(xué)會、中國延安文藝學(xué)會、中國詩酒文化協(xié)會、中國紅色文化研究會、中國大眾文化研究會等單位于2015年11月28日在北京聯(lián)合舉辦的“學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記講話精神暨新時期文藝觀回顧與反思研討會”會議綜述以及部分學(xué)者的發(fā)言和論文。本期“學(xué)習(xí)習(xí)總書記在文藝工作座談會上的講話”第四期專欄，繼續(xù)刊發(fā)三篇會議論文，以饗讀者。

改革開放以來，全國的專家學(xué)者在教育部有關(guān)部門的組織領(lǐng)導(dǎo)下，編寫了不少教材，取得了前所未有的“成果”，出現(xiàn)了一些好的文學(xué)史。有些比較好的文學(xué)史盡管還有一些不能盡如人意的地方，但其總體構(gòu)思.指導(dǎo)思想是忠于歷史、實(shí)事求是的，是當(dāng)前較為科學(xué)公允、宣傳社會主義正能量的新文學(xué)史書，而有些當(dāng)代文學(xué)史書卻存在著比較嚴(yán)重的歷史虛無主義傾向。他們在“重寫”、“突破”、“更新”的感召下，說是“實(shí)事求是”，貌似對“五四”以來的文學(xué)史評價“公允”，實(shí)則有鮮明的傾向性，貌似超越“政治”，超越“意識形態(tài)”，實(shí)則有鮮明的政治和意識形態(tài)傾向。唐德亮在《文學(xué)自由談》2013年第2期發(fā)表的《<中國當(dāng)代文學(xué)史教程〉的錯謬》一文，我認(rèn)為他指出的“錯謬”是十分中肯的。2013年由高等教育出版社出版，以教育部中文學(xué)科教學(xué)指導(dǎo)委員會組編的《中國新文學(xué)史》與《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》比較起來，有過之而無不及。這本書是在“中國高等教育經(jīng)過多年改革與發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入了一個新的非常重要的歷史發(fā)展階段”(上冊，前言第6頁)而編寫出版的，該書“前言”稱，教材的主編人員“均為國內(nèi)知名高校的專家學(xué)者，不僅在學(xué)術(shù)上成績卓著，同時也非常重視教學(xué)模式改革的探索。

盡管日常教學(xué)﹑科研等工作極為繁忙，但基于對教材改革重要意義的共識以及教書育人的強(qiáng)烈責(zé)任感，所有參編者對教材編寫均給予了高度重視，傾注了大量心血”。(上冊，前言第3頁)可見，這是一部具有權(quán)威性的、官方色彩很濃的、對全國文科教學(xué)具有指導(dǎo)意義的學(xué)術(shù)“范本”。

這里，粗略點(diǎn)擊一下這部教材的部分章節(jié)，就可見其歷史虛無主義傾向之“一斑”了。

(一)抹殺新民主主義革命和舊民主主義革命的本質(zhì)區(qū)別，混淆新民主主義文學(xué)和舊民主主義文學(xué)的基本界限。《中國新文學(xué)史》界定的中國新文學(xué)的起始時間，不是從“五四”新文學(xué)運(yùn)動開始，而是別出心裁的，從辛亥革命爆發(fā)之后建立中華民國即國民元年開始。編者們認(rèn)為“中華民國的創(chuàng)立，為意識形態(tài)設(shè)立了一個可以依據(jù)的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌發(fā)、孕育和產(chǎn)生出五四新文化運(yùn)動，才有輝煌的‘人的文學(xué)’”。(上冊，緒論第1頁)這里，強(qiáng)調(diào)的是辛亥革命，是民國文學(xué)，名為淡化“五四”文學(xué)運(yùn)動之“新”，實(shí)則淡化“五四”新文化“反帝反封建”之實(shí)。把1912—1949年的文學(xué)史統(tǒng)稱為“民國文學(xué)”，抹煞了舊民主主義革命與新民主主義革命的本質(zhì)區(qū)別，抹煞了舊民主主義文學(xué)與新民主主義文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別。把近百年的新文學(xué)史分為大陸、臺灣、香港及世界華文文學(xué)，看起來好像平分秋色、不偏不倚、十分公允，實(shí)則用較大篇幅書寫、褒獎舊民主主義文學(xué)，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級個人奮斗的個人主義的價值觀；對于描寫新民主主義革命的作家作品該書所占篇幅不多，基本上是回避、貶斥，不近情理的苛求。

 (二)大大拔高“人的文學(xué)” ，有意貶低“為人生的文學(xué)”。整個“文學(xué)史”由涇渭分明的兩條線索貫穿始終，一是以“人的文學(xué)”為線索，寫人性，寫人類之類，寫感情糾葛的，對此類作家、作品報以極大的熱情、充分的肯定，如對周作人、張愛玲、無名氏等；一是以為人生的文學(xué)為線索，寫階級壓迫、貧富不均、追尋貧富的階級根源與社會根源，鼓勵勞動者反抗斗爭的包括魯迅、郭沫若、茅盾、巴金在內(nèi)的“左翼”作家及其作品?！吨袊挛膶W(xué)史》對左翼作家及其作品報以謹(jǐn)慎地審視、嚴(yán)厲的苛求，評價用語同實(shí)際情況相去甚遠(yuǎn)。說“左翼文學(xué)整體成就不高”(上冊，綜述第11頁)，“除少數(shù)作家、作品外，整體的文學(xué)成就不夠大”。(上冊，第294頁)即使對左翼中“少數(shù)”有成就的作家作品，如茅盾的《子夜》，也是明褒實(shí)貶、先褒后貶：“他所開創(chuàng)的以《子夜》為代表的‘社會剖析小說’對左翼文學(xué)影響很大，或如吳組緗所言：‘中國自有新文學(xué)運(yùn)動以來，小說方面有兩位杰出的作家：魯迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當(dāng)時的時代與社會。他的最大特點(diǎn)便是在此。有人這樣說：‘中國之有茅盾猶如美國之有辛克萊，世界之有俄國文學(xué)。’這話在《子夜》出版以后說，是沒有什么毛病的”。然而經(jīng)過時代的風(fēng)云變幻，茅盾的社會剖析小說的文學(xué)價值開始逐漸受到質(zhì)疑，而“真正優(yōu)秀的作品如《蝕》三部曲、《野薔薇》、《虹》以及30年代的若干短篇因?yàn)檎媲械胤从沉巳诵远艿皆絹碓蕉嗟年P(guān)注”(見上冊，第311頁)。這里說了三個意思：第一，茅盾的《子夜》影響很大，是1930年代的作家吳組緗，而吳組緗又是“受茅盾影響較深的”“左翼作家”并非《中國新文學(xué)史》的編者們。編者們在“綜述”中說得很清楚：“茅盾的《子夜》、農(nóng)村三部曲受到左翼文學(xué)陣容高度評價”，而《中國新文學(xué)史》的編者們則認(rèn)為“有過于概念化、類型化的弊病，其創(chuàng)作水平反不如早期的《虹》三部曲”(上冊，第11頁)；第二，編者們的評價是很清楚的：“經(jīng)過時代的風(fēng)云變幻，茅盾的社會剖析小說的文學(xué)價值開始逐漸受到質(zhì)疑”；第三，茅盾“真正優(yōu)秀的作品”不是描寫階級斗爭和重大社會問題的《子夜》，而是“真切地反映了人性”的“如《蝕》三部曲、《野薔薇》、《虹》以及30年代的若干短篇”。再如對表現(xiàn)人性、人情、性愛的作家的作品，《中國新文學(xué)史》卻給予了充滿感情的肯定。如稱張愛玲的作品“對人性的揭示，如此細(xì)膩，如此深刻，使人不得不嘆服”(上冊，第229頁)；稱贊其“小說歷來被認(rèn)為是雅俗共賞的代表”(上冊，第229頁)；稱贊張愛玲的散文“正可謂‘人情練達(dá)即文章’”，“返璞歸真，是一種人生的高境界，也是一般人再出發(fā)的最真實(shí)的起點(diǎn)”(上冊，第232頁)。相反，對于田間、殷夫這些為人民解放，民族獨(dú)立而戰(zhàn)斗在第一線或英勇犧牲，而為魯迅、聞一多所稱贊的左翼作家卻論之甚少，或完全不論。對于新中國成立后的“十七年文學(xué)”也是基本否定的，編著者們稱“十七年”創(chuàng)作“處于中心地位的是配合主流意識形態(tài)、后來被一些人稱為紅色經(jīng)典的若干作品”，這些作品“致力于展現(xiàn)中共領(lǐng)導(dǎo)下的革命及其勝利，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理想主義、英雄主義豪情，但這些作品大都淪為政治的傳聲筒，存在對個人的遭遇、命運(yùn)普遍忽視與冷漠等弊病”(下冊，第11頁)。顯然，這種論斷是與事實(shí)極不相符的。而《中國新文學(xué)史》對新時期某些女性作家表現(xiàn)人性、人情、人類之愛、性愛的作品，卻給予了熱情的評價：“女性敘事作為90年代的微觀美學(xué)，給漢語敘事中的美學(xué)變革帶來了巨大契機(jī)。”(下冊，第388頁)說“她們所呈現(xiàn)的敘事意象具有超現(xiàn)實(shí)甚至是超驗(yàn)的特征。中國文學(xué)在此之前還沒有如此豐富的關(guān)于人的內(nèi)心世界的長篇書寫”(下冊，第389頁)，稱贊另--位女性作家的“文本的結(jié)構(gòu)如流水一樣的散慢、靈動”，“她的語言則是一種詩性的飛翔、豐繁、流美而富有靈感”(下冊，第389—390頁)。對于因?yàn)?ldquo;色情”、“黃色”而“遭到”“批評界”“強(qiáng)力干預(yù)”，甚至“被列為禁書”的某女性作家，《中國新文學(xué)史》稱贊其“寫作顯示了70后一代作家新的美學(xué)話語群體正在崛起”(下冊，第394頁)。

(三)否定延安文藝整風(fēng)、否定毛澤東在延安文藝座談會上的講話，否定文藝的工農(nóng)兵方向。《中國新文學(xué)史》對延安文藝整風(fēng)是徹底否定的，對當(dāng)時出現(xiàn)的一些受到批判的文章或作品是一概肯定的，稱“這些文章以知識分子特有的焦慮憤激，批評的延安殘存的舊習(xí)氣以及新滋生的不良傾向，反映了他們積極參與整風(fēng)的熱忱。這種尖銳犀利而又普通廣泛的批評在普通人群里引起了巨大反響”(上冊，第349頁)?！吨袊挛膶W(xué)史》對《講話》是基本否定的，采取的方法是表面上抽象的肯定，實(shí)際上具體地否定；一方面指出“‘講話’提出的許多命題今天仍不失其意義，如文藝與生活的關(guān)系及來源問題的辯證論述，也符合審美創(chuàng)造規(guī)律，但作為特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，它的更多的一些提法，如‘政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二’的觀點(diǎn)，文藝家的世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系等問題，都存在不同程度的機(jī)械成分，極容易導(dǎo)致公式化的弊病”。(上冊第449-450頁)《中國新文學(xué)史》不認(rèn)為《講話》是“五四”反帝反封建精神的繼承和發(fā)展，而認(rèn)為是對“五四”精神的背叛和否定?！吨袊挛膶W(xué)史》稱“講話”的“后果，包括文藝界的整風(fēng)對‘五四’新文學(xué)個性解放思想的否定，徹底顛覆了知識分子與民眾之間的啟蒙與被啟蒙的關(guān)系；知識分子成為大眾的改造對象”。(見上冊，第450頁)《中國新文學(xué)史》編寫者在篇幅和容量上給延安文學(xué)很少篇幅。只用了一節(jié)的篇幅，只寫了趙樹理、孫犁、周立波、丁玲四位作家的作品，對于另一些當(dāng)時產(chǎn)生很大影響，思想性、藝術(shù)性結(jié)合較好，藝術(shù)成就較高，而且經(jīng)受歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀的為老百姓所喜愛的優(yōu)秀作品，如賀敬之等人的《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》以及《兄妹開荒》《血淚仇》《逼上梁山》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《我的兩家房東》《死不著》《劉巧團(tuán)圓》《劉胡蘭》等戲劇、小說、詩歌等都只字未提。即使論述的幾位作家(除孫犁外)的作品，也是明褒實(shí)貶的。說全心全意創(chuàng)作為普通老百姓喜聞樂見、通俗易懂文學(xué)作品的作家趙樹理及其“趙樹理方向”“其實(shí)正是‘講話’所要求的政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二……只是趙樹理的興趣、才華所造就的‘大眾化’外衣在相當(dāng)程度上遮蔽了政治的內(nèi)里而已。”(上冊，第353頁)因此，趙樹理對農(nóng)村的“描摹”，“不可能”“做出必要的深人的反思”。(同上)并且說趙樹理“作為一個農(nóng)村作家，”“思想視野相對狹窄、文化修養(yǎng)不足、文學(xué)師法對象過于單一”(同上)；說周立波的《暴風(fēng)驟雨》“最為人詬病的地方”，是“將農(nóng)村中的階級關(guān)系處理得簡單化了”(上冊，第356頁)，其“流弊也是極為明顯的：以意識形態(tài)為前提，在階級分析的框架中填充地方風(fēng)習(xí)、塑造典型人物，在成為日后相當(dāng)一段時間的寫作范本之后逐步走向極端而僵化，從而不復(fù)具有藝術(shù)感染力”(上冊，第357頁)；說丁玲創(chuàng)作《太陽照在桑干河上》之后已“徹底摒棄當(dāng)年的《夢珂》《莎菲女士日記》所表現(xiàn)的個性主義，放棄不久前的《在醫(yī)院中》《三八節(jié)有感》所張揚(yáng)的批判立場，成為追求政治正確的寫手”。(上冊，第358頁)這里，對一位歷經(jīng)磨難、奔赴光明、深入民眾、創(chuàng)作歌頌勞動人民翻身解放的杰出的人民作家，用語如此之粗劣，編寫者們的內(nèi)心世界是顯而易見的。

(四)否定紅色經(jīng)典，否定人民作為文藝的主角或“劇中人”。《中國新文學(xué)史》說《林海雪原》“以鮮明的愛憎之情塑造了諸多性格鮮明的正反兩面人物，大都為類型化的扁平人物”(下冊，第40頁) ，楊子榮、少劍波、劉勛蒼、孫達(dá)得等“扶危濟(jì)困、為民伸冤、見義勇為、助人為樂、光明磊落、視死如歸”的“正面人物”“儼然‘三國’‘水滸’英雄的現(xiàn)代翻版”(下冊，第41頁)；”革命英雄傳奇”小說“往往都存在著拔高農(nóng)民英雄的現(xiàn)象，除了《林海雪原》中的少劍波、楊子榮，還有《新兒女英雄傳》中的黑老蔡、《鐵道游擊隊(duì)》中的劉洪等人物形象。他們本來應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)生活鑄就的駁雜個性，又因?yàn)閬碜缘讓?/span>，所以也應(yīng)有與革命的意識形態(tài)未必兼容、但可以獲得普通人認(rèn)可的習(xí)性，不過作為‘英雄'的代表，他們的個性程度不同地被遮蔽，在以階級斗爭為綱的年代，許多作者迫于形勢還對其作品進(jìn)一步修改以適應(yīng)極左政治的需要，《紅旗譜》《紅巖》和《青春之歌》就是其中較有代表性的幾部長篇小說”(下冊，第41頁)?！吨袊挛膶W(xué)史》說《青春之歌》是“‘革命加戀愛’的當(dāng)代變體”，之所以能在“50年代風(fēng)靡一時”，是因?yàn)槟莻€時代是“被政治抽空私人感情的”“50年代”。(下冊，第45頁)

《中國新文學(xué)史》對人們普遍認(rèn)為描寫農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的優(yōu)秀作品《山鄉(xiāng)巨變》和《創(chuàng)業(yè)史》，是這樣評價的：周立波的《山鄉(xiāng)巨變》“帶有為政治服務(wù)，甚至圖解政策的明顯痕跡”(下冊，第47- 48頁)；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》則是“作者用小說圖解現(xiàn)實(shí)政策”(下冊，第50頁)，梁生寶的形象“不僅脫離現(xiàn)實(shí)，而且嚴(yán)重地拔高了這個人的形象”(下冊，第50頁) ，并且說“《創(chuàng)業(yè)史》既喪失了《三里灣》的農(nóng)民立場，也毀棄了《山鄉(xiāng)巨變》的民間倫理，突出的是一個黨員對黨的意識形態(tài)忠實(shí)詮釋的‘真誠’歌頌，遠(yuǎn)離浩然式的創(chuàng)作就一步之遙了”(下冊，第51頁)。對于浩然這樣一位農(nóng)民出身，深受農(nóng)民喜愛的作家及其作品《艷陽天》《金光大道》編寫者們是不屑一顧，視如敝屣。然而，廣大農(nóng)民兄弟喜歡他。

(五) 以“挖掘”“史料”為名，把一些舊時代的反動作品捧上了天，把一些受到人們喜愛的革命作家的作品如田間、賀敬之、魏巍、王愿堅(jiān)、李準(zhǔn)、峻青、柯巖等作家作品很少提及或只字不提。而對無名氏的所謂《無名書》則極盡吹捧美化之能事。《中國新文學(xué)史》對這部作品花了很大氣力，分別從四個方面作了充分的肯定。稱贊其主人公印蒂具有“生命不息、奮斗不止的精神”(下冊，第35頁)，該小說“融合東西的文化視野和文化理想”(同上)，作品是“對中國20世紀(jì)20年代初到40年代末的社會現(xiàn)實(shí)的批判與反思”(同上)，“藝術(shù)形式上嘗試了一條哲理小說、詩小說的路子”，稱贊“作者用嫻熟的現(xiàn)代主義手法，營構(gòu)紊亂繁復(fù)的象征意象，迭影、錯綜顛倒、跳躍、亦真亦幻，迷離怪誕的文本世界”(下冊，第35-36頁)，稱贊“《無名書》無論是主題意蘊(yùn)還是藝術(shù)形式，都稱得上是一部奇書”，是“20世紀(jì)中國文學(xué)史乃至文化史上的一個奇跡”，是“‘文革’期間地下寫作的先聲”(下冊，第36頁)。然而，這樣一部作品的作者無名氏到底是一個什么樣的人呢，據(jù)由賈植芳、蔣孔陽、潘旭瀾為顧問，由賈植芳作序，由陸士清、唐金海、陳思和等36人撰稿，由上海辭書出版社于1990年出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)詞典》介紹，無名氏“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，去重慶，曾在《掃蕩報》工作，后任國民黨教育部圖書雜志審查委員會審查干事”，“1943年—1949年發(fā)表中篇小說《北極風(fēng)情畫》、《塔里的女人》等作品，宣揚(yáng)戀愛至上，1946年出版長篇小說《野獸·野獸·野獸》(后改名《印蒂》)，表現(xiàn)了鮮明的反動傾向。建國后長期蟄居杭州。1983年去香港，旋去臺灣”。(見“詞典”，第324頁)而《無名書》則正是《野獸·野獸·野獸》全書的延伸或擴(kuò)展，印蒂是貫穿全書的主要人物。而《中國新文學(xué)史》的編寫者們對于這部具有“鮮明的反動傾向”(同上)的作品卻情有獨(dú)鐘，極盡褒獎贊美之能事，盡情頌揚(yáng)。相反，《中國新文學(xué)史》對于一些高揚(yáng)反帝反封建旗幟、歌頌工農(nóng)兵英雄人物的作品或者描寫小資產(chǎn)階級知識分子在與工農(nóng)相結(jié)合的革命斗爭中，歷經(jīng)磨難，由個人主義者轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，轉(zhuǎn)變?yōu)榧w主義者的作家，或者他們歌頌無產(chǎn)階級革命、勞苦民眾、集體主義、社會主義的作品，要么異常冷漠、冷淡、不屑一顧，如對光未然的《黃河大合唱》、臧克家的《有的人》、何其芳的《我們最大的節(jié)日》；要么一筆帶過，如歐陽山的《一代風(fēng)流》、姚雪垠的《李自成》等；要么只字不提，如對魏巍的《誰是最可愛的人》《東方》《地球的紅飄帶》，賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》《黃河?xùn)|流去》，柯巖的《周總理，你在哪里》《尋找回來的世界》《月是故鄉(xiāng)明》以及新時期蔣子龍等人的作品。尤其令人不解的是，對于“十七年文學(xué)”、“文革”后文學(xué)中詩歌部分，寫了不少詩人，而缺少艾青、曾卓、聞捷、李季、張志民、李瑛、公劉、周良沛、舒婷楊牧等人的身影。

《中國新文學(xué)史》的編著者在上冊《緒論》中說：“本書的標(biāo)準(zhǔn)是：人性的、審美的、歷史的。”看來，他們的“人性”是有鮮明的階級特征的，他們的“審美”是有鮮明的政治色彩的，他們的“歷史”是有鮮明的社會內(nèi)容的。他們說是要超越政治、超越意識形態(tài)，實(shí)際上，他們的政治觀點(diǎn)，他們的意識形態(tài)是非常鮮明的。不過，他們不直說、不明說而已。唐德亮說得好：“一個學(xué)者，涉足文學(xué)史的寫作，審視過往的作家、作品，應(yīng)當(dāng)有敬畏之心。因?yàn)?/span>，廣大讀者同時也在審視你的學(xué)術(shù)態(tài)度、水準(zhǔn)與精神境界。”而《中國新文學(xué)史》是冠以“教育部中文學(xué)科教學(xué)指導(dǎo)委員會組編”的名義來“審視過往的作家、作品”，“涉足文學(xué)史的寫作”的，就更應(yīng)該引起我們的注意和深思。

(作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院)

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