摘要：中國共產黨自成立以來一直重視文藝工作，堅持文藝為人民大眾服務，確立以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系，為社會主義影像作品的創(chuàng)作產生廣泛影響奠定了重要基礎。在“文藝為工農群眾服務”的實踐過程中，新中國成立之后的文藝創(chuàng)作塑造了大量普通勞動者的形象，其中，影像作品深切反映了社會主義文藝人民性的根本特征，確立了工農群眾主體性地位及主人翁意識，并且賦予婦女個人與家庭層面雙重解放的全新內涵。對此，分析這些影像作品中“人民性”的呈現(xiàn)方式并探析其背后的敘述邏輯，強調“人民性”之于社會主義文藝的重要意義，對于當下的文藝創(chuàng)作具有重要啟示作用。

關鍵詞：社會主義文藝；人民性；典型形象

新中國成立后，社會主義文藝不僅涵蓋“當代文學”，還包括電影、戲曲、美術等多種文藝樣式。內涵更為廣泛的社會主義文藝在打破文字中心主義局限之外，還運用通俗易懂的影像語言將藝術轉變?yōu)楦挥猩a力的實踐，記錄了各行各業(yè)的生產建設和人民生活面貌。在號召“文藝為工農群眾服務”的過程中，文藝理論工作者和創(chuàng)作者緊貼中國實踐，在影像作品中呈現(xiàn)出“人民性”。通過對1949年至1966年間主要影像作品的分析，本文嘗試討論這樣幾個關鍵問題：社會主義文藝作品塑造了怎樣的人物形象、主題觀念，對于當下的文藝創(chuàng)作有何啟示。

一、文藝塑造誰

中國共產黨自1921年成立以來，就一直極為重視文藝工作。延安時期，毛澤東在延安文藝座談會上的講話直接闡明了文藝工作的作用、服務的對象、文藝工作的基本原則等。新中國成立后，1953年9月至10月召開的中國文學藝術工作者第二次代表大會（以下簡稱“第二次文代會”）確立了以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系和文藝作品的創(chuàng)作準則。這些重要思想、理念和原則確立了人民性之于文藝創(chuàng)作的重要意義，為影像作品的創(chuàng)作產生廣泛影響奠定了重要基礎。

（一）文藝要為人民大眾服務

1942年5月，毛澤東先后三次召開座談會（即著名的延安文藝座談會）討論了兩個重要議題：一是文藝為誰服務，二是文藝如何才能發(fā)揮作用。毛澤東在座談會上的講話中直接引用了列寧在《黨的組織和黨的出版物》中提到文藝應該“為千千萬萬勞動人民服務”這句名言，點明了文藝要以“最廣大的人民大眾”即工人、農民、武裝起來的軍人和城市小資產階級勞動群眾及知識分子為服務的對象。如果教育人民要依靠文藝來展開，那么想要文藝發(fā)揮作用便要服從政治，“文藝是從屬政治的，但又反轉過來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業(yè)不可缺少的一部分”。

毛澤東的這次著名講話被認為指出了革命文藝的新方向，解決了中國革命文藝運動的根本問題，標志著毛澤東文藝思想的形成。

按照《在延安文藝座談會上的講話》的基本思路，1949年7月召開的中華全國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱“第一次文代會”）建構了新中國新聞、電影、文學作品等文藝樣式的生產方式。這次會議成為一個標志，預示了中國文藝新的發(fā)展階段將以解放區(qū)文藝實踐為基礎，也代表著“文藝為工農群眾服務”的思想獲得了延續(xù)。周揚在第一次文代會上所做的報告中指出：“為了創(chuàng)造富有思想性的作品，文藝工作者首先必須學習政治，學習馬列主義毛澤東思想與當前的各種基本政策。不懂得城市政策、農村政策，便無法正確地表現(xiàn)城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭。政策是根據(jù)各階級在一定歷史階級中所處的不同地位，規(guī)定對于他們的不同待遇，適應廣大人民需要，指導人民行動的東西。”周揚的報告不僅強調了“現(xiàn)代民族國家”概念，而且正式宣告毛澤東文藝思想成為新中國文藝的指導思想、“為人民服務”成為文藝創(chuàng)作的首要準則。

既然文藝要為人民大眾服務，那么“人民大眾”是誰？毛澤東在延安文藝座談會上指出，人民大眾是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。對此，社會主義文藝要批判性地繼承歷史傳統(tǒng)，才能更好地服務人民大眾，確立起社會主義文藝的地位。這是1949年之后國家在意識形態(tài)領域面臨的重要議題之一。

（二）確立以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系

第二次文代會通過的兩項決議貫徹了文藝的重要性和向蘇聯(lián)學習的精神：號召全國文學藝術工作者用藝術的武器來參加逐步實現(xiàn)國家的社會主義工業(yè)化的偉大斗爭；號召全國文學藝術工作者努力學習蘇聯(lián)文學藝術事業(yè)的先進經驗，加強中蘇兩國文學藝術的交流，鞏固和發(fā)展中蘇兩國人民在保衛(wèi)世界和平的共同體事業(yè)的神圣的友誼。

除號召文藝工作者向蘇聯(lián)學習外，第二次文代會正式確立了“以社會主義現(xiàn)實主義作為我們文藝創(chuàng)作和批評的最高準則”。當現(xiàn)實主義與社會主義相結合，便自然地將捕捉真實和描述客觀世界的最初理想拋在腦后，同時將“社會主義現(xiàn)實主義”所具有的政治性內涵帶入中國。這種帶有強大政治感召力的模式并不僅是政治態(tài)度的表達，更是社會主義文藝創(chuàng)作準則的確立。在這樣的創(chuàng)作準則指導下，主管新中國文藝的理論家周揚認為，藝術描寫的真實性與歷史具體性必須和社會主義精神在思想上改造與教育人民的任務相結合。文藝作品需要創(chuàng)造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動和落后的事物作斗爭。至此，以社會主義現(xiàn)實主義為創(chuàng)作準則的“正面的英雄人物”成為文藝創(chuàng)作的模板，以“人民”為核心的文藝創(chuàng)作體系也得以確立。

（三）用文藝啟發(fā)、重塑人民大眾

1954年1月，在《文藝報》的一篇特約稿中，蘇聯(lián)作者A·牟雅斯尼科夫引用列寧對人民性的定義強調了人民性之于文藝創(chuàng)作的重要意義：“藝術應當把自己的根深入廣大人民群眾的深處，藝術應當為群眾所了解，并且為他們所熱愛。藝術應當喚醒他們之中的藝術家，并且使他們得到發(fā)展。”因此，作為馬克思列寧主義極為重要的問題之一，社會主義文藝的人民性內涵既關系著文藝創(chuàng)作的黨性原則，也強調了藝術是為人民而作。《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領》第五章第四十五條規(guī)定：提倡文學藝術為人民服務，啟發(fā)人民的政治覺悟，鼓勵人民的勞動熱情，獎勵優(yōu)秀文學藝術作品，發(fā)展人民的戲劇電影事業(yè)。第一次文代會的召開確立了毛澤東思想在文藝領域的指導性地位，第二次文代會確立了社會主義現(xiàn)實主義為文藝作品的創(chuàng)作準則。一方面，從這些政策來看，文藝生產領域的人民性已獲得充分的制度保證。另一方面，現(xiàn)代民族國家更需要利用文藝作品引導民眾的審美趣味，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，將民眾與國家凝聚為共同體。在這一過程中，國家的主人公即人民以何種形象出現(xiàn)在文藝作品中便顯得尤為關鍵。

以當時電影呈現(xiàn)的人物為例：他們既有為了社會主義事業(yè)奮斗的普通勞動者，例如工人、農民、知識分子，也有革命軍隊中浴血奮戰(zhàn)的士兵和積極參與生產建設的家庭婦女。影像所展示的主要內容既有城市空間的工業(yè)化建設、農村空間中的農業(yè)生產，也有不同領域的生產活動。這些作品的主角幾乎都是積極正面的人物，是社會主義文藝作品中的典型形象。作為一種伴隨性較強的社會主義文藝實踐，電影和紀錄電影在這里連接了“人民性”和“民族國家”等概念。與此同時，人民又反過來透過不同主題的影像去觀看和想象他們生活的國家。因此，分析影像中人民性的呈現(xiàn)方式并找到其背后的敘述邏輯也是本文重讀影像文本的重要目標。

二、“勞動最光榮”：上升為美學和文化的勞動概念

對于新中國文藝而言，全面開啟的社會主義建設是文藝創(chuàng)作的重要背景，而社會主義革命的政治理念也影響著基本的文藝想象。包括文學、電影、紀錄片和話劇在內的社會主義文藝作品的主人公是各行各業(yè)的建設者，這也成為人民性的首要內涵，不僅與新中國成立后黨和國家力圖將工農群眾鍛造為國家主人公的目標高度一致，也呼應了文藝為人民服務的基本宗旨。因此，對于工農群眾的塑造成為1949年至1966年影像作品的重要敘述主題。在這一敘述主題下，工農群眾通過生產勞動表達了對社會事務的高度責任感和身為國家主人公的榮譽感。例如，1952年上海電影制片廠生產了一部著名兒童美術片《小貓釣魚》，片中主題曲《勞動最光榮》極好地配合了當時社會主義生產對勞動的歌頌。隨著歌曲的廣泛傳唱，“勞動最光榮”也成為彰顯1950年代時代特征的著名口號。

（一）勞動主體：對勞動概念的重塑

在資本主義制度下，勞動是異化的，因此，在社會主義制度下，首先要改變的便是異化勞動，使勞動者獲得成為主人的成就感，享受勞動帶來的愉悅。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》將勞動上升為一種美學和文化：“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”這里暗含對于勞動的全新認識，“勞動者因為勞作而外表不整潔的形象獲得了顛覆性的正面意義”，這樣的認識也在強調勞動的重要性。正是“勞動”概念的破土而出，才可能提出誰是這個世界的真正創(chuàng)造主體。因此，“‘勞動’的馬克思主義化的重要性在于，它附著于‘無產階級’這一概念，展開一種既是民族的，也是世界的政治—政權的想象和實踐活動。同時，這一概念也有效地確立了‘勞動者’的主體地位，這一地位不僅是政治的、經濟的，也是倫理的和情感的，并進而要求創(chuàng)造一個新的‘生活世界’”。張聞天關于“勞動”的論述較為客觀地概括了社會主義制度下勞動的特征和矛盾：社會主義國家肯定勞動者的主體性地位，將勞動看作自由的，而不是異化的，然而社會主義社會依然存在著具體勞動和抽象勞動，個人勞動與社會勞動，國家、集體和個人之間的矛盾。只要這些矛盾存在，那么勞動主體便無法避免歷史局限性。上述種種對勞動概念的闡發(fā)，就需要影視作品加以表達，同時引導勞動者不斷從“自在”走向“自為”。

（二）《光芒萬丈》：勞動者翻身做主人

新中國誕生初期，由陳波兒編劇的電影《光芒萬丈》講述了東北某解放城市的發(fā)電廠工人翻身作主的故事。共產黨進城后面臨的首要問題便是城市治理和秩序恢復，其中供電系統(tǒng)的恢復直接關系人民的生活和城市的建設。正如工人所說，“發(fā)電廠就好比火車頭一樣，咱們一發(fā)電，各工廠都能開工”。然而，在國民黨黑暗統(tǒng)治下，發(fā)電廠遲遲不開工，工人們都過著困苦生活。在共產黨帶領下，有著二十幾年工齡的老工人周明英和工友們克服重重困難修好了發(fā)電機，幫助黨組織恢復了城市供電，自己也從受壓迫的舊社會工人翻身成為“發(fā)電廠特等勞動英雄”。“翻身”正是新中國成立初期最具革命意味的詞匯。韓丁在《翻身》一書中這樣介紹了受苦人的“翻身”：每一次革命都創(chuàng)造了一些新的詞匯。中國革命創(chuàng)造了一整套新的詞匯，其中一個重要的詞就是“翻身”。它的字面意思是“躺著翻過身來”。對于中國幾億無地和少地的農民來說，這意味著“站起來”，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農具和房屋。但它的意義還遠不止于此。它還意味著破除迷信，學習科學；意味著不再把婦女視為男人的財產，而是建立男女平等關系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產生的鄉(xiāng)村政權機構?？傊?，它意味著進入一個新世界。

韓丁筆下的新世界正是幾億人需要重新適應的生活空間與政治空間。在這個新世界里，他們在精神上從被動轉為主動。對于工農群眾而言，“翻身”不僅代表字面上“躺著翻過身來”，還象征勞動者主體性的確立。在恢復發(fā)電廠運作的動員大會上，共產黨干部對周明英和工人們說道：“以后的工廠就是工人的，也是人民的。工人就是工廠的主人。”借助黨組織對發(fā)電廠工人的物質支援和話語鼓勵，“翻身”得到了可靠保證，更成為工人勞動的原動力。

（三）“工匠精神”：通過勞動塑造社會責任感

在接下來恢復城市供電的過程中，周明英和工人們不僅克服了設備材料的嚴重匱乏和技術不足，還要應對國民黨特務的惡意破壞。勞動的干勁甚至會超越一切，連日本人都無法克服的技術難題都能被周明英和工友們攻克。在為城市送電的關鍵時刻，鍋爐卻壞了。周明英和老工人穿著棉襖，淋著冷水鉆進滾燙的鍋爐展開維修，終于在事先約定的時間點恢復了城市供電。在不分晝夜的忘我工作中，周明英的“工匠”形象被有力地凸顯出來。

在分析羅丹的小說《風雨的黎明》時，有學者將前文所述工人的責任感命名為“工匠精神”，指通過勞動和勞動產品來表達自己對國家或社會公共事務的高度責任感。經驗豐富的周明英帶領工人們排除萬難恢復供電，履行了對政府和人民的承諾，顯然具備了這樣的“工匠精神”。1955年，彼時中國正在進行第一個五年計劃的建設，國家正式發(fā)表《中華總工會為保證完成和超額完成國民經濟的第一個五年計劃告全國職工書》，不僅再次強調社會主義工業(yè)化建設的重要性，而且對社會主義勞動者所需要具備的勞動品質進行了詳細規(guī)定：“……我們一定要認真地遵守各種規(guī)程，經常地、自覺地鞏固勞動紀律。每個人都要以國家主人翁的負責的態(tài)度，和各種浪費現(xiàn)象作斗爭”。不僅是《光芒萬丈》的周明英，多部工業(yè)題材的電影對工人形象的塑造都隱藏著這樣的主人翁意識和“以工廠為家”的理念，例如《橋》（1949年）里鐵路工廠工人梁日升、《六號門》（1953年）里的搬運工何占元和《訪問黃寶妹》（1958年）中的紡織女工黃寶妹，等等。

即使在新中國，工人階級的勞動過程除了會遇到設備、材料和技術不足等困難，還會受主觀主義和官僚主義思想的錯誤影響。在拍攝于1950年的影片《在前進的道路上》（原名《榮譽屬于誰》）中，站長何仲光和副站長羅真為解決東江車站的擁堵問題便發(fā)生了矛盾。何仲光認為解決車站擁堵只能依靠興建更大的車站來解決，但限于人力、財力和場地限制，車站擴建計劃只能暫時擱置。而剛來車站不久的羅真很快與車站工人打成一片，通過仔細演算，羅真認為運用蘇聯(lián)調度法可以很大緩解車站擁堵問題。帶有主觀主義思想的何仲光認為羅真的想法不切實際，但是當蘇聯(lián)調度法在東江車站成功運行后，何仲光承認了自己的錯誤，與羅真冰釋前嫌。在電影銀幕上，對各行各業(yè)工人形象的塑造一方面顯示了工人階級是工業(yè)生產的勞動力主體；另一方面也隱喻了新中國在開展工業(yè)建設時面臨巨大困難，而克服困難的過程既確認了工人階級的主體性，也體現(xiàn)了勞動的至關重要與無上光榮。

三、工農群眾的一雙手創(chuàng)造了社會主義新世界

正是對勞動概念的“翻轉”，社會主義影像作品深切反映了文藝人民性的根本特征，即勞動人民主體性的確立與通過勞動塑造主人翁意識和集體主義文化。進入社會主義建設時期，勞動者投入社會主義建設，人民大眾尤其是工農群眾具有了雙重主體性：社會主義建設者和國家主人公。通過影像作品的創(chuàng)作，這一雙重主體性反映了廣大勞動者成為社會主義事業(yè)建設者和塑造新世界主人翁的過程，這體現(xiàn)了這一時期社會主義文藝人民性的深切內涵。

（一）觀念塑造：《她愛上了故鄉(xiāng)》與“集體勞動”觀念的確立

當城市轟轟烈烈地展開工業(yè)化時，農村地區(qū)的農業(yè)合作化也在持續(xù)推進。1958年，長春電影制片廠生產了由康濯小說《春種秋收》改編的電影《她愛上了故鄉(xiāng)》。中學生劉玉萃畢業(yè)后回到農村，整日愁眉苦臉，一心只想進城找工作。在與村莊青年的賭氣中，玉萃在自家自留地勞動，逐漸在勞動過程中得到了嶺前莊團干部、勞動能手周昌林和其他年輕人的幫助。愉快的勞動氛圍感染了她，美麗的農村前景鼓舞了她，玉萃終于愛上了故鄉(xiāng)。這里勞動很顯然不是“異化”的，而是能夠給人帶來愉悅感和主人公意識的。電影將表述重心放在改造農村青年上，而勞動無疑成為農村青年思想改造的一種重要方式。在這里，具有這樣功能的勞動已經不是傳統(tǒng)意義上的互幫互助，而是一種嶄新的現(xiàn)代勞動方式和對蘇聯(lián)集體農莊制度的本土化改造，代表了具有中國特色的農村革命實踐。毛澤東在《組織起來》中這樣寫道：“在農民群眾方面，幾千年來都是個體經濟，一家一戶就是一個生產單位，這種分散的個體生產，就是封建統(tǒng)治的經濟基礎，而使農民自己陷于永遠的窮苦?？朔@種狀況的唯一辦法，就是逐漸地集體化；而達到集體化的唯一道路，依據(jù)列寧所說，就是經過合作社。”

在改造農村青年的過程中，他們對集體勞動的排斥成為農業(yè)合作化過程中遇到的首要難題。因此，在農業(yè)合作化過程中，“堅持自愿、互利原則”正是基于現(xiàn)實中可能遭遇的問題而提出。相較于村里的勞動能手周昌林將自家自留地換給公社的無私舉動，玉萃為了賭氣參加農業(yè)生產，只想在自留地勞動的行為不僅是一種自私的表現(xiàn)，還包含了對集體勞動的不屑與對農民（體力勞動者）的嫌棄和排斥。玉萃對三妞這樣說道：“我和你不一樣，我讀了這么多年書。”玉萃不僅不愿與大伙一同勞動，打從心眼里也瞧不起這群“只會掄大鋤的泥腿子”。

然而，在經歷了辛苦的勞作以及受到村里青年團的幫助后，玉萃終于認識到集體勞動的優(yōu)勢，不僅改變了村民對知識青年的偏見，也令她受邀在村莊的民校擔任教師，向村民傳授知識，最終獲得了“勞動者”身份。在“進城工作”（個人利益）和“留村勞動”（集體利益）之間，玉萃經歷了一番激烈的思想斗爭。“進城工作”是自己多年的理想，卻辜負了包括周昌林等鄉(xiāng)親期望她當民校教師，傳授知識的重托。最終，玉萃還是站在了在民校課堂講臺上，在黑板上寫下“集體勞動”四個字。

影片《她愛上了故鄉(xiāng)》拍攝于1958年。隨著社會主義工業(yè)化和農業(yè)合作化的發(fā)展，城鄉(xiāng)二元結構的對立和“三大差別”即工人和農民的差別、城市和鄉(xiāng)村的差別、腦力勞動和體力勞動的差別日益增大，只有在生產關系上做出適當?shù)恼{整，才能有力地推動生產力發(fā)展。而生產關系調整的關鍵則需要在農村創(chuàng)造新的生產方式即農業(yè)合作化的開展。返鄉(xiāng)的初中畢業(yè)生玉萃這一形象，既體現(xiàn)了農村青年對于“三大差別”的認識轉變，又凸顯了農業(yè)合作化過程中出現(xiàn)的國家、集體和個人之間的矛盾。

（二）身份塑造：影視群像與“新世界主人”的身份確立

新中國選擇了社會主義道路之后，讓工農群眾參與生產建設和國家公共事務的管理不僅是動員他們投身建設的政治需要，更是國民經濟發(fā)展的需要。文藝作品對工農群體及其活動的描寫與其說是一種意識形態(tài)的反映，不如說是由社會主義建設的基本邏輯所決定。對于工農群眾而言，國家主人公地位的實現(xiàn)不僅令他們獲得了政治和經濟上的合法地位，也收獲了責任感和榮譽感。電影《李雙雙》中的主人公李雙雙與偷拿公社木頭的孫有嫂當面對峙，義正詞嚴地說道：“我是公社社員。”社員在片中唱的民歌“月亮明光光啊，山歌到處唱啊，清清小河水，流上黃土崗。水稻一片金啊，小麥千層浪啊，是誰繡出花世界，勞動人民手一雙”，對村莊美景的生動描述，使勞動、人民和村莊建設聯(lián)系起來了。

從這個意義上說，通過公社社員或工廠工人這一共同體身份的塑造，社會主義制度下勞動的愉悅感直接被提升至政治高度——工農群眾的一雙手創(chuàng)造了社會主義新世界，而他們正是這個新世界的主人公。從村莊主人公引申出來的“國家主人公”概念正是新中國需要闡釋的重要概念之一。值得注意的是，在“國家主人公”地位的確立過程中，無論工人還是農民的勞動都會遇到來自外部的阻力或自身局限性的制約。這既是對社會主義建設艱巨性的一種隱喻，也體現(xiàn)了社會主義勞動受到的限定性影響。這一話題至今仍然值得進一步探討。

從《光芒萬丈》《她愛上了故鄉(xiāng)》等文本可以看出，社會主義制度下的勞動既包含了國家對農業(yè)合作化、工業(yè)現(xiàn)代化的政治動員以及工農主體地位的確立，在勞動過程中，工農群眾還能收獲美滿的婚姻和愛情。在《她愛上了故鄉(xiāng)》結尾，玉萃和昌林最終喜結連理。在影片《在前進的道路上》結尾，認識到錯誤的何仲光與羅真的妹妹重歸于好。這些圓滿的愛情故事反過來為社會主義生產建設提供了情感性支撐，也驗證了帶有“倫理的和情感的”勞動者地位。在周明英、劉玉萃、何仲光等工農群眾用勞動創(chuàng)造的新世界里，不僅有著自己當家作主的政權形態(tài)，還有著嶄新的文化形態(tài)和社會形態(tài)——要求解放、追求平等。

四、“出走的娜拉”亦是新世界的主人翁

新中國的婦女解放并不只是個人層面的解放，其背后更蘊含社會主義革命的宏大理想。正是勞動給予新中國婦女走出家庭的機會，將婦女與社會主義革命聯(lián)系起來，即通過革命話語賦予中國婦女解放全新的內涵：在個人和家庭層面的雙重解放。對于新中國的婦女而言，解放不僅意味著戀愛和婚姻自由，更重要的意義在于被賦予政治和經濟權利。1951年，20多歲的申紀蘭在西溝發(fā)起了推動“男女同工同酬”的勞動競賽。1954年，《中華人民共和國憲法》規(guī)定了婦女在政治、經濟、文化、社會和家庭生活等各方面享有與男子平等的權利。因此，《女司機》（1951年）、《馬蘭花開》（1956年）、《護士日記》（1957年）、《乘風破浪》（1957年）、《上海姑娘》（1958年）、《女理發(fā)師》（1962年）和《特快列車》（1965年）等影像作品體現(xiàn)出，對于各行各業(yè)勞動婦女的塑造亦是社會主義文藝人民性的重要構成，對此同樣能從勞動、觀念塑造、身份塑造等層面出發(fā)加以闡釋。

（一）《李雙雙》：勞動解放女性

拍攝于1962年的電影《李雙雙》所引發(fā)的男女平等、同工同酬等話題，使其成為社會主義性別研究的經典文本。在筆者看來，這部電影對于婦女解放的重要意義與勞動密切相關。在電影開頭，李雙雙所在的村莊因為挖水渠而遇到了勞動力不足的問題，李雙雙自發(fā)帶領村里的婦女們扛起鋤頭參加工地的集體勞動。促使李雙雙走出家庭，參加集體勞動的原因主要有二：一是挖渠引發(fā)的勞動力缺乏；二是工分記錄不仔細而導致的社員積極性下降。李雙雙參加集體勞動的目的并不僅是走出家庭，她同樣期望通過勞動真正成為公社一分子，獲得村莊公共事務的參與權。李雙雙在村口貼出的大字報便極好說明了她的這一訴求：

收罷麥，放下鏟，

婦女在家好清閑，

修渠種地勞力少，

都因干部怕麻煩，

工分記得太馬虎，

不知誰是記分員，

希望認真把分記，

婦女能頂半個天。

正是圍繞大字報里出現(xiàn)的這些爭議，丈夫喜旺和李雙雙在家庭內部產生了激烈沖突。而李雙雙家庭矛盾的最終解決并不是在家庭內部完成，反而是因為走出家庭的李雙雙憑借卓越的領導能力和勞動能力獲得全體社員的認可，喜旺才終于放下了對婦女的偏見，與李雙雙一同投入生產。電影中，李雙雙的一句“我們是先結婚，后戀愛”成為人們耳熟能詳?shù)慕浀湓捳Z。從中自然能看到，農村婦女李雙雙因為村里勞動力不足而萌發(fā)了走出家庭參加勞動的愿望，而參加勞動正是為了推動農業(yè)合作化的順利開展。換言之，正是勞動給予新中國婦女走出家庭的機會，將婦女與社會主義革命與建設聯(lián)系起來，即通過革命話語的敘述賦予了中國婦女解放全新的內涵：在個人和家庭層面的雙重解放。

這部電影反映了這樣的全新思想：在這個嶄新的世界里，實現(xiàn)了翻身的婦女第一次獲得了選擇自己生活狀態(tài)的權利。婦女不再身處父權或夫權至上的舊式家庭，而是新型勞動者家庭，提倡男女平等和家庭成員在政治地位和經濟地位上的平等。這樣召喚的新式女性不僅具有一種不同于舊式家庭的職責，而且蘊含社會主義革命的宏大理想與目標。當婦女通過政治話語的表述成為工農聯(lián)盟的一員之后，她們就在“勞動最光榮”的話語敘述中成為真正的社會主義新人。

（二）《女拖拉機手》：“婦女能頂半邊天”

1951年，紀錄片《女拖拉機手》講述了普通的貧農女兒梁軍通過努力成長為新中國第一名女拖拉機手的故事。在根據(jù)真人故事進行重演的《女拖拉機手》中，貧窮且倔強的北方女孩梁軍自覺響應中國共產黨號召來到師范學校學習。因為看了蘇聯(lián)電影《巾幗英雄》，受到片中女拖拉機手安格琳娜的鼓舞，梁軍迫切期望成為一名女拖拉機手。

在訓練班學習拖拉機駕駛的過程中，拖拉機訓練班的技師在打量了梁軍之后，沒有信心地對她說：“我看你還是回去吧。女人不能開這個。”倔強的梁軍拿著師范學校校長的推薦信找到訓練班負責同志要求繼續(xù)參加培訓，以證明自己的決心。為盡快獲得認可，梁軍挑燈夜讀學習拖拉機原理，刻苦鉆研拖拉機修理知識，最終令訓練班技師刮目相看并親自教她學習駕駛拖拉機。在介紹梁軍和她的“兄弟姐妹們”挑水燒飯等集體生活時，畫外音解說道：“當梁軍挑水回來時，男同學正從帳篷里出來準備做飯。”在傳統(tǒng)中國家庭的勞動分工中，挑水等重體力勞動往往由男性承擔，燒飯卻是婦女的工作。在影片中，男女分工卻奇妙地發(fā)生了轉換，而這樣的轉換合情合理。在主張男女平等的社會主義新時代，影片中出現(xiàn)的這兩個段落形成了耐人尋味的“文本裂縫”，使我們更加深入地理解了傳統(tǒng)觀念對婦女的預設以及婦女主動挑戰(zhàn)這個預設所需要付出的努力。在梁軍和其他女拖拉機手的努力下，女拖拉機手的數(shù)量逐步增加。影片結尾處，一支由12名女司機組成的女拖拉機隊宣告成立，這正是梁軍學拖拉機的初衷。

在《女拖拉機手》中，貧農女兒梁軍接受了新思想，她的理想信念蘊含著社會主義革命更廣大的理想與目標。梁軍的理想不僅是自己當上女拖拉機手，而且是要像蘇聯(lián)那樣成立女拖拉機隊。許多年之后，梁軍接受電視訪談時說道：“上人民幣很光榮啊。畫我？不是畫我。是畫中國婦女。那是中國婦女要在經濟建設中起半邊天的作用。”

（三）《萬紫千紅總是春》：“一定要自己解放自己”

1960年，由上海電影制片廠沈浮等人編劇的電影文學劇本《萬紫千紅總是春》講述了上海里弄的家庭婦女走出家庭，參加里弄生產組的故事。電影開場的一組鏡頭通過高樓林立的上海外灘，展現(xiàn)了一座工業(yè)化城市日新月異的面貌。然而，鏡頭一轉來到了喧鬧的吉祥里菜場和里弄，將鏡頭對準了影片的三位主人公：王彩鳳、蔡桂貞和陸阿鳳。當城市里的社會主義建設如火如荼地展開時，家庭婦女的日常生活場域卻受限于里弄和菜場。為回應婦女們對參加生產的渴望，居委會帶領婦女們創(chuàng)立了里弄生產組。雖然家庭婦女投身其中，但她們卻并未拋開家庭。在籌備生產組的動員大會上，戴媽媽對著大家說了這樣一番話：“這可不是說，搞生產家里的事一點兒也不管了，也不是說，要參加，呼嚕一下子都參加了。得看條件，誰也不能勉強。姐妹們努力吧！我們一定要自己解放自己。”戴媽媽的話點明了婦女們參加生產組可能會遇到的最大阻力便是“家里”。在電影中，來自“家里”的阻力被形象化為王彩鳳的婆婆劉大媽和蔡桂貞的丈夫鄭先生。

以蔡桂貞的丈夫鄭先生為例，當他聽到桂貞想要參加生產組時，氣憤地質問道：“你現(xiàn)在怎么不聽話了呢？”“聽話”一詞高度凝練地反映了在家庭內部或婚姻關系中女性的地位。伴隨丈夫的咆哮“你這樣的人離開了這個家還能怎么樣”，桂貞被趕出了家，成為新時期“出走的娜拉”。在居委會戴媽媽的教育下，丈夫鄭先生逐漸轉變了對妻子桂貞的態(tài)度，“出走的娜拉”最終以和解的方式回歸家庭。里弄籌備生產組的行為適應了國家建設的需要，用最實際的行動表達了婦女要求平等和解放的訴求，更現(xiàn)實的意義在于為蔡桂貞改變自己的命運提供了可能。

當然，阻力也并不全然源于“家里”，自身的局限性和落后思想也是婦女解放需要破除的另一阻力。因為害怕進入縫紉組后自己的縫紉機被別人隨意使用，擅長縫紉的阿鳳并沒有參加里弄縫紉組，而是參加了刺繡組。于是，阿鳳謊稱縫紉機被姨媽借走。可是，隨著里弄生產組的生產任務不斷加重，受到集體主義氛圍感染的阿鳳終于改變了心意，承認了自己的落后思想，帶著縫紉機走出了自己的“小天地”。

婦女能在參加生產組的同時兼顧家務，還要得益于里弄居委會自發(fā)組織的一系列后勤保障。有學者用“制度性的創(chuàng)新形式”來指稱里弄生產組的雙重作用：不僅承擔國營廠的生產任務，也為婦女走出家庭提供扎實的保障，例如居委會自辦的公共食堂和托兒所減輕了婦女的家務勞動。因此，家庭婦女的身份也發(fā)生了轉變：除妻子、媳婦和母親之外，她們還是社會主義的勞動者。以婦女為主角的社會主義影像講述了她們翻身解放后的身份——工農群眾。

從婦女的角度而言，走出家庭，投身生產建設令她們實現(xiàn)了個人價值。從國家角度而言，國家建設因婦女的大規(guī)模參與而獲得了勞動力保障。社會主義影像作品塑造了千姿百態(tài)的婦女形象，其中既有以李雙雙、王彩鳳等人為代表的普通勞動婦女，也有梁軍等各行各業(yè)的女勞動模范，等等。影像中的婦女形象塑造與現(xiàn)實的需求形成了一種高度的呼應，其可貴之處更在于形象化地定義了中國婦女解放的全新內涵：個人和家庭層面的雙重解放。

社會主義影像作品中的人民性以電影和紀錄片最擅長的表演情趣和生活氣息作用于觀眾視覺接受層面，展現(xiàn)出了新中國的“新”形象，形塑了人民對政治、社會和世界的認識。在1963年《大眾電影》舉辦的第二屆百花獎評選中，電影《李雙雙》成為當年觀眾票選第一名的故事片，榮獲最佳故事片獎。電影《萬紫千紅總是春》拍攝時發(fā)動上海各界群眾為影片拍攝出謀劃策，入選1959年慶祝國慶十周年獻禮片，于1960年慶祝國際三八婦女節(jié)五十周年電影周被隆重推出。隨著這部影片和一系列婦女題材影片熱映，中國婦女走上生產前線逐漸成為社會的普遍現(xiàn)象，鼓舞了社會各階層的勞動熱情。在毛澤東文藝思想的指導下，影像作品逐漸建立了一套文化體系和創(chuàng)作范式。社會主義國家的主人公是工農群眾，影像作品的主人公也是他們：典型的戰(zhàn)斗英雄、典型的農業(yè)生產英雄、典型的女性勞動英雄等。這些典型形象既生活在人們身邊，又以影像形式出現(xiàn)在銀幕之上，以高昂的斗志和飽滿的熱情鼓舞著人民。

1949年至1966年的影像作品囊括的多重主題，深化了社會主義文藝人民性的豐富內涵。這樣富有時代內涵的文藝生產過程，與社會主義革命和社會主義文藝理論的發(fā)展產生了互文性關系。一方面，我們將銀幕上的典型人物看作“文藝為工農群眾服務”的寫照；另一方面，在現(xiàn)實生活中展開的生產建設也離不開工農群眾。他們的主體性并不是僅由家庭或個人建立起來，而是也在與集體、國家甚至世界革命的聯(lián)系中建立起來。工農群眾借由這種方式進入中國歷史，成為國家的主人公。這與他們在社會主義文藝中的主角位置構成了一種有力呼應。

在全球文藝理論和創(chuàng)作的本土化訴求愈發(fā)強烈的大趨勢下，中國的文藝創(chuàng)作越來越關注本土化的審美經驗，渴望以中國自己的審美經驗為基礎創(chuàng)作民族的、大眾的文藝作品。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話不僅對中國文藝的發(fā)展起了決定性作用，而且對于人民性的強調更是貫穿幾十年的文藝理論和創(chuàng)作實踐。2014年10月15日，習近平在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。習近平指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”2016年11月30日，習近平在中國文聯(lián)十大、作協(xié)九大開幕式上的講話中再次強調了人民性對于文藝創(chuàng)作的重要意義：“我們的文學藝術，既要反映人民生產生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”從延安文藝座談會講話到習近平總書記關于文藝的講話，對人民性的強調連接了七十余年間中國社會主義文藝的最重要目標：為人民服務。

從這個意義上說，社會主義文藝的人民性從未遠離我們，而是需要根據(jù)時代和社會的變化做出調整。對于社會主義時期影像的重新解讀意味著運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，人民性之于當下文藝的重要意義也要求文藝創(chuàng)作主動呈現(xiàn)勞動者的形象和人民群眾的奮斗史。如果說從現(xiàn)實的土壤中生長出的理論才是有生命力的，那么文藝作品也必須回到群眾中去，扎根民間，以人民群眾的情感體驗區(qū)分文藝作品，這才是富含人民性的文藝作品。

作者：陳婷，上海政法學院上海紀錄片學院副教授。

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