近十年來，影視藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀作品，在真實(shí)呈現(xiàn)歷史、講好歷史故事方面廣受贊譽(yù)。不過，同樣是講述歷史，有些作品的藝術(shù)處理卻引發(fā)不同解讀。就歷史觀來說，影視創(chuàng)作應(yīng)該如何把握藝術(shù)真實(shí)與歷史事實(shí)間的尺度？本刊編輯部邀請四位學(xué)者，就這個問題展開討論。

歷史能否僅僅當(dāng)作素材來使用？

周仲謀：最近十年來，中國影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展取得長足進(jìn)步。2021年全國銀幕數(shù)量突破8萬塊，自2016年以來連續(xù)6年銀幕總數(shù)保持世界第一，穩(wěn)居全球最大電影市場寶座。國內(nèi)影視藝術(shù)依據(jù)正確的歷史觀和價值觀，創(chuàng)作出一系列歷史和現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)秀作品，如《長津湖》《狙擊手》《1921》《覺醒年代》《我不是藥神》《紅海行動》《山海情》《大江大河》等，受到廣大觀眾喜愛和好評，收獲良好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。國外影視劇中也不乏好的作品。然而，受消費(fèi)文化影響，一些影視作品因過度追逐商業(yè)化和娛樂化，放松了歷史觀這根弦，在題材運(yùn)用、敘事手法、人物塑造、文化傳播等方面存在值得商榷的地方。下面，我們就這些問題加以討論。

影視創(chuàng)作經(jīng)常涉及歷史題材。影視與歷史的關(guān)系是怎樣的？歷史在影視創(chuàng)作中通常會以什么方式“出場”呢？龔老師，請您談一下。

龔金平：寬泛地說，電影以及其他敘事藝術(shù)的題材有三類：過去（歷史）、現(xiàn)實(shí)與未來。身處中國這種歷史悠久、文化資源豐厚的國家，創(chuàng)作者從歷史中尋找題材資源或者創(chuàng)作靈感，幾乎是下意識的選擇。中國古代歷史題材的影片層出不窮，其中不乏藝術(shù)或市場力作。近年來，弘揚(yáng)主旋律的革命歷史題材影片更是群星閃耀。

這些影片的創(chuàng)作目標(biāo)并不一致，歷史的“出場”方式和呈現(xiàn)風(fēng)貌也存在巨大差異：有些影片青睞于傳奇性，因而盡力凸顯歷史的曲折復(fù)雜或者驚險色彩。有些影片挖掘歷史的思想教育意義，弘揚(yáng)愛國主義精神。但還有些影片，只鐘情于歷史本身的話題度，希望借此擺脫現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的諸多限制，這類影片大多以一種游戲姿態(tài)，把不同的故事、話語拼貼在一起，并對一些歷史事件和電影片段進(jìn)行戲仿，使自身成為受消費(fèi)文化影響的狂歡化文本。

艾青：您能結(jié)合具體作品，深入分析一下“以游戲姿態(tài)對歷史進(jìn)行拼貼、戲仿”的現(xiàn)象嗎？

龔金平：比如2014年上映的《一步之遙》。影片取材于1920年轟動上海灘的“閻瑞生殺害妓女案”和1921年拍攝的電影《閻瑞生》，但作了徹底的“翻案化”改寫。命案的基本情況是：洋行買辦閻瑞生嗜賭好嫖、揮霍無度，經(jīng)濟(jì)上常常捉襟見肘。閻瑞生偶遇名妓王蓮英，見她打扮得珠光寶氣，遂準(zhǔn)備謀財害命。閻瑞生伙同另外兩人，駕車假意邀請王蓮英外出兜風(fēng)，將她勒斃于上海徐家匯麥田，搶走其佩戴的貴重首飾后畏罪潛逃。后幾經(jīng)周折，閻瑞生和同伙歸案伏法。由于該案在當(dāng)時影響較大，投機(jī)者從中看到商機(jī)，很快拍攝成以案情為藍(lán)本的電影《閻瑞生》，上映后頗為轟動。閻瑞生案從新聞報道，到戲劇、戲曲、電影的搬演以及演義，當(dāng)時可謂熱鬧非凡。雖然20世紀(jì)20年代各種藝術(shù)樣式對于閻瑞生案的表現(xiàn)確實(shí)格調(diào)不高，但這個案件的性質(zhì)是明確的，基本事實(shí)和過程也無可爭辯。

《一步之遙》卻“標(biāo)新立異”，對案件進(jìn)行令人錯愕的想象和重構(gòu)：閻瑞生和王蓮英情投意合，閻瑞生根本就沒有殺害王蓮英，而是兩人吸食鴉片之后神智錯亂，王蓮英因車禍而喪生。影片譴責(zé)民眾和社會輿論不關(guān)心案件的真相，只是根據(jù)個人想象和一己私利，將閻瑞生丑化成十惡不赦的壞蛋。影片用一種戲謔、調(diào)侃和黑色幽默的方式讓觀眾看到，馬走日（以閻瑞生為原型）被誣為殺人犯之后，媒體、文明戲演員、法租界、軍閥都沒有澄清事實(shí)的動力，而是熱衷于在這個案件中注入各方利益，或者體現(xiàn)各自的心機(jī)。這樣，馬走日殺人案就成了一個引子或者刺激事件，影片試圖借此折射當(dāng)時的政治生態(tài)和社會人心，并讓觀眾意識到，人們所了解的“歷史”可能是被利益和觀念等因素綁架、歪曲而改寫成的。影片讓人物不止一次提及：今天，我們見證了歷史！今天，我們創(chuàng)造了歷史！今天，我們都是歷史的參與者！言外之意是，人們即使身在“歷史”中，也可能將自己臆想的事實(shí)流傳下去，還沾沾自喜于自己見證或創(chuàng)造了“歷史”。

影片因此陷入巨大的道義困境：它在強(qiáng)調(diào)“歷史”可能被人涂抹而離題萬里時，卻在為一個真正的殺人犯張目。這樣，影片不僅沒有為觀眾提供對于歷史的重新審視或者現(xiàn)場還原，反而將一宗歷史公案進(jìn)行翻案改寫，對已有定論的歷史人物進(jìn)行浪漫化甚至英雄化塑造，這無論如何都稱不上一種客觀公正的歷史立場。影片試圖表現(xiàn)一種新的歷史態(tài)度和觀念，采用后現(xiàn)代的戲仿、拼貼、雜糅手法，以嬉笑怒罵的方式，舉重若輕般對人性的自私、膚淺、卑劣進(jìn)行鞭撻與諷刺，并高歌荒誕年代的理想主義堅守，確實(shí)具有一定諷刺意味和批判鋒芒。但是，用歪曲歷史的方式，去還原特定歷史時期的社會人心，進(jìn)而標(biāo)榜創(chuàng)作者的歷史觀，這種做法本身就存在問題。

高佳：龔老師，影視創(chuàng)作應(yīng)該如何對待歷史、處理歷史題材呢？

龔金平：在市場化運(yùn)作中，許多影視公司面臨資金回收壓力，有時不免迎合某些觀眾的審美品位甚至消費(fèi)心理。這種情況下，影視作品如何講述歷史、能否用影像更好地呈現(xiàn)歷史，確實(shí)是個重要問題。

歷史題材影視作品的創(chuàng)作，究竟應(yīng)該尊重歷史、還原歷史，還是“演義”歷史、消費(fèi)歷史，這看起來是創(chuàng)作者的自由，或者是市場的自我選擇，但實(shí)際上也關(guān)系到觀眾接受和社會影響等方面。既然作品的主要內(nèi)容涉及歷史，觀眾對于史實(shí)就會有基本的立場和觀點(diǎn)。作品如果對歷史進(jìn)行隨意、輕浮的裁減或捏造，就是對觀眾的極不尊重。創(chuàng)作歷史題材的影視作品時，創(chuàng)作者無論出于藝術(shù)動機(jī)還是商業(yè)目的，都應(yīng)該基于正確的歷史觀，以恰當(dāng)?shù)姆绞竭€原歷史情境，捕捉歷史的脈搏和氣息，描摹特定歷史時期的社會人心。在此基礎(chǔ)上，影視藝術(shù)才能進(jìn)行個性化的創(chuàng)造與發(fā)揮，為后人提供觀照歷史的不同角度，進(jìn)而產(chǎn)生不一樣的情感觸動或者思想啟示。這才是一種值得肯定和推廣的創(chuàng)作理念，也是我們對于歷史應(yīng)遵循的基本態(tài)度。

如何呈現(xiàn)歷史發(fā)展的主動力？

周仲謀：歷史題材的影視創(chuàng)作，不僅要以正確的態(tài)度對待歷史、尊重歷史，還應(yīng)該運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臄⑹率址ê图记?，講好歷史故事，呈現(xiàn)歷史發(fā)展的主動力。艾老師，您能不能結(jié)合具體影片來談一談？

艾青：好的，那我就結(jié)合2021年上映的電影《蘭心大劇院》談一談。這部電影以第二次世界大戰(zhàn)為背景，改編自華人作家虹影的小說《上海之死》和日本作家橫光利一的小說《上海》。影片在敘事上還是挺有特點(diǎn)的，創(chuàng)作者頗費(fèi)周折地建立起一個“戲中戲”的套層敘事結(jié)構(gòu)。一方面，影片沿用了原著《上海之死》的外在框架：1941年12月珍珠港事件發(fā)生前一周，著名女演員于堇應(yīng)“舊愛”譚吶導(dǎo)演之邀從香港返回上海，在蘭心大劇院排練出演話劇《狐步上?！?。于是，“于堇回滬究竟為了什么”成為開篇拋出的懸念，表面上于堇是為了營救關(guān)押在汪偽76號的前夫倪則仁，而隨著線性時間的敘事推進(jìn)，她的真實(shí)目的浮出水面。另一方面，里層的“戲”《狐步上海》被改名為《禮拜六小說》，嫁接了日本“新感覺派”作家橫光利一在20世紀(jì)30年代寫的小說《上?！分嘘P(guān)于“五卅運(yùn)動”的故事背景，而戲里于堇所扮演的女工秋蘭與譚吶所扮演的日本僑民參木，除了保留原來的姓名身分外，人物之間的戲劇情節(jié)幾乎脫離了《上海》。

龔金平：我在看這部電影的時候，覺得“戲中戲”套層敘事結(jié)構(gòu)使影片的人物和故事變得復(fù)雜了，劇情在“戲”里“戲”外跳來跳去，有點(diǎn)像諜戰(zhàn)片的懸疑敘事，但又缺乏清晰的邏輯結(jié)構(gòu)。

艾青：影片確實(shí)存在這樣的不足，人物群像復(fù)雜多變，話劇舞臺與生活場景的邊界模糊難辨。影片并不想在人物形象的塑造和故事邏輯的建構(gòu)上多著筆墨。前夫倪則仁為什么一定要被納入計劃？于堇對此是什么樣的情感態(tài)度？一個遠(yuǎn)離日軍大本營和決策層的低階情報官古谷三郎，憑什么能接觸到偷襲珍珠港這種高度機(jī)密計劃，又為何會被派往與作戰(zhàn)計劃無緊密聯(lián)系的上海傳遞密電碼？影片對這些均未清晰交代，只提供了相對感性零散的人物關(guān)系的截面，“雙面鏡計劃”的具體執(zhí)行過程也顯得很隨意。

盡管影片采用了諜戰(zhàn)類型片的懸疑敘事手法，但創(chuàng)作者將興趣更多放在互文形式的藝術(shù)實(shí)驗上。例如，“戲中戲”話劇《禮拜六小說》在電影中的表現(xiàn)形式是“軟性”的談情說愛，主題卻是一部左翼作品，回望1925年的五卅反帝運(yùn)動歷史，有意識制造鴛鴦蝴蝶派、新感覺派與左翼的文學(xué)對話，以期同于堇的多重身分迷宮一起構(gòu)成對“孤島”時期上海歷史時局的敘事回應(yīng)。然而，《禮拜六小說》這部話劇既不是迎合市民欣賞趣味的鴛鴦蝴蝶派作品，也沒有發(fā)動群眾進(jìn)行抗?fàn)幍膯⒚梢鈭D，從而造成“去歷史化”的某種荒誕性。由于忽略故事邏輯、人物情感與主題表達(dá)的承載，《蘭心大劇院》中繁復(fù)的異質(zhì)性元素在密集又迷幻的電影語言裝飾下成為漂浮的能指，歷史在虛實(shí)變幻與意義空缺中被消解為碎片化幻象，歷史發(fā)展的主動力也變得模糊曖昧起來。

高佳：影片似乎以女主人公于堇的情欲來推動“歷史”敘事。

艾青：影片試圖表現(xiàn)多重政治糾葛下一個女性的情感和選擇，并設(shè)計了抗擊日本侵略者的情節(jié)，但過于強(qiáng)調(diào)女主人公的情感愛欲，甚至讓它成為推動故事發(fā)展和歷史事件走向的重要力量。影片結(jié)尾處，用特寫鏡頭展示《少年維特之煩惱》初版本扉頁上尼采的話——人們最終愛的是欲望本身，而非自己渴求的東西。這句話可以視作對女主人公行為動機(jī)的注釋。影片夸大于堇的神秘感和魅惑力，讓她游刃有余地周旋于種種陰謀和不同政治身分的人物之間。軍統(tǒng)特工、文藝女青年白玫甘愿充當(dāng)于堇的舞臺替身；日本情報官古谷三郎受于堇催眠及性暗示影響，吐露了密電碼信息；槍戰(zhàn)中，于堇如復(fù)仇女神般開啟強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，擊斃了大劇院內(nèi)外的所有敵人；最后于堇又為了與譚吶一起離開，赴死般前往船塢酒吧。

影片以于堇對亂世與生命的主觀感受，左右著整體的敘事布局，其背后是泛欲望化的歷史敘述觀念。而于堇死亡的悲劇性與犧牲感又因舞臺內(nèi)外空間的自由切換而被懸置，化為一種后現(xiàn)代主義的歷史幻象。這也影響到影片的審美接受與價值認(rèn)同，特別是片尾僅憑借一封信來揭曉情報信息，缺少人物情感邏輯的鋪敘，顯得突兀。于堇向她的養(yǎng)父兼上級休伯特傳遞假密電碼的緣由，在電影中并未交代清楚，甚至原小說《上海之死》中那句“因為我不得不幫助中國”也被刪去，導(dǎo)致全片在價值表達(dá)上頗為混亂，難以獲得觀眾的愛國主義情感認(rèn)同與心理共鳴。

周仲謀：把情欲作為歷史發(fā)展的推動力量顯然是不合適的。您認(rèn)為，以抗日戰(zhàn)爭為背景的影視創(chuàng)作應(yīng)該注意什么？

艾青：抗戰(zhàn)歷史承載著全體中華兒女團(tuán)結(jié)一致、共御外辱、爭取民族獨(dú)立自由的共同記憶，一直是影視創(chuàng)作的重要題材來源。無論是選用先鋒實(shí)驗的還是商業(yè)類型的敘事手法，歸根結(jié)底是為了更好呈現(xiàn)歷史發(fā)展的主動力和大趨勢，而不是陷入解構(gòu)歷史、歪曲歷史的誤區(qū)。以抗日戰(zhàn)爭為背景的影視創(chuàng)作，決不能把歷史和價值虛無化，更不能貶低和消解偉大的抗戰(zhàn)精神、動搖人們的理想信念、削弱民族凝聚力和向心力。這是當(dāng)下影視創(chuàng)作需要格外注意和深思的。

如何塑造歷史上的英雄形象？

周仲謀：龔老師和艾老師分別從題材處理、敘事手法等方面發(fā)表了精彩見解。下面我想從人物形象塑造的角度，談一些粗淺認(rèn)識。

近年來，影視作品中塑造了不少有血有肉的英雄形象，如《戰(zhàn)狼》系列中的冷鋒、《湄公河行動》中的高剛和方新武、《長津湖》中以伍家兄弟為代表的志愿軍將士、《萬里歸途》中的外交官宗大偉，等等。這些英雄形象有著普通人的喜怒哀樂，同時彰顯出難得的優(yōu)秀品質(zhì)，能夠在關(guān)鍵時刻挺身而出，為國為民，奉獻(xiàn)犧牲，讓廣大觀眾深深感動。然而，有一些影視作品在塑造英雄形象時，放松了歷史觀這根弦，竟然把流氓和土匪等人物加以美化，將他們刻畫成“有情有義”、“善惡必報”的民間英雄，而對真正的歷史英雄或者有所回避，或者加以歪曲。

龔金平：我覺得2016年上映的電影《羅曼蒂克消亡史》能說明一些問題。影片的主人公陸先生，是以杜月笙為原型的，情節(jié)上刻意凸顯他的仗義助人、優(yōu)雅從容、講原則、恩怨分明，把該人物塑造得可親、可敬，甚至有些可愛。影片風(fēng)格上帶有鮮明的實(shí)驗性和唯美色彩，一些觀眾可能被其獨(dú)特風(fēng)格吸引，認(rèn)為整部影片還挺好看，而容易忽視人物形象背后的價值顛倒。

周仲謀：確實(shí)如此。影片的形式實(shí)驗?zāi)撤N程度上掩蓋了人物形象塑造方面的缺失。影片表面上講述了抗戰(zhàn)前后發(fā)生的故事，實(shí)際上對上海革命歷史有所歪曲。例如開頭部分，上海灘風(fēng)云人物陸先生處理一起罷工事件，讓人砍了罷工組織者周先生情婦的手，逼他說出秘密，又派人將周先生押送到野外活埋。在這段情節(jié)中，影片強(qiáng)化了陸先生的處世原則，凸顯他對上海的“熱愛”。他采取“先禮后兵”的策略，給周先生送去翡翠玉鐲，約到茶樓談判。因周先生收了禮物又當(dāng)面撒謊，拒不配合，陸先生才采取強(qiáng)硬手段迫其就范。這樣的情節(jié)設(shè)計，把陸先生對事件的處理呈現(xiàn)為正義之舉，卻抹黑和歪曲了罷工領(lǐng)導(dǎo)者形象。該事件其實(shí)是有歷史原型的，即1927年杜月笙殺害上海總工會代理委員長汪壽華。汪壽華是中國共產(chǎn)黨早期工人運(yùn)動的杰出組織者和領(lǐng)導(dǎo)人，思想進(jìn)步，為人正直，犧牲時年僅26歲。影片卻將罷工領(lǐng)導(dǎo)者周先生丑化成一個包養(yǎng)情人、貪婪狡黠、膽小怕死的卑劣之徒，借陸先生之口把工人運(yùn)動說成是被別有用心者脅迫，是對上海正常秩序的破壞。

然而，對上海近現(xiàn)代歷史稍有了解的觀眾，都知道青幫頭子杜月笙的所作所為。電影要將昔日的流氓大亨變?yōu)?span lang="EN-US">“浪漫英雄”，就不得不在形式風(fēng)格和敘事技巧上多花些心思。影片著力宣揚(yáng)陸先生不與日本人合作的所謂“愛國精神”，為復(fù)仇先后殺死日本軍官、漢奸“二哥”和高級間諜渡部。但這樣的“英雄形象”是建立在碎片化敘事基礎(chǔ)上的，重組的時間和碎片化的敘事，恰恰掩蓋了陸先生識人不明、剛愎自用、把他人當(dāng)棋子的本性。試想，日本間諜渡部潛伏上海多年，成了陸先生的妹夫，陸先生竟絲毫沒有察覺其真實(shí)身分。渡部半路槍殺司機(jī)并綁架小六囚禁數(shù)年，僅一句“司機(jī)說要在蘇州走親戚”就蒙混過去，而司機(jī)三年未歸，陸先生卻毫不起疑，豈不是過于糊涂嗎？陸先生讓五姨太去刺殺漢奸，打死大外甥逼“日本妹夫”認(rèn)罪，派人砍掉周先生情婦的手，都是以犧牲無辜弱者來達(dá)到目的。

影片渲染陸先生的“處世哲學(xué)”，突出他仗義助人、幫助弱者的品質(zhì)。但從劇情上看，陸先生固然有替小六求情、放她離開上海的行為，但背后未嘗沒有自己的隱秘欲望。陸先生幫助了電影明星吳小姐，但這份人情是要還的，在陸先生和王媽等人的軟硬兼施下，吳小姐被迫接受戴先生（人物原型為戴笠）的包養(yǎng)。實(shí)際上，陸先生絕非同情弱者的慈悲之人，更不是為國為民的英雄，而是亂世中把他人當(dāng)工具來實(shí)現(xiàn)個人欲望的奸雄，他身上有陰狠、殘忍、自私的一面。只是在影片刻意為之的時間順序和敘事技巧下，該人物的缺陷被巧妙掩蓋，很難被觀眾察覺。

高佳：周老師，影視作品在塑造歷史英雄形象時，最應(yīng)該注意什么？

周仲謀：要以史實(shí)為依據(jù)，以正確的價值觀為導(dǎo)向。切忌為了“出新”而罔顧史實(shí)，把已有公論的反面人物塑造成“另類英雄”，或者有意塑造“反英雄”形象。對歷史英雄形象的塑造，一方面要表現(xiàn)他們作為普通人的情感和生活，呈現(xiàn)有血有肉、栩栩如生的形象特點(diǎn)，另一方面要突出崇高感，凸顯英雄人物身上的優(yōu)秀品質(zhì)，以正確的思想價值觀念引領(lǐng)觀眾。

“他者”的歷史能否隨意虛構(gòu)？

周仲謀：近年來，中國元素成為西方影視創(chuàng)作的新靈感，這對傳播中國文化有積極的一面。但有的西方影視作品，雖然取材于中國故事，卻隨意虛構(gòu)甚至歪曲中國歷史。美國奈飛（Netflix）公司2014年出品的《馬可·波羅》就存在這種情況。

高佳：把馬可·波羅漫游中國的故事改編成影視劇并在世界范圍內(nèi)傳播，本來應(yīng)該可以加深世界對中國文化和歷史的認(rèn)識。然而，歷史觀的嚴(yán)重局限，導(dǎo)致這部劇存在諸多缺陷。

這部劇最突出的問題是無視歷史真相，虛構(gòu)中國宋元?dú)v史，歪曲或丑化相關(guān)人物。在《馬可·波羅行紀(jì)》的描述中，忽必烈是一個中等身材、不高不矮、四肢勻稱、整體協(xié)調(diào)的人，面貌清秀，有時紅光滿面。他博學(xué)儒雅，對外國宗教很開明，對來自威尼斯的商人也很友善。而劇中的忽必烈，則被塑造成體型臃腫、喜怒無常、荒淫好色、言辭粗鄙的暴君。南宋方面，“留取丹心照汗青”的宋末三杰在劇中被抹去，朝廷中文人氣節(jié)蕩然無存。宋元繁榮的市民文化和市井生活圖景極少呈現(xiàn)，元大都的宏偉壯麗也不見蹤影，處處籠罩陰森恐怖、暴力血腥的氣息。

該劇無意于真實(shí)表現(xiàn)宋元?dú)v史和文化，也無意于真正促進(jìn)文化交流，而是熱衷于獵奇和窺視，試圖以外邦人視角透視宋元宮廷秘史及政治斗爭。在這樣的主觀意圖和情節(jié)預(yù)設(shè)下，該劇刻意渲染宮廷生活的奢靡荒淫、爾虞我詐，凸顯色情和暴力元素，甚至篡改歷史，讓當(dāng)時已去世的阿里不哥“復(fù)活”與忽必烈爭奪皇帝之位，并讓史書中早逝的賈貴妃成為潛伏于蒙古后宮的美女間諜，以此迎合西方觀眾對東方的“他者”想象。

艾青：薩義德的《東方學(xué)》認(rèn)為，西方長期以來將自身視為中心，帶著優(yōu)越感去想象、虛構(gòu)東方，甚至把東方“妖魔化”。該劇對中國宋元?dú)v史的篡改與歪曲，就有西方中心主義和自大心理作祟的成分。

高佳：這部劇在“妖魔化”東方的同時，還極力打造“西方神話”，把馬可·波羅塑造成西方式“超級英雄”。該人物不僅相貌英俊，而且睿智勇敢。他慧眼如炬，揭穿不少陰謀，既幫助忽必烈處理內(nèi)患，也為攻陷襄陽立下大功。他憑聰明才智解決了自身危機(jī)，還贏得幾位女性青睞。該劇對馬可·波羅形象的處理，既不符合中國歷史記載，也不符合《馬可·波羅行紀(jì)》的描述，是西方中心主義的向壁虛造。

龔金平：這部劇作的傳播接受情況似乎也不大好。

高佳：該劇的播出并未達(dá)到主創(chuàng)團(tuán)隊所希冀的效果。美國《好萊塢報道者》評價道：這部劇只是一場災(zāi)難——如此平庸的作品，隨便找一個普通的有線臺都能拍出來。《華盛頓郵報》更是直言：這部劇極度缺乏讓人看下去的動力和意義，劇情走向和支線都老套古板、毫無新意。很多網(wǎng)友認(rèn)為這部劇罔顧歷史、劇情混亂，整部劇集充斥著西方影視創(chuàng)作者對中國文化的誤解。與糟糕口碑相伴的是收益慘淡，該公司已取消再拍續(xù)集的計劃。

周仲謀：這部劇作帶來的消極影響，提供了什么經(jīng)驗教訓(xùn)？

高佳：歷史劇的藝術(shù)魅力在于歷史事實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。歷史劇應(yīng)以歷史事實(shí)為依據(jù)，深度還原該時期風(fēng)土人情，力求在史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工。無論是對本國歷史還是他國歷史，都應(yīng)保持足夠的尊重和敬意，這是影視藝術(shù)呈現(xiàn)歷史的基本底線。

周仲謀：我們把大家比較熟悉的幾部影視作品拿來討論，并不是要作出面面俱到的總體評價，而是想從歷史的角度討論一些具體問題。希望今天的討論，能給廣大影視藝術(shù)工作者、廣大觀眾提供一些參考。我們認(rèn)為，無論就題材運(yùn)用來看，還是從敘事方式、人物塑造方面來分析，抑或從傳播接受角度來說，影視藝術(shù)與歷史觀之間都存在深刻關(guān)聯(lián)。影視藝術(shù)只有繃緊歷史觀這根弦，才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

作者單位：復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心 電影藝術(shù)研究中心 上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院 蘭州大學(xué)文學(xué)院

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