1、

    韓少功的重要性不只在于他是一個重要的作家，而且在于他總是能夠不斷超越自己與同代人，對流行的觀念進行批判與“突圍”，而他正是在這樣的突圍中，走在時代思潮與文學思潮的最前沿，引領一代風氣之先。他的“突圍”可以分為如下幾個層面：

    1、對自我的超越。韓少功從文革后期開始寫作，新時期之后以《月蘭》、《西望茅草地》等作品超越了此前的作品；而在1985年前后則以《我們的根》、《爸爸爸》、《女女女》等“尋根文學”的重要作品超越了此前“傷痕文學”、“反思文學”的創(chuàng)作模式；而90年代以后的《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》等作品，則超越了“尋根文學”，在一個更加開闊的視野之中探索著文學的可能性，并取得了重大成就。

    2、對同代人的突圍。1980年代成名的作家，大多囿于1980年代的文學觀念，一方面無法創(chuàng)作出重要作品，另一方面卻在文學界形成了壟斷性的影響，“代表”著中國文學，二者之間形成了一種鮮明的反差，對當代文學的發(fā)展形成了一種阻礙性的力量。但是，以韓少功、張承志為代表的少數(shù)作家，卻與他們相反，張承志以遠離文壇的精神姿態(tài)繼續(xù)著自己的流浪、思考與探索，而韓少功則以他的思想隨筆以及《馬橋詞典》等重要作品，在文學界成為獨樹一幟的“異數(shù)”。

    3、對“文學”的反思。在1990年代以后，韓少功之所以仍然是一位重要作家，在于他突破了1980年代的文學觀念，以及工匠式的創(chuàng)作態(tài)度，他也并不以反對舊有的意識形態(tài)來博取當下的位置與合理性，而是將自己置身于一個更加復雜的現(xiàn)實之中，以“文學”的方式探索著這個時代的精神癥候，尋找著未來的出路。而在這一過程中，他的“文學”也突破了1980年代對“文學”的理解。他的“文學”汲取了傳統(tǒng)文學中“文史哲合一”的觀念，以及筆記體的形式，也汲取了西方理論“語言學轉(zhuǎn)向”后對“語言”的深刻認識與思考，他以此來面對中國與世界在“全球化”中紛紜復雜的現(xiàn)實與精神現(xiàn)實，提出了自己的觀點，發(fā)出了自己的聲音，也表達了自己的困惑，他的作品是與時代聯(lián)系在一起的，也是與個人的內(nèi)心聯(lián)系在一起的，是一種“真的聲音”，而他在這一過程中創(chuàng)造出的“文學”，也是一種有生命力的文學，是與那些華麗而蒼白的文學不一樣的“文學”。

    4、對思想的自覺。韓少功經(jīng)歷過知青下鄉(xiāng)的過程與“文革時期”，對傳統(tǒng)社會主義及其意識形態(tài)的弊端有著創(chuàng)傷性的記憶，但在1980年代以后，他并不是站在新意識形態(tài)立場上反抗舊意識形態(tài)（這是一種“安全”的反抗“姿態(tài)”），而是對新舊意識形態(tài)都持一種批判與反思的態(tài)度，他正是在這樣的立場上確定了思想者的獨立位置，同時他也不斷提出新的思想命題，比如他的《靈魂的聲音》、《夜行者夢語》、《性而上的迷失》、《文革為什么結(jié)束》等思想隨筆，以及《天涯》雜志所引起的新左派論爭，以及組織《南山紀要：我們?yōu)槭裁匆勆鷳B(tài)與環(huán)境？》等，都為當代思想界提供了重要的命題，可以說這些問題的提出本身就具有重要的價值，是知識范式轉(zhuǎn)型的重要標志。

    5、對“知識”的突破。韓少功對文學與知識界的貢獻眾所周知，但是另一方面，他卻并不“迷戀”知識，并不將知識作為唯一重要的事情，在他看來，知行合一是一種更值得踐行的方式，在知識領域，他創(chuàng)辦《海南紀事》、改版《天涯》都是重要的實踐，而在生活領域，他辭去《天涯》主編，辭去海南作協(xié)與文聯(lián)的重要職務，回歸鄉(xiāng)下生活，也可以說是一種重要的實踐，是一種生活態(tài)度的表現(xiàn)，也是一種理想追求的踐行。

    韓少功之所以能夠?qū)崿F(xiàn)上述“突圍”，不斷超越自我，是與他的思想與思想方法緊密聯(lián)系在一起的，我想至少以下幾個方面，值得我們關注。

    首先，是他開闊的視野與不斷探索的精神，在他眼中，文學并不是孤立于社會之外的“純文學”，思想也不是封閉在學院里的“知識”，文學與思想都應該在與社會思潮的激蕩之中產(chǎn)生，并在其中發(fā)揮作用，一個作家與知識分子的價值也體現(xiàn)在這里。而一個知識分子不僅應該批判社會，而且應該對自我有著清醒的認識與嚴格的解剖，在一個社會變動如此激烈的社會，知識分子只有不斷對既有的知識與美學進行反思與調(diào)整，才能夠敏感，才能夠發(fā)現(xiàn)新的現(xiàn)實與新的問題，而不是抱殘守缺，或被動地適應。

    其次，是作家與知識分子雙重身份的融合。作家長于感性，長于經(jīng)驗，而知識分子則長于理性與思辨，韓少功很好地將二者的長處融合在一起，并且相得益彰，他的經(jīng)驗可以彌補理論概括所無法達到的角落，從而加以補充、反駁，或提出新的問題，而他的思辨則將他的感性加以引申、升華，使之成為具有普遍意義的命題。

    再次，是為文與為人的統(tǒng)一。韓少功有著清醒的意識，他的文學與人生道路正是他自我選擇的結(jié)果，正是在一次次重要關頭的選擇，才鑄就了今日的韓少功，而他的文學則正是他的人生追求的表現(xiàn)形式，他的文學智慧與人生智慧融合在一起，他的文學理想也與生活理想融合在一起，在這個意義上，我們可以說，韓少功不斷的“突圍”，正是為了回到內(nèi)心，回到他所理想的文學與生活方式。

2、

    韓少功的探索既與時代密切聯(lián)系在一起，也成為了我們這個時代文學最具光彩的一部分。從“新時期”開始到今天30年，中國社會發(fā)生了天翻地覆的變化，我們的世界圖景與世界想象也發(fā)生了巨大的變化，置身于這一劇變中的每一個人，無論是日常生活還是精神生活，也都發(fā)生了劇烈的變化。面對這一巨變，一個作家該如何表述？如何才能表述出如此豐富復雜的中國經(jīng)驗，如何才能表達出具體而微的個人體驗，如何才能對世界發(fā)出我們最為真切的聲音？這是擺在每一個作家面前的問題，同時這也是中國作家的幸運。相對于歐美中產(chǎn)階級穩(wěn)定而庸常的生活，中國社會三十年的飛速發(fā)展與劇烈變化，使得每一個人都具有非同尋常的經(jīng)歷，每一個人都是當代史的縮影，每一個人都充滿了“故事”。這可以說為當代作家提供了最為豐富的寫作資源，但是大多中國作家卻對這一變化熟視無睹或漠然置之，他們或者在房間中想象與臆測，或者滿足于敘述方式的炫技，或者以舊的思想框架來簡單地理解現(xiàn)實。但韓少功卻與之不同，他以他的作品向我們展示了他對現(xiàn)實的敏銳捕捉，為我們呈現(xiàn)了一個變化中的中國與世界，以及變化中的韓少功。之所以能夠如此，在于韓少功是一位具有思想能力的作家。

    在當代中國作家中，真正具有思想能力的作家并不多，而韓少功便是其中的一位。在1980年代，“感性”解放成為一種美學潮流，相對于“文革文學”的僵化，這樣的潮流有其合理性，但是另一方面，在不少推崇者那里，卻將之絕對化與極端化了，不僅以“感性”否定“理性”，甚至以沒有思想為榮。這樣的后果是，很多作家只沉溺于“感性”之中，卻缺乏對社會變化的理性思考能力，因而他們所表達的只能是最流行的常識或者新意識形態(tài)，盡管可能會有藝術(shù)上的探索，但缺少了對現(xiàn)實的敏感與思想上的照耀，即使能夠?qū)懗鋈A麗的作品，也是蒼白無力的。韓少功與之相反，他在感性與理性方面保持了一種均衡，并能以新的思想照耀現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)新的社會現(xiàn)象，做出獨立的思考、分析與判斷，這不僅表現(xiàn)在他的一系列思想隨筆之中，也表現(xiàn)在他的小說之中，在《馬橋詞典》、《暗示》中，他對“語言”問題的思考不僅讓他發(fā)現(xiàn)了被普通話遮蔽的方言世界，而且他也在探索著歷史之外的歷史、語言之外的語言、世界之外的世界，讓世界呈現(xiàn)出了一種新的面貌。

    具有思想能力的一個標志，是能夠?qū)⑺盐盏念}材對象化與陌生化，而不是日常化，在日?；氖煲暉o睹中，我們不會發(fā)現(xiàn)新的問題，也不會具有發(fā)現(xiàn)的敏感。只有在“陌生化”的過程中，我們才能夠具有歷史感與現(xiàn)實感，或者反過來說，我們只有在歷史流變與社會結(jié)構(gòu)中去把握某種現(xiàn)象時，才能將之陌生化，才不會認為它是“自然而然”的，才有思考的動力與可能性。韓少功的思想能力正是來自于他對“變化”的敏感，他對“偽小人”的精彩分析，他對“性而上的迷失”的批判，他對“扁平時代”的反思，他對“重建道德”問題的關注，等等，都來自于他并不認為“存在的都是合理的”，或者并不認為這些是與他毫不相關的。韓少功的思考能穿透表面的現(xiàn)象，抓住最為核心的精神癥候，在層層遞進中逐步深入，讓我們從不同側(cè)面對某一命題有一個深刻的認識，發(fā)人深省，引人深思。

    但是另一方面，韓少功的思想不是抽象的演繹，而是與他個人的生命體驗密切聯(lián)系在一起，他有他自己的“根”，有他思考的出發(fā)點與歸宿。在《馬橋詞典》、《暗示》等小說中，我們可以看到韓少功總是回到他作為知青下鄉(xiāng)的歲月，從具體的經(jīng)驗與細節(jié)出發(fā)，去談論他的感受與思考，他思考的可能是十分宏大的命題，或者非常復雜的理論問題，但是他在論述的過程中，總是會一再地回到具體的生活經(jīng)驗，如他關于“話份”的描述，既有馬橋人的經(jīng)驗，也有他關于話語權(quán)利、現(xiàn)代主義藝術(shù)命運等問題的思考，兩者緊密地結(jié)合在一起，既具體又抽象，既特殊又有普遍意義，顯示了韓少功思維方式的特點。正是由于如此，《暗示》雖然具有一部學術(shù)著作的形式，但在本質(zhì)上卻是各種經(jīng)驗碎片的整合，更接近于小說的性質(zhì)。而《山南水北》更是通過他在鄉(xiāng)下居住的具體經(jīng)驗，提煉出了他對當下各種社會現(xiàn)象的觀察與思考。即使在他的思想隨筆中，我們也可以看到他對生活經(jīng)驗的思考，他描述某一現(xiàn)象的筆法，其生動形象也會讓人想到小說。

    我們可以發(fā)現(xiàn)，韓少功是從個人的生活體驗出發(fā)去觸摸理論命題的，他不止于生活經(jīng)驗的描述，也不止于理論命題的抽象思考，而是在二者之間建立起有機的關系，以自己的方式將之融合在一起，探索一種獨特的思想以及獨到的表達方式。正是這一特點，使韓少功既與社會生活保持著密切的聯(lián)系，也與理論界的思想命題保持著有機的互動，或許我們可以說，這是韓少功保持思想活力的獨特方式，也是他能夠不斷“突圍”的原因。

3、

      值得思考的一個問題是：韓少功為什么要“突圍”？對于韓少功這樣1980年代成名的作家來說，最安穩(wěn)的方式莫過于在文學界占據(jù)一個位置，名利雙收。但這顯然不是韓少功的選擇，也不是他所理想的文學與文學方式，對于他來說，文學顯然與一個更宏大的追求聯(lián)系在一起，這樣的追求是什么？我們無法把握，只能從他的文學作品與文學探索中加以描述：從小的方面來說，他需要尋找到一種能夠描述他的個人體驗與社會經(jīng)驗的文學方式，而這樣的經(jīng)驗無法在既有的文學成規(guī)中得到充分表達，這便促使他不斷嘗試與創(chuàng)新，不斷突破文學成規(guī)，不斷突破自我，永遠走在一條探索的道路上；從大的方面來說，文學只是韓少功探索世界的一種方式，或者說是他追求“真理”或者表達困惑的一種方式，是他思考與發(fā)言的一種方式，在他的眼中，文學雖然具有獨立的審美價值，但并不是絕對獨立的，而只是我們這個社會精神現(xiàn)象的一部分，是與我們這個時代密切相關的，面對這個社會，他可以用文學的方式發(fā)言，也可以用其他的方式發(fā)言，相對于文學來說，對這個世界做出自己的觀察、思考、與判斷或許是更重要的，當“文學”無法容納他的思考時，他必然要突破“文學”的限制，創(chuàng)造出能夠充分表達出他的體驗與思考的新的文學形式。

    這也是五四以來中國“新文學”的重要傳統(tǒng)，對于魯迅來說，晚年不寫小說固然是極大的遺憾，但是他的追求顯然不僅僅在于小說，他最終所要達到的并不是成為一個優(yōu)秀的小說家，而是以自己的全部生命與精力致力于中國與“國民性”的改造，也正是在這個意義上，魯迅可以被當之無愧地稱為“民族魂”——即他改造乃至創(chuàng)造了現(xiàn)代中國人的語言、思維以及最重要的精神命題。巴金也是如此，從一開始寫作，巴金就宣稱自己“不是作家”，這樣的宣稱幾乎貫穿了巴金漫長寫作生涯的不同時期，這當然并不是說巴金不認同自己的作家身份，而是說在作家的角色之外，巴金具有一種更大的理想與抱負，而文學只是實現(xiàn)這一抱負的方式。

    在?？谡匍_的“韓少功文學寫作與當代思想研討會”上，有論者指出，韓少功是當代作家中“最像”現(xiàn)代作家的一位，這指的是韓少功不僅寫作小說、隨筆等不同體裁，而且從事翻譯，還編輯雜志，是一位“全能型”的作家，這樣的說法是有道理的，但需要補充的是，韓少功之所以從事上述不同的工作，恰恰在于他并不將自己僅僅定位于“作家”，如魯迅、巴金一樣，他也擁有一個更開闊的視野和一個更宏偉的抱負，正是在這樣的意義上，我們可以說韓少功是魯迅傳統(tǒng)的當代繼承者。他所繼承的正是中國現(xiàn)代知識分子以天下為己任的承擔精神，與時代和民眾血肉相連的情感關系，以及“吾將上下而求索”的進取精神。正是這樣的精神，將韓少功與其他作家區(qū)別了開來，也讓他不斷突破舊日之我，不斷創(chuàng)造出新的自我與新的文學。

    我們可以說，這樣的精神正是中國知識分子的精神，也是中國文學的精神，從古到今，無數(shù)優(yōu)秀的知識分子正是以這樣的精神關注民族與民生，創(chuàng)造出了無數(shù)奇跡和燦爛的文化，如魯迅所說，他們正是“民族的脊梁”。而在傳統(tǒng)中國到現(xiàn)代中國的艱難轉(zhuǎn)型過程中，以“戊戌”一代和“新青年”一代為代表，中國的“士”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識分子，面對國家凋敝與民生多艱，他們不斷探索著中國與世界的出路。在這一過程中誕生的中國“新文學”，正是他們探索的一種方式，也是他們進行社會啟蒙、社會動員、社會組織的一種方式。經(jīng)過幾代人艱苦竭蹶的奮斗，終于迎來了中國的獨立與富強，而在這一過程中，中國的“新文學”發(fā)揮了重要的作用。也正是因此，五四以來，“新文學”不僅在文化領域中占據(jù)核心位置，也是整個社會領域關注的焦點，這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到1980年代。

    30年后的今天，文學已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。在整個社會領域，文學已經(jīng)越來越不重要，關注的人已經(jīng)越來越少；在廣義的文學領域，以暢銷書和網(wǎng)絡小說為代表的通俗文學占據(jù)了文學市場的大部分份額，“新文學”傳統(tǒng)之內(nèi)的“純文學”或“嚴肅文學”（以文學期刊為代表），也越來越為人們所忽視，讀者在逐漸減少；而在“純文學”或“嚴肅文學”內(nèi)部，則存在著嚴重的問題：1980年代成名的作家占據(jù)了文學界的中心位置，但他們的思想與藝術(shù)觀念仍停留在1980年代，無法以藝術(shù)的方式面對變化了的世界；而新一代作家的成長則受到了嚴重的阻礙。

    不少人認為文學的邊緣化是一種“常態(tài)”，他們簡單地將中國與西方某些國家中文學的位置加以比附，認為那是一種“趨勢”，但是他們卻忽視了一個重要的事實，那就是中國文學在中國社會中的重要作用，從“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”到“改造國民性”，無論是傳統(tǒng)文學還是“新文學”，中國文學都在中國文化乃至中國社會中占據(jù)核心位置，這可以說是中國文學的一種“傳統(tǒng)”，我們固然不必迷戀傳統(tǒng)，但似也不必簡單地比附西方，中國文學的位置與重要性需要中國作家去創(chuàng)造。

    在這樣的情勢下，韓少功的“突圍”便具有重要的意義，他讓我們看到“新文學”傳統(tǒng)在今天的延續(xù)，也讓我們看到“嚴肅文學”在今天所可能具有的影響力。相對于通俗文學的娛樂消遣功能，韓少功的文學是一種精神與美學上的事業(yè)，是一種對世界發(fā)言的方式；而相對于僵化的“文學界”內(nèi)部，韓少功則讓我們看到，文學不是自我重復，不是工匠式的技巧演練，也不是以反抗舊意識形態(tài)姿態(tài)出現(xiàn)的新意識形態(tài)，而是一種探索，是在一個變動了的世界之中努力發(fā)出聲音的美學嘗試。如果我們需要恢復文學的尊嚴，需要恢復文學對世界的影響力，那么我們必須重視韓少功及其“突圍”。

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