摘要：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為延安時期馬克思主義文藝理論的經典文本，從口頭演講轉化為書面文本先后經歷了多次修改，形成了多個不同版本。但在其版本研究中，研究者普遍忽略了對《講話》原始口述版的探究。通過對相關文獻及親歷座談會的作家日記、回憶記述進行梳理可以發(fā)現(xiàn)，毛澤東原始口述版《講話》“引言”提請參會者討論的應為六個問題，而非公開發(fā)表時的五個問題，其內容并不局限于單純的文藝問題，而是將文藝問題置于延安時期陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經濟語境中去考量，并與參會者進行輕松和諧的現(xiàn)場互動。“結論”雖不及公開發(fā)表時語言嚴謹、邏輯嚴密，卻頗為生動風趣，現(xiàn)場感極強?！吨v話》由口頭演講轉化為公開發(fā)表的文字文本，不僅意味著語言形態(tài)、意涵的變化，歷史現(xiàn)場的變動，而且也呈現(xiàn)了毛澤東文藝思想的動態(tài)發(fā)展軌跡?？疾煸伎谑霭妗吨v話》，有助于完整呈現(xiàn)延安文藝座談會的歷史實況。

關鍵詞：延安時期；毛澤東；《在延安文藝座談會上的講話》；回憶錄；口述史

目前，學術界關于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的版本研究，較有代表性的成果有劉增杰的《〈在延安文藝座談會上的講話〉版本考釋》、尹奇嶺的《〈在延安文藝座談會上的講話〉三個版本比較》、孫國林的《〈在延安文藝座談會上的講話〉的版本》、潘澤宏的《〈在延安文藝座談會上的講話〉兩種不同版本的比較研究》等。這些成果探究的主要版本有1943年10月《解放日報》發(fā)表版、1953年修訂版、1991年再次修訂版等，卻鮮有人論及1942年5月毛澤東《講話》的原始口述版。盡管高杰在其著作《延安文藝座談會紀實》中提出了這一論題，但因故未能加以深究。隨著延安時期作家日記、年譜、回憶錄等文獻的出版，披露了一些有關文藝座談會的實況、細節(jié)，為全面考察口述版《講話》提供了文獻依據(jù)?？疾煸伎谑霭妗吨v話》，對《講話》版本研究及再現(xiàn)延安文藝座談會的歷史實況具有重要價值與意義。

一、對原始口述版《講話》“引言”所提八個問題抑或六個問題的考察

在目前公開出版的毛澤東《講話》所有版本中，“引言”提請參會者討論的問題有五個。這五個問題有兩種記述，1943年10月《解放日報》刊發(fā)的《講話》“引言”記述為:“立場問題，態(tài)度問題，對象問題，工作問題和學習問題。”1953年后，各種版本《講話》“引言”統(tǒng)一修改為“立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。雖有修改，依然是五個問題。但1942年6月15日出版的《谷雨》刊發(fā)的丁玲《關于立場問題我見》一文則說:“五月二號的文藝界座談會上，毛主席提出了八個問題。”而蕭軍在1942年5月2日的日記中記述，5月2日文藝座談會上，毛澤東“提出了六個文藝問題”。兩者記述雖不一致，卻表明毛澤東原始口述版《講話》“引言”提請參會者討論的議題并非公開發(fā)表時的五個問題。那么，毛澤東原始口述版《講話》“引言”到底是如丁玲所說提出了八個問題，還是如蕭軍所說提出了六個問題呢?它們與公開發(fā)表的《講話》“引言”的差異是什么?對此，有必要進行考察和分析。

1．丁玲所說《講話》“引言”八個問題的考察

《關于立場問題我見》一文，丁玲說:“是一九四二年延安文藝座談會時寫的，是我在那個會上的發(fā)言。”雖然文章開篇記述了“毛主席提出了八個問題”，但文中并未詳細記述是哪“八個問題”。從其文章論述內容來看，其闡述的第一個問題是文藝與政治的關系問題，丁玲認為:“文藝應該服從政治，文藝是政治的一個環(huán)節(jié)。”第二個問題是立場與方法的問題，丁玲主張，黨員作家要“有無產階級的立場，黨的立場，中央的立場”；“方法是現(xiàn)實主義的方法，聯(lián)系地發(fā)展地看問題”，亦即馬克思主義的方法。第三個問題是寫光明與寫黑暗的問題，是由立場與方法問題所衍生出的一個問題。丁玲認為，“假如我們有堅定而明確的立場和馬列主義的方法，即使我們說是寫黑暗也不會成問題的”。第四個問題是如何獲得正確的立場與方法的問題。丁玲認為，一是“馬列主義的學習”，二是“接近群眾生活”“同群眾的斗爭生活結合”?？梢姡×釋嶋H闡述的是四個方面的問題，如果將其立場與方法問題拆分為立場問題、方法問題，獲得正確立場與方法中所論的“馬列主義的學習”與“接近群眾生活”兩個方面看作兩個問題，也不過是六個問題，而非八個問題。那么，丁玲為什么會有“五月二號的文藝界座談會上，毛主席提出了八個問題”的記述呢?綜合多方面信息來看，丁玲所提及的八個問題，很可能是其理解或記憶有一定的偏差。

首先，從丁玲文章開頭所寫的“五月二號”的時間來看———丁玲《關于立場問題我見》的發(fā)言，顯然不是在5月2日，而是在5月16日或5月23日座談會上的發(fā)言，其發(fā)言時間與《講話》“引言”有一定的時間間隔，且從丁玲文章所論述的幾個方面的問題來看，與毛澤東公開發(fā)表的《講話》“引言”完全相符的只有“立場”問題，并且是與“方法”連在一起。這表明，丁玲對毛澤東《講話》“引言”所提問題的記憶有可能存在一定偏差。

其次，丁玲文章所論除了“文藝與政治”這一問題外，其余問題實際上與《解放日報》公開發(fā)表的《講話》“引言”五個問題的內容大體相當。譬如，“如何獲得正確的立場與方法”中闡述的“馬列主義的學習”“接近群眾生活”與“引言”中的“學習問題”“工作問題”密切相關，只是理解與表述不同。再如，“寫光明與寫黑暗”問題與毛澤東“引言”中“歌頌呢?還是暴露呢?”的問題相當。丁玲認為，“表面上是屬于取材問題，但實質上是屬于立場問題”。這表明，丁玲關于毛澤東口述版《講話》“引言”所提問題的記述，當是用她自己的話理解與概括的，而非對毛澤東“引言”所提問題的實錄。

再次，丁玲記述的“文藝與政治”這一問題，并非是與立場、態(tài)度等問題并列的討論話題。從其文章的表述來看，丁玲也認為，“文藝服從政治”“必定首先為我們的作家明確而肯定地承認”，這一“正確的對文藝的觀念是在所有問題之前必須說明白的”。這即是說，只有在文藝服從政治的前提下，方可談論創(chuàng)作立場、態(tài)度。查閱延安時期相關文獻可知，“文藝與政治”這一問題并非只有丁玲一人論及，艾青《我對于目前文藝上幾個問題的意見》、劉白羽《對當前文藝上諸問題的意見》、艾思奇《談延安文藝工作的立場、態(tài)度和任務》等文章均將“文藝與政治”作為首要問題，在文章開篇加以闡釋，以表明自己的立場和態(tài)度。這就意味著，毛澤東原始口述版《講話》“引言”可能提及了“文藝與政治”的問題，但這一問題并非是與立場、態(tài)度、對象等問題并置的提請參會代表討論的問題。在毛澤東看來，在全民族抗戰(zhàn)的歷史語境下，文藝服從政治是毋庸置疑的。而召集文藝座談會的目的，就是要使中共領導下的廣大文藝工作者明確“文藝工作與一般革命工作中間的正確關系”，“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”，這是前提，也是目的。正是在這樣的前提和目的下，毛澤東提出了文藝座談會擬討論和解決的文藝工作者的立場、態(tài)度等一系列問題。

另據(jù)蕭軍日記記載，此次座談會上，毛澤東首先報告了陜甘寧邊區(qū)危險的政治環(huán)境，之后“提出了六個文藝問題”。這也表明，1942年，陜甘寧邊區(qū)危險的政治環(huán)境是毛澤東《講話》“引言”預設的歷史語境，故“文藝與政治”應為座談會討論問題的背景與前提，不構成與立場、態(tài)度并置的提請參會代表討論的議題。因此，丁玲所說“毛主席提出了八個問題”的記述，頗值得存疑。

2．蕭軍日記所記《講話》“引言”六個問題的考察

1942年5月2日，蕭軍日記不僅提到了毛澤東口述版“引言”“提出了六個問題”，而且詳細記述了這六個問題，依次為“立場。態(tài)度。對象。材料(寫什么)。如何搜集材料(和各方接近)。學習。”但蕭軍所記述的六個問題與公開發(fā)表的《講話》“引言”的五個問題還存在些許差異。通過比對可以發(fā)現(xiàn)，蕭軍日記記述的“立場、態(tài)度、對象、學習”四個問題與公開發(fā)表的《講話》“引言”所提的“立場問題、態(tài)度問題、對象問題、學習問題”四個問題完全一致，差異在于公開發(fā)表的《講話》“引言”中的“工作問題”在蕭軍日記中沒有直接記述。蕭軍日記記述的是“材料(寫什么)”“如何搜集材料(和各方接近)”兩個問題。為什么會有這樣的差異，值得探究。

1942年5月14日，蕭軍刊發(fā)于《解放日報》的《對于當前文藝諸問題底我見》一文，是作者根據(jù)自己在5月2日文藝座談會上的發(fā)言整理而成的。該文以“立場”“態(tài)度”“給誰看”“寫什么”“如何搜集材料”“學習”六個問題為小標題，分別闡述自己對這些文藝問題的見解。盡管該文將日記中的“對象”問題置換成“給誰看”的問題，但兩者實質相同。公開發(fā)表的《講話》明確指出:“對象問題，就是文藝做給誰看的問題。”從蕭軍文章中對“寫什么”“如何搜集材料”兩個問題的闡述來看，“寫什么”中主張“多寫進步的，典型性較大的”，“如何搜集材料”中主張“接近、觀察、研究”人和生活，“到那最復雜、變動最快、斗爭最尖銳、明暗度最顯著的地方去。也多接近這樣的人”。其中，關于“如何搜集資料”問題的論述與公開發(fā)表《講話》“引言”“工作問題”所說的“了解各種事情，熟悉各種事情，了解各種人，熟悉各種人”的闡述趨于一致。因此可以說，“如何搜集材料”的問題，實質上是工作問題，是對同一問題的不同表述。

這樣看來，蕭軍日記關于口述版《講話》“引言”問題的記述與公開發(fā)表《講話》“引言”問題的差異，就在于多出了一個“材料(寫什么)”問題。那么，毛澤東原始口述版《講話》“引言”是否如蕭軍所說提出了“材料(寫什么)”問題呢?延安時期其他作家的文章可以作為佐證。首先，1942年5月15日《解放日報》刊發(fā)的艾青《我對于目前文藝上幾個問題的意見》一文中即有“寫什么”的闡述。艾青明確表示，要“寫法西斯的獸性與殘暴，寫我們的反抗與勝利”，并在“怎樣寫”中，論述了寫作的語言、形式、題材、寫光明與寫黑暗等問題。其次，1942年5月23日《解放日報》刊發(fā)塞克《論戰(zhàn)時藝術工作和創(chuàng)作態(tài)度》一文，其中不僅表達了作者自己對于寫作立場、態(tài)度、學習的見解，而且明確指出，寫作時“一個作家無論他從哪個角度下筆都可以，不論你取材于反動的，沒落的，或是進步的，士兵和農民的，什么題材都是一個樣，總之你的目的是使人類進步，加強這個動力的，在這總的前提之下，作家有選擇題材的絕對自由，但是我們應該著重指出來的是———最應該寫什么?”艾青《我對于目前文藝上幾個問題的意見》一文寫于1942年4月23日，是延安文藝座談會前根據(jù)毛澤東的修改意見改寫而成的。艾青說，毛主席“談的主要是歌頌和暴露的問題。我就根據(jù)當時所理解的程度，把文章加以改寫，成了《我對目前文藝工作的意見》”。塞克《論戰(zhàn)時藝術工作和創(chuàng)作態(tài)度》一文寫于1942年5月21日。此兩文均刊發(fā)于1942年5月延安文藝座談會召開期間，是為配合文藝座談會的討論而刊發(fā)的。他們文章中關于“寫什么”問題的思考，明顯表現(xiàn)出契合毛澤東《講話》“引言”的痕跡。

此外，1943年10月《解放日報》公開發(fā)表的《講話》“結論”亦將“題材問題”與立場、態(tài)度等問題并列，指出“在為工農兵與怎樣為工農兵的基本方針問題解決之后，其他一切問題，例如立場問題，態(tài)度問題，對象問題，題材問題……便都一起解決了”。“結論”中的“題材問題”實質上就是對“引言”中“材料(寫什么)”問題的回應。由此可以推論:毛澤東原始口述版《講話》“引言”當如蕭軍所說提出了“材料(寫什么)”的問題。這就意味著，毛澤東口述版《講話》“引言”實際提出了六個問題，而非公開發(fā)表時的五個問題。

那么，毛澤東口述版《講話》“引言”所提的六個問題，為什么在公開發(fā)表時會變成五個問題?從蕭軍《對于當前文藝諸問題底我見》的文章內容來看，“寫什么”涉及的是作家的寫作題材問題，即寫作材料的選取問題，放置于延安文藝座談會召開的語境中也可以說是“寫光明與寫黑暗”的問題，蕭軍主張“多寫進步的，典型性較大的”。而這個問題與毛澤東《講話》“引言”“態(tài)度問題”中“歌頌呢?還是暴露呢”的內容頗為相同。這就意味著，“寫什么”的問題表面上是“材料”選取的問題，本質上也可以說是“態(tài)度問題”。這樣一來，“態(tài)度問題”與“材料(寫什么)”問題勢必會在內容上彼此重合，導致問題歸類邏輯不夠嚴密。由此可以推論，《講話》公開發(fā)表時可能會因“材料”問題與“態(tài)度問題”內容重合，而將“材料”問題歸入“態(tài)度問題”，從而使《講話》“引言”由原始口述版的六個問題變成了公開發(fā)表時的五個問題。

此外，“如何搜集材料”的問題，何以會在公開發(fā)表的《講話》“引言”中轉變?yōu)?span lang="EN-US">“工作問題”?這頗耐人尋味。從公開發(fā)表的《講話》“引言”內容來看，“工作問題”即為文藝工作者如何了解、熟悉工農兵，如何融入工農大眾，改造自己的思想感情，與工農大眾打成一片，從而獲得書寫工農大眾的創(chuàng)作材料，其實質是“如何搜集材料(和各方接近)”的問題。表面看來似乎變化不大，屬于對同一個問題的不同表述，但實質上二者有著本質的區(qū)別。“如何搜集材料(和各方接近)”的問題，可以說是一個純粹的文藝理論領域的問題，核心是作家如何獲取、積累寫作素材。但在抗戰(zhàn)語境下，“工作問題”已不再是一個純粹的文藝理論問題，而成為一個帶有濃郁民族革命戰(zhàn)爭意味的政治理論問題，即文藝工作者如何進行民族革命戰(zhàn)爭工作的問題。結合延安文藝座談會召開期間的歷史語境可知，在民族革命戰(zhàn)爭語境下，毛澤東及中共中央領導人真正所關注的顯然不是文學藝術家“如何搜集材料”，而是革命的文藝工作者如何為革命工作。延安文藝座談會召開的根本目的并不在于探討文藝理論問題，而在于“求得革命文藝對于其他革命工作的更好協(xié)助”。因此可以說，從“如何搜集材料”到“工作問題”的變化，不僅是《講話》從口頭演講到書面文本的演變，而且折射出“文本意義生產”歷史語境變遷中文本意涵的變化，同時也可以窺探到毛澤東文藝思想的發(fā)展脈絡，即在民族革命戰(zhàn)爭的歷史語境中，如何將純粹的文藝理論問題納入中國人民抗日戰(zhàn)爭的民族革命工作軌道。

綜上所述，毛澤東原始口述版《講話》“引言”并非如丁玲所說提出了八個問題，而應如蕭軍所說，提出了六個文藝問題。而且從丁玲及諸多作家關于“文藝與政治”問題的闡述中也可推論，作為座談會討論問題前提的“文藝與政治之間的正確關系”有可能就是1943年公開發(fā)表《講話》“引言”中“文藝工作與一般革命工作中間的正確關系”的原始表述。但兩者在實質上也有不同的意旨:“文藝與政治”的表述往往凸顯的是文藝與一定政黨政治的關系，無法凸顯中國人民抗日戰(zhàn)爭的歷史語境；而“文藝工作與一般革命工作”的表述則淡化了政黨政治，突出了階級政治與抗戰(zhàn)的民族革命語境。這也意味著，隨著時間推移及歷史現(xiàn)場的變化，毛澤東對《講話》的文本意涵當會產生新的想法或看法。

二、口述版《講話》“結論”部分原始風貌考察

目前所能見到最早公開披露毛澤東《講話》內容的是1943年3月13日《解放日報》頭版《實現(xiàn)文藝運動的新方向，中央文委召開黨的文藝工作者會議》的報道，其中以《毛澤東同志曾指示文藝應為工農兵服務》為小標題，概述并轉引了毛澤東《講話》“結論”的部分內容。忽略掉其中對《講話》的概述，僅從其直接引用的部分來看，與1943年10月19日《解放日報》發(fā)表的《講話》頗具差異。通過比對可以發(fā)現(xiàn)，3月13日《講話》報道中直接引用的“結論”內容，在10月19日《解放日報》公開發(fā)表時不僅被拆分開來，而且作了大量的補充和闡釋。

首先，對于“我們的文藝是為什么人的”這一問題的回答，3月13日的報道引用為:“在我們，文藝不是為地主階級，不是為資產階級，不是為帝國主義者，而是為人民的。”這一表述，言簡意賅，是一個簡單直觀的結論，沒有闡釋、也無論證。10月19日《解放日報》公開發(fā)表的《講話》改為:“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”并在這樣的表述前，增加了很大一段內容:

誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建文藝，中國封建時代統(tǒng)治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝，像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。文藝是為帝國主義的，周作人張資平這批人就是這樣，這叫做奴隸文化，奴隸文藝。還有一種文藝是為特務機關的，可以叫做特務文藝，這種文藝的外表也可以“很革命”，但是實質卻不出上面三種范圍。

上述增加的內容，詳盡闡述了為地主階級的封建文藝、為資產階級的資產階級文藝、為帝國主義的奴隸文藝的實質，并補充闡述了為特務機關的“特務文藝”，通過對這些不同文藝實質的分析，得出結論———“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”與3月13日報道引用的內容相比，增加分析后的闡述邏輯更加嚴密，說理更為透徹，說服力也隨之增強。且從“誠然”一詞及“誠然”之后的“文藝是為地主階級的……文藝是為資產階級的……文藝是為帝國主義的……”等一系列相同句式的鋪排，以及條分縷析的論述可以看出，此段內容顯然是經過了邏輯與理性的推敲，帶有很強的書面論說意味。另據(jù)胡喬木回憶，《講話》“稿子發(fā)表時，正在搞‘搶救運動’，搞出很多‘特務’，所以就把文藝界的‘特務問題’特別標出來”。這也表明，關于“特務文藝”的這段內容應該是1943年10月公開發(fā)表時加上去的。

其次，對于“什么是人民大眾”這一問題的回答，3月13日《解放日報》報道引用為:“那么，什么是人民大眾呢?最廣大的人民是工人、農民、兵士與小資產階級。”而10月19日《解放日報》公開刊發(fā)的《講話》則表述為:“那么，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士與小資產階級。”后者補充了“占全人口百分之九十以上的人民”的內容，對“最廣大的人民”作了具體闡釋。而且10月19日公開發(fā)表的《講話》在緊承“什么是人民大眾呢”的回答后得出了相應的結論:“所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍新四軍及其他人民武裝隊伍的，這是戰(zhàn)爭的主力。第四是為小資產階級的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”由此可見，1943年10月19日《解放日報》公開發(fā)表的《講話》不僅對“最廣大的人民大眾”作了詳盡具體的闡釋，而且對文藝服務的四種人在民族革命戰(zhàn)爭中的地位及作用作了明確區(qū)分，即工人階級是領導階級，農民是革命的同盟軍，武裝起來的工人、農民是戰(zhàn)爭的主力，小資產階級是長期合作的同盟軍。這是立足于中國人民抗日戰(zhàn)爭的現(xiàn)實語境，對各階級現(xiàn)狀的清醒認知，以及對中國革命勢力的準確判斷與分析。有了這樣深入的判斷與分析，其結論就自然比3月13日《講話》報道中所引用的說服效果好得多。

再次，在對“工農兵和小資產階級哪個更重要”的問題的回答中，3月13日《解放日報》報道引用的內容為:

我們的文藝第一是為著工農兵的，第二是為著小資產階級。在這里，不應該把小資產階級提到第一位，把工農兵降到第二位。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵看得比小資產者還不重要的。而是說在行動上，在行動上，是否有人把小資產者比對工農兵還更看重些呢?確實是有的，許多同志注重研究知識分子，分析他們的心理，著重的去表現(xiàn)他們。對他們寄與滿腔的同情，連他們的缺點也多方原諒了；而對于工農兵則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們，倘若描寫，也是衣服是工農兵，面孔卻是小資產階級。這些同志的“靈魂深處”還是把重點放在小資產階級的身上。

報道中連續(xù)引用《講話》“結論”的這段內容，重點突出了毛澤東對文藝座談會討論問題所得出的結論，即文藝第一是為工農兵的，第二是為著小資產階級，而不是相反。讀來對比鮮明、前后連貫、一氣呵成。10月19日《解放日報》發(fā)表的《講話》則對此作了大量擴充。兩相比較，10月19日《解放日報》發(fā)表的《講話》，首先，突出了為什么“我們的文藝第一是為著工農兵的，第二是為著小資產階級”的原因闡釋。從工農兵與小資產階級的人數(shù)及革命性差異的角度，指出工農兵雖然文化層次低，但其數(shù)量眾多，革命堅決性較大。小資產階級雖比工農兵有文化、有教養(yǎng)，但人數(shù)較少，革命堅決性較小。因此，文藝“第一是為著工農兵的，第二是才是為著小資產階級”。其次，突出強調了文藝界的問題所在，即不能正確解決“文藝是為什么人的問題”，并詳細闡述了文藝創(chuàng)作中具體存在的兩種情形———其一，未能引導小資產階級知識分子去接近工農群眾，也未參加到群眾的實際斗爭中，去表現(xiàn)、教育工農群眾；其二，未站在無產階級立場上進行寫作。很顯然，增加了原因闡釋與對文藝界存在問題的詳細分析后，比之前的表述更為系統(tǒng)化，邏輯更為嚴密，也更具說服力。

此外，1942年5月30日，毛澤東在魯藝傳達《講話》精神的演講，也能在一定程度上折射出口述版《講話》的原初風貌。據(jù)歐陽山尊回憶，延安文藝座談會結束后，毛澤東為魯藝師生講了一次話，“講話的內容與文藝座談會講話的內容一樣”，這從當時的魯藝學員陸石的回憶中可以得到印證。據(jù)陸石回憶，毛澤東在魯藝講普及與提高時說:

普及是向工農兵普及，提高是從工農兵那里提高。提高要有一個基礎，不能憑空提高，也不能關起門來提高……比如地上有一桶水，你要把它提到桌子上來，你怎么提法呢?……你不能從空中去提嘛。……這桶水只能從地面上把它提高起來。地面才是基礎。文藝提高的基礎也只能是在工農兵群眾那個地面上，在你們向工農兵普及的同時，沿著工農兵自己前進的方向，沿著無產階級前進的方向去提高。這樣提高了的文藝，對于普及工作就有指導意義。所以，我們的口號是:在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。

陸石關于毛澤東魯藝講話中“普及與提高”的回憶，與毛澤東公開發(fā)表《講話》“結論”中“普及與提高”的內容高度相似，不同的是陸石回憶中補充了毛澤東在魯藝演講時的動作與神態(tài)，語言較為隨意親切，不如公開發(fā)表的《講話》邏輯嚴謹。

總之，上述文獻資料中有關《講話》的文字記述與《解放日報》公開發(fā)表的《講話》文字表述的差異，在一定程度上反映了毛澤東口述版《講話》的原始風貌。從中可見，一方面，囿于現(xiàn)場即興演講的因素，口述版《講話》顯得較為隨意、自由，有的地方采用簡單的對比性、總結性結論，輔之以生動具體的實例，未能充分揭示問題的深層原因。而1943年10月19日《解放日報》公開發(fā)表的《講話》是經過毛澤東一年多的充分思考、推敲后形成的對文藝問題的系統(tǒng)化表達，邏輯嚴密、措辭嚴謹。另一方面，口述版《講話》是座談會前期，毛澤東在調研文藝問題的基礎上所形成的個人對于延安文藝問題的總結與見解；1943年10月19日《解放日報》公開刊發(fā)的《講話》則上升為配合中國共產黨對文藝界進行整風的重要政策性文獻。作為整風文獻、文藝政策的《講話》，需要推敲斟酌，增強其理論性、邏輯性，以便于在文藝領域實施?？梢哉f，從口述版《講話》到公開發(fā)表的《講話》，不僅如回憶者所說，刪掉了口語化、即興化的表述，而且也根據(jù)語境的變化，增加了邏輯性、理論性的闡述，補充了能夯實結論的深層原因分析。因此，原始口述版《講話》與公開發(fā)表《講話》的差異，一方面是口頭演講與書面文本的差異，另一方面也是文本產生的歷史語境的差異。這種差異，體現(xiàn)了毛澤東文藝思想的動態(tài)發(fā)展過程，口述版《講話》無疑是毛澤東文藝思想的最初呈現(xiàn)形態(tài)。

三、原始口述版《講話》的語言風格與現(xiàn)場互動

口頭演講與書面文章在語言風格上有明顯的不同，這種不同也體現(xiàn)在《講話》版本的變遷中。據(jù)與會者回憶，1942年5月毛澤東原始口述版《講話》“講得很隨便，是比較輕松的”，作結論時也是一邊論述，一邊發(fā)揮，“謙虛而又有風趣”，現(xiàn)場演講效果極佳。

1．原始口述版《講話》語言風格窺探

毛澤東原始口述版《講話》，留給與會者印象最深的便是語言生動形象、幽默風趣。從諸多親歷延安文藝座談會的作家的回憶文本中，我們可以感受到毛澤東口述版《講話》的語言風格與現(xiàn)場氣氛。何其芳回憶，毛澤東作“引言”時說:“我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。”公開發(fā)表時改成了“‘手里拿槍的軍隊’和‘文化的軍隊’”。“結論”部分，在講必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產時，毛澤東說:“我講了一個‘古今中外法’，就是:屁股坐在中國的現(xiàn)在，一手伸向古代，一手伸向外國。”在講文藝家要暴露侵略者、剝削者、壓迫者，而不是人民群眾時說:“人民群眾的缺點，落后現(xiàn)象，這應該掛在誰的賬上呢?這不應當掛在人民群眾的賬上，應當掛在剝削階級的賬上。”在講普及與提高時，針對柯仲平的發(fā)言，毛澤東還說:“你們如果老是《小放?！罚蜎]有雞蛋吃了。”魏東明回憶，毛澤東在談延安時局時說:“最近我們要發(fā)起大生產運動，其目的在多搞幾顆小米，放在口中，以求生存，這就叫‘挖土經濟’。”正是這些形象生動的譬喻令與會者在多年以后依然記憶猶新。

此外，隨意親切的口語化表達，也是口述版《講話》留給與會者的深刻記憶。吳雪回憶，作結論時毛澤東“還說，‘總司令已經講了嘛!還要我講呀?我講也超不出他的范圍。既然要我講，那就講幾句吧!’”于敏回憶，作結論時，毛澤東“有兩次伸出三個指頭，說‘請了三餐’。這是因為每次開會，都招待晚餐，除了大米飯，還有紅燒肉和煮雞。所以此語一出，大家哄堂一笑，氣氛融洽而歡樂”。干學偉回憶，作結論前，毛澤東謙遜地說:“同志們，這次會開得很好，同志們的講話使我學到很多……對文學藝術，我是個門外漢、小學生，現(xiàn)在大家要考我一考，題目就叫‘結論’。”瑏瑠歐陽山尊回憶，毛澤東作結論時最后說:“我這個講話不是最后結論，同志們還是可以提出不同意見，等到中央討論了，印成正式文件，那才是最后結論。”瑏瑡黃鋼也回憶，毛澤東作結論的“第一句開場白就是‘今天晚上是同志們對我出的一個題目。這個題目是對我的考試。這場考試的題目就叫結論。’”“至于今天晚上的考試，及格不及格呢，就要看同志們的評定了。”

親歷延安文藝座談會的作家的回憶，最為直觀地呈現(xiàn)了毛澤東原始口述版《講話》的語言風格。與《解放日報》公開刊發(fā)的《講話》相比，口述版《講話》善用形象具體的譬喻、俗語，語言更顯生動幽默、輕松風趣，留給與會者的印象是出口成章、妙趣橫生，這也是毛澤東演講的一貫風格。美軍觀察組組長戴維·包瑞德在《美軍觀察組在延安》一書中記述了他于1944年訪問延安期間，聽毛澤東演講的觀感:“他給我留下一個極好的演說家的印象，他總是神態(tài)自如。……他引用的幽默辛辣的民間諺語，不時引起聽眾一陣陣大笑。”可見，毛澤東的演講，幽默機智、深入淺出、自然流暢，顯示出毛澤東的睿智謙遜，同時也活躍了會場氣氛。經修改后公開發(fā)表的《講話》，語言表述雖然更為嚴謹、理論性更強、文本意涵更為深邃，但卻少了些許口述版《講話》幽默親切的現(xiàn)場感。顯然，口述版《講話》與公開發(fā)表《講話》的差異體現(xiàn)在表述形式、語言風格上。

2．原始口述版《講話》現(xiàn)場互動的考察

1942年，延安文藝座談會召開時，陜甘寧邊區(qū)的處境異常危險。因此，毛澤東首先報告了陜甘寧邊區(qū)“危險的政治環(huán)境”，之后才提出擬討論的文藝問題。正是《講話》“引言”關于邊區(qū)政治環(huán)境的報告，引發(fā)了與會者對當時延安時局的關心，開始了與毛澤東的互動。據(jù)劉峴回憶:“因為當時局勢很緊，胡宗南的軍隊向邊區(qū)進攻，關中一帶打得很兇(延安各機關也在備戰(zhàn))，有位同志忽然站起來請主席談談最近和國民黨打仗的情況。主席說:‘地還是要種的，風還是要整的。’接著說了四句:‘整風學習，不違農時，精兵簡政，多余遷徙。’”魏東明回憶:“當時傳說胡宗南要進攻邊區(qū)，有人寫紙條請毛主席談談時局，毛主席說，看樣子還不用著忙，雞子還不要殺掉，婆姨娃娃還不用搬家。他說:‘留得青山在，不怕沒柴燒’，干部就是我們的‘青山’，如果‘蔣委員長’想來延安，我們就把壇壇罐罐留給‘委員長’，把干部帶到山溝里去，到了山溝里，我們還要抽空整風，一定要把我們的作風整頓好。”羅工柳回憶說:“在座談會開會前，有一段小插曲。當時文抗有很多人是大后方來的，對戰(zhàn)爭不熟悉。就在這時，胡宗南的軍隊在洛川一帶圍困陜甘寧邊區(qū)，并準備進攻邊區(qū)。參加座談會的人可以隱約聽到胡軍的大炮聲，有人寫了一張條子說:大炮都響了，怎么辦?遞給了毛主席。主席說:沒關系，前方有我們的軍隊在頂著，胡軍是打不進來的。你們喂的雞不要殺，孩子不要送給老百姓，萬一前方頂不住了，我?guī)銈冦@山溝。”于敏回憶，第一次文藝座談會講話中，“人們很關切地提出一個問題:胡宗南會不會發(fā)起進攻。毛澤東回答得很干脆，也很輕松:‘他來，我就讓他，無非是打碎些壇壇罐罐。’”周立波回憶說，座談會上有人讓毛澤東講一講時事，“他笑著說道:‘別的事情報上都有了。你們大概聽到了，胡宗南打算要來打我們。我們呢，打得贏就打，打不贏就走呀。’大家都笑了。毛澤東同志又說:‘他們一定要進來，我們就讓開，這一些桌椅板凳都送給他們，也算是相好一場。’……接著他說:‘現(xiàn)在他們還沒有動手，我們是有調查研究的，你們莫著急，不要把雞都殺了。’人們又大笑起來，特別是那些喂了雞的女同志，笑得更響亮”。

首先，從作家彼此重合卻又不盡相同的回憶記述中，我們可以明顯感受到毛澤東口述版《講話》的時代語境和現(xiàn)場氛圍。1942年，陜甘寧邊區(qū)在政治、軍事、經濟等領域處于極為困難的時期，日本侵略者的進攻與國民黨對陜甘寧邊區(qū)的經濟封鎖、軍事威脅，使得延安的現(xiàn)實環(huán)境復雜險惡。這種險惡的政治、軍事、經濟環(huán)境不僅成為毛澤東原始口述版《講話》“引言”的開端，而且也開啟了延安文藝座談會上的互動。

其次，這些回憶表明，毛澤東原始口述版《講話》“引言”并不局限于單純的文藝問題，而是通過對當時國際、國內政治、軍事動態(tài)的分析介紹，引出文藝領域需要討論的問題。將文藝問題置于延安時期陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經濟的歷史語境中去考量，旨在讓延安的知識分子、作家對中國抗戰(zhàn)的時局、延安的危險處境有清醒的認識，以便能正確看待“文藝工作與一般革命工作中間的正確關系”，并能在當時延安頗為緊張的時局中，幽默地與參會者進行輕松互動，在活躍文藝座談會現(xiàn)場氣氛的同時，也堅定了知識分子、作家的革命信念，從而為文藝工作者思考理解文藝與政治的正確關系設定了語境，為解決文藝“為什么人”及“如何為”的問題作了思想上的鋪墊，對促進文藝服務抗戰(zhàn)，文藝與現(xiàn)實的有機融合，宣傳抗日救亡思想，完成民族解放的歷史任務意義重大。這些有關延安時局的互動內容，雖未出現(xiàn)在《解放日報》公開發(fā)表的《講話》“引言”中，卻構成了原始口述版《講話》的現(xiàn)實語境，依然可視之為毛澤東《講話》“引言”的有機組成部分。

總之，通過上述考察，得以窺探毛澤東原始口述版《講話》的歷史風貌。相比于公開發(fā)表的《講話》，原始口述版《講話》能將文藝問題置于當時陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經濟語境中去考量，并能結合現(xiàn)場環(huán)境，即興發(fā)揮，與參會者進行輕松和諧的互動，語言幽默風趣、深入淺出，有強烈的現(xiàn)場感?？梢哉f，原始口述版《講話》雖不及修改后公開發(fā)表的《講話》系統(tǒng)化、條理化，卻呈現(xiàn)了毛澤東文藝思想的最初形態(tài)，值得深入研究和關注。

作者簡介：李惠，延安大學文學院副教授；高銳，延安大學學術期刊中心副編審。

文章來源：《河北學刊》2022年第2期

微信掃一掃，進入讀者交流群

獻一朵花： 鮮花數(shù)量：