今年10月是延安文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)軔80周年，也是習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上發(fā)表講話1周年。在這一重要?dú)v史時(shí)刻，尋繹延安文藝運(yùn)動(dòng)的來(lái)龍去脈，對(duì)于我們更加自覺(jué)地貫徹習(xí)近平同志的講話精神，促進(jìn)社會(huì)主義文藝的大發(fā)展大繁榮，顯然具有重要的意義。

一

　　恩格斯在《馬克思墓前的講話》中指出：“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機(jī)界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來(lái)為繁蕪叢雜的意識(shí)形態(tài)所掩蓋著的一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等”。（《馬克思恩格斯選集》第3卷第776頁(yè)，人民出版社1995年版）生產(chǎn)這些直接的物質(zhì)生活資料的，不是別人，正是最廣大的勞動(dòng)人民。沒(méi)有人民從事艱苦勞動(dòng)這個(gè)基礎(chǔ)，任何文藝的產(chǎn)生和發(fā)展都是不可想象的。進(jìn)一步的問(wèn)題是，人民在從事勞動(dòng)生產(chǎn)的同時(shí)還創(chuàng)造了大量文藝作品和文藝半成品。如著名的《彈歌》（“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐肉”），就是上古勞動(dòng)者的逸響絕唱；經(jīng)典詩(shī)篇《木蘭辭》的問(wèn)世，固然離不開(kāi)文人的加工，但是起碼百分之七十的功勞應(yīng)當(dāng)歸于人民群眾的原始創(chuàng)作。綜觀整個(gè)文藝活動(dòng)的系統(tǒng)，可以明確地得出這樣的結(jié)論：人民是文藝的第一創(chuàng)造者。既然如此，人民理所當(dāng)然地應(yīng)該成為文藝的主人。然而，在剝削階級(jí)統(tǒng)治的舊中國(guó)，基本的文藝資源卻被少數(shù)富人、貴人所占有，人民不僅被剝奪了文藝表現(xiàn)的權(quán)利，而且被剝奪了文藝享受的權(quán)利。這無(wú)疑是對(duì)于歷史的顛倒。

　　對(duì)于這種顛倒，自古以來(lái)都不曾停止過(guò)質(zhì)疑、不平，甚至不同程度的抗?fàn)?。比如白居易曾?jīng)主張把人民的疾苦作為創(chuàng)作的對(duì)象（“惟歌生民病”），并且盡量讓自己的詩(shī)歌通俗化；劉禹錫甚至接觸到勞動(dòng)造成藝術(shù)的社會(huì)真實(shí)（“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來(lái)”）；鄭板橋則公開(kāi)聲明：“凡吾畫(huà)蘭、畫(huà)竹、畫(huà)石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。” 但是這些古代士大夫的議論，還遠(yuǎn)不能說(shuō)是把立足點(diǎn)移到了人民一邊，而僅僅是對(duì)人民的不平境遇有幾分惻隱之心或人道情懷而已。五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，陳獨(dú)秀、胡適等上承梁?jiǎn)⒊?“三界（詩(shī)界、文界、小說(shuō)界）革命”，舉起“文學(xué)革命”的旗幟，號(hào)召“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”，為在文藝領(lǐng)域動(dòng)搖封建貴族的統(tǒng)治作出了基礎(chǔ)性貢獻(xiàn)。不過(guò)這里所說(shuō)的國(guó)民，主要是指資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)特別是他們的知識(shí)分子。在中國(guó)，真正把勞動(dòng)人民置于文藝主人公地位的，是覺(jué)醒的勞動(dòng)人民自己，是覺(jué)醒的勞動(dòng)人民的代表——中國(guó)共產(chǎn)黨。

　　中國(guó)共產(chǎn)黨自成立之初，即在著手解決中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，緊密團(tuán)結(jié)左翼文藝陣營(yíng)，努力用馬克思主義的唯物史觀和文藝?yán)碚摻鉀Q中國(guó)的文藝問(wèn)題。

　　從理論上說(shuō)，李大釗早在1923年1月就指出：“無(wú)論是文學(xué)，是戲曲，是詩(shī)歌，是標(biāo)語(yǔ)，若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現(xiàn)在的社會(huì)，決不能得群眾的謳歌。”（《平民主義》，《李大釗文集》第4卷第245頁(yè)，人民出版社1999年版）很明顯，李大釗所提倡的是勞動(dòng)大眾的平民文學(xué)，而非五四時(shí)期一般意義上的城市資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子的文學(xué)。此后，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女等則通過(guò)《中國(guó)青年》提出：“新詩(shī)人須從事革命的實(shí)際活動(dòng)”，主張用文藝喚起工農(nóng)的階級(jí)覺(jué)悟和革命勇氣，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在還沒(méi)有進(jìn)煤窯的文學(xué)家”，“是文學(xué)家的恥辱”。在1928年開(kāi)始的革命文學(xué)論爭(zhēng)中，郭沫若倡導(dǎo)文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”。成仿吾呼吁“以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”。左聯(lián)成立以后，在關(guān)于文藝大眾化的討論中，瞿秋白倡導(dǎo)革命文藝工作者“向群眾去學(xué)習(xí)”，“給大眾服務(wù)”，“養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣”，“表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”。在蘇區(qū)中央政府領(lǐng)導(dǎo)教育和文藝工作期間，瞿秋白更是告誡革命文藝工作者切毋閉門(mén)造車，要向高爾基學(xué)習(xí)，到生活中去，到斗爭(zhēng)最尖銳的地方去，與群眾聯(lián)系，創(chuàng)作群眾容易聽(tīng)懂、看懂的藝術(shù)。（參見(jiàn)李伯釗《回憶瞿秋白同志》，《人民日?qǐng)?bào)》1950年6月18日）中國(guó)文化革命的主將魯迅，則最早提出文藝工作者改造世界觀的問(wèn)題。他說(shuō)：“我以為根本問(wèn)題是在作者可是一個(gè)‘革命人’……從噴泉里出來(lái)的都是水，從血管里出來(lái)的都是血”。正是出于這樣的自覺(jué)，他敏銳察覺(jué)到自己的“靈魂里有毒氣和鬼氣”，所以“月月，時(shí)時(shí)，自己和自己戰(zhàn)”，并且“從別國(guó)竊得火來(lái)”（按：指翻譯馬克思主義著作），“煮自己的肉”。

　　從創(chuàng)作上說(shuō)，國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，頑強(qiáng)地推進(jìn)革命文藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出了一些具有歷史主動(dòng)性的工人、農(nóng)民形象。如田漢于1925年創(chuàng)作的話劇《顧正紅之死》，以不久前發(fā)生的五卅運(yùn)動(dòng)為題材，熱情謳歌了中國(guó)工人階級(jí)反抗帝國(guó)主義壓迫的不屈精神。蔣光慈于1930年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《田野的風(fēng)》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后農(nóng)村復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，反映了廣大農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下掙脫反革命封建勢(shì)力的桎梏、掌握自己命運(yùn)的英勇斗爭(zhēng)。其中對(duì)于貧苦農(nóng)民王榮發(fā)走上革命道路的心路歷程的描寫(xiě)，尤其符合人物的性格邏輯和生活邏輯，表現(xiàn)出了較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容。葉紫的短篇小說(shuō)集《豐收》，將主要筆墨集中于他的家鄉(xiāng)洞庭湖濱，描寫(xiě)了舊中國(guó)農(nóng)村的深重苦難和廣大農(nóng)民中蘊(yùn)藏的火山一樣的革命力量，揭示了人民革命取得最終勝利的歷史必然性，被魯迅譽(yù)為回答壓迫者的戰(zhàn)斗文學(xué)。在中央蘇區(qū)，中國(guó)共產(chǎn)黨則積極推動(dòng)人民文藝運(yùn)動(dòng)，于舉國(guó)肅殺之中開(kāi)辟出了一塊花團(tuán)錦簇的文藝勝地。戲劇是蘇區(qū)文藝中最為鮮艷的花朵。各種劇團(tuán)、劇社、俱樂(lè)部遍及部隊(duì)和城鄉(xiāng)。如毛澤東搞過(guò)調(diào)查的興國(guó)縣長(zhǎng)岡鄉(xiāng)，就成立了四個(gè)俱樂(lè)部，每村一個(gè)，每個(gè)俱樂(lè)部里都有新戲。戲劇工作者根據(jù)革命斗爭(zhēng)需要，編演了《父與子》、《破牢》、《松鼠》、《活菩薩》、《武裝起來(lái)》等反映革命斗爭(zhēng)生活、深受廣大軍民歡迎的作品，從而與國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)形成相互呼應(yīng)之勢(shì)。與爭(zhēng)奇斗艷的戲劇相映生輝的是人民群眾的山歌創(chuàng)作。唱山歌是蘇區(qū)人民的悠久傳統(tǒng)。自從中國(guó)工農(nóng)紅軍在這里建立根據(jù)地以后，山歌的格調(diào)便為之一變，成為人民群眾抒發(fā)新的感覺(jué)、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不風(fēng)流，共產(chǎn)不行不自由。行起共產(chǎn)郎先去，唱起山歌妹帶頭。”正是在這些歌聲的激勵(lì)下，興國(guó)縣曾在三天之內(nèi)組建起模范師、工人師、少共師三支紅軍隊(duì)伍，因此留下了“一首山歌三個(gè)師”的千古佳話。

　　從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立到1935年黨中央和紅一方面軍到達(dá)陜北，這一時(shí)期黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)，是劃破暗夜的曙光，是冰天雪地中報(bào)道春天的一簇寒梅，是人民爭(zhēng)奪文藝的威武活劇的序幕。14年的艱難奮斗，為人民文藝積累了作家作品、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論創(chuàng)新的基石。但是，那一時(shí)期的人民文藝畢竟還處于初始階段，局限和不足是不可避免的。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，盡管中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)出了到實(shí)際斗爭(zhēng)中去的號(hào)召，但是由于國(guó)民黨反動(dòng)派瘋狂進(jìn)行文化圍剿，革命文藝工作者受到禁錮、壓迫，甚至慘遭殺害，致使革命文藝運(yùn)動(dòng)未能與實(shí)際革命斗爭(zhēng)緊密結(jié)合在一起。在這種情況下，無(wú)論革命文藝工作者多么熱切地想去表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)，進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程以后也必然會(huì)遇到難為無(wú)米之炊的困窘。茅盾在總結(jié)《子夜》描寫(xiě)工人失敗的教訓(xùn)時(shí)深有體會(huì)地說(shuō)：“由于我們生長(zhǎng)在舊社會(huì)中，故憑觀察亦就可以描寫(xiě)舊社會(huì)的人物。但要描寫(xiě)斗爭(zhēng)中的工人群眾則首先你必須在他們中間生活過(guò)；否則，不論你的‘第二手’材料如何多而且好，你還是不能寫(xiě)得有血有肉的。”至于中央蘇區(qū)，才僅僅存在7年，而且是異常艱難危厄的7年，幾乎每天都要面對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事圍剿，這就決定蘇區(qū)文藝不可能形成大規(guī)模的有深度的運(yùn)動(dòng)。在理論上，早期共產(chǎn)黨人雖然作出了寶貴探索，但是那些成果還不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)于文藝運(yùn)動(dòng)的全面、有力的指導(dǎo)。從主觀上說(shuō)，不少革命文藝工作者雖然信仰馬克思主義，抱定表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)的宗旨，但是由于其世界觀并未發(fā)生根本改變，小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西，如自我表現(xiàn)、自我欣賞、自我膨脹及其他小情小調(diào)，仍然潛藏在意識(shí)的深處。以這樣的思想狀態(tài)和情感狀態(tài)去對(duì)接工農(nóng)，是很難產(chǎn)生共振共鳴的。這種毛病，在國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者那里似乎顯得更為突出一些。 

二

　　所有這些成就和問(wèn)題，都作為寶貴遺產(chǎn)和內(nèi)在動(dòng)力，與陜甘寧革命根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)、政治等因素綜合在一起，為人民文藝運(yùn)動(dòng)的飛躍準(zhǔn)備了充足的條件。

　　抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，為陜甘寧革命根據(jù)地創(chuàng)造了相對(duì)和平的外部環(huán)境。這就使得中國(guó)共產(chǎn)黨在集中力量投入抗戰(zhàn)的同時(shí)，能夠相對(duì)穩(wěn)定地進(jìn)行根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)、政治建設(shè)。減租減息、調(diào)節(jié)勞資關(guān)系等法令、政令的推行，勞動(dòng)互助等生產(chǎn)組織方式的建立，精兵簡(jiǎn)政政策的實(shí)施，軍民大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，極大激發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)力，為戰(zhàn)勝困難、改善人民生活、爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。“三三制”、“保障人權(quán)”等民主政治的落實(shí)，使得各級(jí)政權(quán)真正掌握在工農(nóng)群眾手里。經(jīng)濟(jì)、政治上的翻身，必然要導(dǎo)致文化上的翻身；精神上的煥發(fā)和進(jìn)取，必然要轉(zhuǎn)化為文藝上的參與和創(chuàng)造。于是，一場(chǎng)大規(guī)模的深入持久的延安文藝運(yùn)動(dòng)便應(yīng)運(yùn)而生，磅礴興起。

　　“時(shí)來(lái)天地皆同力”。國(guó)統(tǒng)區(qū)的大批革命文藝工作者紛紛來(lái)到延安，與原中央蘇區(qū)、陜北革命根據(jù)地的文藝隊(duì)伍勝利會(huì)師。全國(guó)各地文藝青年的不斷涌入，又增添了新的生力軍。所有這些，為延安文藝運(yùn)動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的人才支撐。

　　1935年10月，黨中央和紅一方面軍到達(dá)吳起鎮(zhèn)，與陜北軍民舉行盛大文藝聯(lián)歡，由此拉開(kāi)了延安文藝運(yùn)動(dòng)的序幕。此后，黨中央指導(dǎo)文藝工作的文件陸續(xù)推出，各種文藝組織紛紛成立，文藝表演團(tuán)體接踵奔赴抗日前線，“長(zhǎng)征記”征稿、街頭詩(shī)等大型群眾性創(chuàng)作活動(dòng)接連不斷，戲劇、秧歌劇、詩(shī)歌朗誦等文藝表演令廣大軍民目不暇接……然而，就在延安文藝運(yùn)動(dòng)熱火朝天、凱歌行進(jìn)的時(shí)候，小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西又一次探出身來(lái)，頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己、放大自己。其具體表現(xiàn)是：有的將30年代革命文藝運(yùn)動(dòng)中的宗派情緒帶到延安，搞無(wú)謂的爭(zhēng)論，甚至相互攻擊；有的拒絕理論武裝，認(rèn)為馬克思主義是束縛創(chuàng)作自由的繩索；有的標(biāo)榜所謂獨(dú)立人格，不屑于歌頌黨和人民的光明，而熱中于“暴露黑暗”；有的自詡高雅，無(wú)視群眾需要、脫離實(shí)際斗爭(zhēng)，模仿“洋”、“大”、“古”，搞所謂“關(guān)門(mén)提高”；有的離開(kāi)階級(jí)分析，癡迷于“愛(ài)的囈語(yǔ)”；有的孤芳自賞、顧影自憐，偏愛(ài)同類、疏離工農(nóng)兵，常常照自己的形象來(lái)塑造筆下的人物，因而出現(xiàn)了“衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”這樣的分裂形象。也許這篇題為《隔膜與歡樂(lè)》的散文詩(shī)，能夠讓我們窺測(cè)到當(dāng)時(shí)的一些情形：

　　多少至誠(chéng)的大勇者，為要沖破這些又高又厚的重重疊疊的城墻，受傷了，“可笑”地倒下了。

　　馬克思就是受傷最深的一個(gè)。

　　我像看見(jiàn)他也灰心了，也沉郁了，也失望了。

　　……

　　人們一看便知，在這里，作家犯了以己度人的錯(cuò)誤，即把自己的小資產(chǎn)階級(jí)感傷情緒安到了馬克思的頭上。凡此種種，引起廣大軍民和革命文藝工作者的嚴(yán)重不滿。前方的文藝戰(zhàn)士甚至發(fā)出質(zhì)問(wèn)：“堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門(mén)都不愿意打開(kāi)去看看外面的世界?”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了’？”很明顯，倘若任由這些消極現(xiàn)象滋長(zhǎng)蔓延，20年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝戰(zhàn)線取得的斗爭(zhēng)成果必將付諸東流，如火如荼的延安文藝運(yùn)動(dòng)必將半途而廢。

人民文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展到這個(gè)階段，無(wú)論是取得的成績(jī)還是存在的問(wèn)題，都迫切需要得到理論上的回答和引導(dǎo)，同時(shí)也為理論回答和引導(dǎo)提供了各種必要的條件，于是便有了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

這篇重要講話是在中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)和帶領(lǐng)全國(guó)各族人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立、人民解放的偉大實(shí)踐中，在總結(jié)人民文藝運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐兩個(gè)方面的成果，并借鑒世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成的中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚?。它在中?guó)第一次全面、深刻地回答了什么是人民文藝，人民文藝與整個(gè)革命事業(yè)的關(guān)系、與社會(huì)生活的關(guān)系、與文藝工作者的關(guān)系，人民文藝工作者與社會(huì)生活的關(guān)系、與革命事業(yè)的關(guān)系、與人民群眾的關(guān)系，人民文藝與古代文藝、外國(guó)文藝的關(guān)系，文藝工作者思想改造，文藝批評(píng)的方法和標(biāo)準(zhǔn)，文藝隊(duì)伍的團(tuán)結(jié)和建設(shè)等等問(wèn)題，從而揭示了人民文藝的本質(zhì)及其普遍聯(lián)系，形成了一個(gè)完整嚴(yán)密而又充滿發(fā)展活力的科學(xué)體系?！吨v話》的誕生，是劃時(shí)代的標(biāo)志。它向全世界莊嚴(yán)宣告：數(shù)千年來(lái)被剝奪文藝權(quán)利的中國(guó)人民已經(jīng)有了自己的強(qiáng)大理論武器，中國(guó)工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)在文藝領(lǐng)域已經(jīng)由自在的階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽詾榈碾A級(jí)，近百年來(lái)屢遭侵略的中華文化將在世界民族文化之林中再度崛起。

　　“理論在一個(gè)國(guó)家實(shí)現(xiàn)的程度，總是決定于理論滿足這個(gè)國(guó)家的需要的程度。”（馬克思《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯文集》第1卷第12頁(yè)，人民出版社2009年版）在延安文藝運(yùn)動(dòng)面臨歧路和迷茫的關(guān)鍵時(shí)刻，《講話》分辨了是非、澄清了疑惑、指明了方向、給出了辦法，所以它必然會(huì)像久旱之中的甘霖，喚起萬(wàn)紫千紅的動(dòng)人春色。

　　在《講話》精神指引下，廣大革命文藝工作者積極投入文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，隨后又以意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)奔赴抗日前線，深入火熱生活，在與工農(nóng)兵一起摸爬滾打中實(shí)現(xiàn)彼此的相知和相通，在無(wú)限豐富的生活中不斷進(jìn)行創(chuàng)作素材和思想感情的積累，于是描寫(xiě)軍民形象、傳達(dá)群眾心聲、深受百姓喜愛(ài)的作品如同群星一樣閃爍在根據(jù)地的上空。艾青為了創(chuàng)作敘事長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》，主動(dòng)住到吳滿有家里，與他朝夕相處、平等交流，終于走進(jìn)其生活世界和情感世界的深處。寫(xiě)出初稿以后，詩(shī)人又到吳滿有家里當(dāng)面聽(tīng)取意見(jiàn)、不斷修改，直到吳滿有滿意為止。詩(shī)人傾心于人民的回報(bào)，就是人民對(duì)于自己作品的肯定。1944年，艾青被評(píng)為陜甘寧邊區(qū)甲等模范工作者。賀敬之于1943年創(chuàng)作的歌詞《翻身道情》，由于沒(méi)有署名，一直被認(rèn)為是地地道道的民歌。這一長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的“誤會(huì)”表明，詩(shī)人經(jīng)過(guò)深入陜北農(nóng)民生活，已經(jīng)在情感方式和語(yǔ)言形式上完全實(shí)現(xiàn)了民族化、農(nóng)民化和陜北農(nóng)民化。革命文藝工作者與工農(nóng)兵的結(jié)合，還包括與群眾文藝運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。在革命文藝工作者的參與、支持下，延安群眾性文藝創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮的局面，其間涌現(xiàn)出不少的杰出人才和優(yōu)秀作品。如民間藝術(shù)家韓起祥，就是在邊區(qū)文化協(xié)會(huì)的幫助下創(chuàng)作出《劉巧團(tuán)圓》等優(yōu)秀曲目，成了邊區(qū)家喻戶曉的明星。

　　有人說(shuō)延安文藝“藝術(shù)水平低”。當(dāng)然，從今天看去，延安文藝中確有一部分作品顯得粗糙一些，但是如果歷史地來(lái)看，這種粗糙則有其不可避免的客觀原因。延安文藝不是一般意義上的文藝，而是民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命文藝。戰(zhàn)爭(zhēng)，用戰(zhàn)爭(zhēng)的手段去贏得民族解放和人民解放，是當(dāng)時(shí)壓倒一切的大局。其他各條戰(zhàn)線、各項(xiàng)工作，都必須服從、服務(wù)于這個(gè)大局。革命文藝工作者是拿筆的戰(zhàn)士，也是拿槍的戰(zhàn)士。戰(zhàn)事緊迫時(shí)，他們要沖上火線，與敵人進(jìn)行生死的搏斗。而當(dāng)他們拿起筆來(lái)時(shí)，也是要以筆為刀槍，讓它迅捷地發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的作用。任務(wù)的急迫和條件的限制，往往不容許他們進(jìn)行精雕細(xì)刻的創(chuàng)作。作為文藝家，誰(shuí)不鐘愛(ài)自己的作品，誰(shuí)不希望自己的作品成為無(wú)瑕的美玉？但是在那樣一種特定環(huán)境下，革命文藝工作者為了民族和人民的根本利益，寧可舍棄作品的精致，這是具有使命感和奉獻(xiàn)精神的表現(xiàn)。我們這些享受他們當(dāng)年奮斗成果的人，非但不對(duì)他們當(dāng)年的忘我?jiàn)^斗心存敬意，反而無(wú)端地加以指責(zé)，這難道是應(yīng)該的么？與此同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)看到：這些作品盡管粗糙，但是無(wú)不透露出昂揚(yáng)奮發(fā)的神采，無(wú)不是推動(dòng)民族解放和人民解放的助力。相反，周作人等在侵略者用刺刀搭成的安樂(lè)窩中優(yōu)哉游哉地炮制出來(lái)的小品文，固然精致得可以，但是到了最危險(xiǎn)時(shí)刻的中華民族需要這樣的精致么？粗衣俗表的戰(zhàn)士畢竟是戰(zhàn)士，精致完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅，我們應(yīng)取這樣的評(píng)價(jià)尺度。另一面的事實(shí)是，盡管處在那樣一種異常嚴(yán)峻的環(huán)境中，但是通過(guò)革命文藝工作者和廣大人民群眾的共同努力，仍然創(chuàng)造出了一大批內(nèi)容與形式完美結(jié)合的經(jīng)典作品。如交響樂(lè)《黃河大合唱》，歌劇《白毛女》，小說(shuō)《荷花淀》、《小二黑結(jié)婚》、《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》，詩(shī)歌《王貴與李香香》，歌曲《東方紅》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《歌唱南泥灣》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等等，都以對(duì)那一時(shí)期時(shí)代精神和人民情緒的獨(dú)特概括，感染著一代又一代的來(lái)者。縱觀歷史，任何一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)，無(wú)論規(guī)模多大、時(shí)間多長(zhǎng)，留下來(lái)的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品終究是少數(shù)。唐代古文運(yùn)動(dòng)和宋代散文革新運(yùn)動(dòng)合在一起，流傳下來(lái)的也僅有唐宋散文八大家和他們的代表性作品。兩相比較，延安文藝運(yùn)動(dòng)豈不遠(yuǎn)勝于古所云耶？更何況參加延安文藝經(jīng)典創(chuàng)造的，還有李有源、孫萬(wàn)福等農(nóng)民文藝家，這更是亙古未有的文藝奇觀。

　　“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間。”從1935年10月到1949年9月，持續(xù)14年之久的延安文藝運(yùn)動(dòng)，終于以科學(xué)的成體系的理論方式與自覺(jué)的大規(guī)模的實(shí)踐方式，完成了對(duì)于被顛倒的歷史的再顛倒，終于將中國(guó)人民推上了文藝主人的宮殿。這是扭轉(zhuǎn)乾坤的歷史巨變！ 

三

　　延安文藝運(yùn)動(dòng)不是一種獨(dú)立自足的實(shí)踐。經(jīng)濟(jì)、政治、文藝上的斗爭(zhēng)，從來(lái)都是相互交叉、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)、政治上的勝利，就沒(méi)有文藝上的勝利。革命文藝工作者在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)行了長(zhǎng)期的不屈斗爭(zhēng)，為什么未能形成大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)？就是因?yàn)槟抢锏慕?jīng)濟(jì)、政治不掌握在人民手里。相反，如果沒(méi)有文藝斗爭(zhēng)的勝利，也不能保障和推動(dòng)經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)的勝利。沒(méi)有延安文藝的輝煌，就不可能激發(fā)起“千千萬(wàn)萬(wàn)”和“浩浩蕩蕩”，從而加快民族解放、人民解放的進(jìn)程。這個(gè)道理同樣適用于社會(huì)主義條件下鞏固人民的文藝權(quán)利。只要有階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)存在，人民的文藝權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利一樣，總是面臨得而復(fù)失的危險(xiǎn)。人民的經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利的喪失，必然從根本上導(dǎo)致人民的文藝權(quán)利的喪失；人民的文藝權(quán)利的喪失，也必然反作用于經(jīng)濟(jì)和政治，最終導(dǎo)致人民一切權(quán)利的喪失。改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)主義文藝有了很大發(fā)展，但也不可否認(rèn)，在文藝以至整個(gè)文化領(lǐng)域的某些環(huán)節(jié)、某些方面，人民的權(quán)利已經(jīng)被部分地甚至全部地剝奪。人民文藝的經(jīng)典遭到篡改，為爭(zhēng)取和保衛(wèi)人民權(quán)利而犧牲的英雄遭到荼毒，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民爭(zhēng)取人民權(quán)利的斗爭(zhēng)歷史遭到顛覆，作為社會(huì)主人的廣大勞動(dòng)者遭到嘲弄……凡此種種，在延安時(shí)期是不可想象的。其間折射出來(lái)的經(jīng)濟(jì)、政治方面的消息，是頗為耐人尋味、發(fā)人深省的。要鞏固人民在文藝上的主人公地位，首先必須言行一致地而非虛與周旋地堅(jiān)持公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，必須毫不動(dòng)搖地而非忽冷忽熱地堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、人民當(dāng)家作主的基本政治制度。當(dāng)務(wù)之急是要把鞏固、壯大公有制經(jīng)濟(jì)落到實(shí)處，把縮小兩極分化落到實(shí)處，把廣大勞動(dòng)者在政治生活中的主體地位落到實(shí)處。延安時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，雖不能叫作市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，也是多種所有制并存的復(fù)雜經(jīng)濟(jì)體系，而且還有相當(dāng)多的工人、農(nóng)民受著地主、資本家的剝削。但是，中國(guó)共產(chǎn)黨完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民當(dāng)家作主，完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民在社會(huì)上揚(yáng)眉吐氣。因此，工農(nóng)群眾才在文藝上表現(xiàn)出那么強(qiáng)烈的首創(chuàng)精神，并牢牢占領(lǐng)了文藝陣地。這一寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)認(rèn)真真地記取。

　　延安文藝運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)群眾運(yùn)動(dòng)。人民不僅是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)主體、推進(jìn)主體、受益主體，而且是其間一切成敗得失的評(píng)判主體。這是延安文藝運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展的根本保證。上世紀(jì)五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯(lián)《社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的談話中，進(jìn)一步深刻指出：“社會(huì)主義民主的問(wèn)題，首先就是勞動(dòng)者有沒(méi)有權(quán)利來(lái)克服各種敵對(duì)勢(shì)力和它們的影響的問(wèn)題。像報(bào)紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰(shuí)手里，由誰(shuí)來(lái)發(fā)議論，都是屬于權(quán)利的問(wèn)題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權(quán)利問(wèn)題，了解為國(guó)家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動(dòng)、教育、社會(huì)保險(xiǎn)等等權(quán)利。”在今天，我們同樣不能把人民的文藝權(quán)利理解為人民的文化福利，理解為一種只管吃不管做的被動(dòng)存在。然而，在一些文藝組織那里，摒人民于文藝之外的關(guān)門(mén)主義早已不是個(gè)別現(xiàn)象。所謂文藝，在一定程度上成了少數(shù)人放縱情欲、物欲、自我表現(xiàn)欲的鬧場(chǎng)；至于某些文藝組織，也在一定程度上成了以利益為紐帶的“聯(lián)邦”或“邦聯(lián)”。說(shuō)到評(píng)價(jià)尺度，則言必稱收視率、言必稱市場(chǎng)份額、言必稱國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。人民群眾喜歡什么、厭惡什么，則是這些人從來(lái)都不大理會(huì)的?？梢哉f(shuō)，他們與人民的惟一聯(lián)系，就是誘取人民群眾手中的錢(qián)袋。既然脫離了人民這一深厚土壤和根本依靠，那個(gè)文藝能搞得好嗎？能夠成為人民的文藝么？大概正是出于這樣的憂慮，習(xí)近平同志在文藝座談會(huì)上諄諄告誡文藝工作者：“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力。”必須“把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”要把這一重要講話精神落到實(shí)處，首先是必須保證文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)牢牢掌握在忠于人民的馬克思主義者手里。沒(méi)有這一條，人民的一切文藝權(quán)利都無(wú)從談起。其次是必須健全人民管理文藝的體制機(jī)制。比如各種評(píng)獎(jiǎng)和項(xiàng)目評(píng)審，必須有一定比例的勞動(dòng)群眾的代表參加，并賦予他們以有效的否決權(quán)；又比如，必須出臺(tái)相應(yīng)措施，鼓勵(lì)媒體開(kāi)展實(shí)質(zhì)性的文藝批評(píng)，尤其要暢通人民群眾表達(dá)意見(jiàn)的渠道，把文藝工作置于廣泛的輿論監(jiān)督之下。其三是必須開(kāi)展群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)。“十步之澤，必有香草。”群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)一定能夠涌現(xiàn)出一批工農(nóng)文藝家。對(duì)于這樣一批文藝家，要像延安革命文藝工作者那樣給予熱情扶持，為他們的嶄露頭角拍手叫好，為他們的成長(zhǎng)鳴鑼開(kāi)道。習(xí)近平同志主持召開(kāi)的文藝座談會(huì)，特別邀請(qǐng)農(nóng)民網(wǎng)絡(luò)作家花千芳參加，托意重要而深遠(yuǎn)。希望總書(shū)記的示范能得到更多響應(yīng)，在全國(guó)蔚成風(fēng)氣。

　　從一定意義上說(shuō)，延安文藝運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)革命文藝工作者的自我教育運(yùn)動(dòng)。教育的實(shí)質(zhì)是克服資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其他錯(cuò)誤思想的影響，把立足點(diǎn)、思想感情真正轉(zhuǎn)移到以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為核心的勞動(dòng)人民一邊。延安文藝整風(fēng)是教育，整風(fēng)以后的深入生活、深入工農(nóng)兵更是教育?！吨v話》發(fā)表以后，延安文藝運(yùn)動(dòng)之所以能夠煥發(fā)新活力、開(kāi)辟新境界，從主觀上說(shuō)，就是因?yàn)槎鄶?shù)革命文藝工作者實(shí)現(xiàn)了思想感情的蛻變。歐陽(yáng)山在20世紀(jì)20年代曾寫(xiě)過(guò)不少傳達(dá)苦悶感傷情緒的小說(shuō)，直至來(lái)到延安以后，仍然存在“馬列主義妨礙文藝創(chuàng)作”之類的糊涂觀念。但是經(jīng)過(guò)整風(fēng)，特別是經(jīng)過(guò)火熱斗爭(zhēng)的洗禮，他逐漸甩掉小資產(chǎn)階級(jí)的因襲重?fù)?dān)，逐漸學(xué)會(huì)用馬克思主義的觀點(diǎn)觀察事物，于是寫(xiě)出了深受廣大工農(nóng)兵喜愛(ài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》、《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無(wú)論在思想深度、生活厚度還是藝術(shù)高度上，都不可同年而語(yǔ)矣。實(shí)踐證明，以馬克思主義為指導(dǎo)，在深入生活、深入群眾的過(guò)程中不斷改造主觀世界，是文藝工作者把握生活真實(shí)、激發(fā)藝術(shù)潛能、獲取創(chuàng)作自由的必由之路。新中國(guó)成立以后，廣大文藝工作者發(fā)揚(yáng)延安傳統(tǒng)，一直在深入生活中自覺(jué)地改造世界觀，因此從創(chuàng)作主體上保障了文藝的社會(huì)主義性質(zhì)、推動(dòng)了社會(huì)主義文藝的發(fā)展繁榮。但是，“改造世界觀”這個(gè)本來(lái)正確的命題后來(lái)卻被極左傾向所利用，成為壓制、打擊文藝工作者的借口。進(jìn)入新時(shí)期以后，事情似乎又走到另一極端：由反對(duì)極左傾向而把“改造世界觀”的命題一起否定。人的精神生命和物質(zhì)生命一樣，一旦停止新陳代謝的運(yùn)動(dòng)，必然要導(dǎo)致腐敗。文藝圈子中人在圈內(nèi)、圈外生出的種種亂象，都可以從這里找到原因。事實(shí)總是在從正反兩方面提醒人們：在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，要鞏固人民作為文藝主人的地位，就必須對(duì)文藝工作者重提“改造世界觀”的要求；文藝工作者倘若還有為人民服務(wù)的愿望，就必須把改造世界觀作為自己主動(dòng)采取的精神形式。為此，以適當(dāng)方式專門(mén)搞一次文藝整風(fēng)也是必要的。

　　古人說(shuō)：“欲知大道，必先為史。”一切從人民的意愿出發(fā)，一切由人民主導(dǎo)，一切歸結(jié)于人民的根本利益，就是延安文藝運(yùn)動(dòng)昭示給我們的大道。只有遵循這一大道，而不是別的什么旁門(mén)左道，社會(huì)主義文藝才能從繁榮走向更大繁榮，才能促進(jìn)中國(guó)文化軟實(shí)力的提升，才能保障民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)變成輝煌的現(xiàn)實(shí)。 

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