堅(jiān)拒歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕

艾  斐

文學(xué)和藝術(shù)常常是歷史變遷、時(shí)代變革和社會(huì)發(fā)展的先聲。正因?yàn)槿绱?，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域成為歷史虛無主義深度切入的領(lǐng)域，歷史虛無主義也常常借助文學(xué)藝術(shù)的影響力輻射力而四處滲透、多向擴(kuò)張、深層渲染，嚴(yán)重?cái)_亂了人們的思想，襲擾與侵蝕文藝創(chuàng)作。因此，堅(jiān)拒歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要任務(wù)。

一、歷史虛無主義思潮與西方現(xiàn)代文藝的內(nèi)在關(guān)系

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”歷史變遷、時(shí)代變革和社會(huì)思潮等，常常會(huì)極為敏感而又具象化地表現(xiàn)在文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作之中。19世紀(jì)后期，隨著西方資本主義的發(fā)展，以金錢和機(jī)器為代表的資本主義價(jià)值觀洪水猛獸般貶黜了基督教所代表的歐洲最高價(jià)值，虛無主義應(yīng)運(yùn)而生，尼采判定“上帝死了”。對于歐洲來說，“上帝死了”意味著信仰的消泯與理想的崩塌。也正是在“重估一切價(jià)值”的口號(hào)下，虛無主義思潮毫無遮掩地對存在、不朽、價(jià)值、意義、道德、真理進(jìn)行否定與懷疑。虛無主義從它產(chǎn)生的那一刻起，就是“否定性的、消極的”力量，就是“頹廢的邏輯學(xué)”。它對人類、民族、國家、歷史、文化、傳統(tǒng)、真理、正義的價(jià)值消解無時(shí)不有、無處不在。

文藝中的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之所以會(huì)接連出現(xiàn)在兩次世界大戰(zhàn)之后，完全是意識(shí)對現(xiàn)實(shí)的反映。第一次世界大戰(zhàn)嚴(yán)重打擊了資本主義上升發(fā)展期的進(jìn)取精神，使人們產(chǎn)生了前所未有的挫敗感，與虛無主義發(fā)生強(qiáng)烈感應(yīng)，一步步地轉(zhuǎn)化為價(jià)值虛無主義和歷史虛無主義，人們在對世界的感受與認(rèn)知上發(fā)生了扭曲和錯(cuò)位，整個(gè)社會(huì)彌漫著悲觀、失望、消極、厭世情緒，不僅對生活失去了信心，而且也消泯了對未來的理想，全方位陷入了精神崩潰與意識(shí)紊亂。這反映在文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作中，就是悲觀、失望、幻滅的交互迭加和反復(fù)糾纏，由此而構(gòu)成了現(xiàn)代主義思潮、現(xiàn)代主義意識(shí)和現(xiàn)代主義文化的底色與基調(diào)。第二次世界大戰(zhàn)更以前所未有的殘酷對西方精神世界造成巨大的沖擊。這種精神狀態(tài)體現(xiàn)在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)為畸形、荒誕、變態(tài)，一如《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》《等待戈多》《局外人》《荒原》《變形記》《鼠疫》《格爾尼卡》等現(xiàn)代主義文藝的代表性作品，就都不同程度地體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方法、藝術(shù)追求與認(rèn)知向度。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義既是歐洲虛無主義的擴(kuò)展與延伸，又是對兩次世界大戰(zhàn)所造成的精神崩潰、思想迷亂、道德失范、理想破滅的文化性報(bào)復(fù)與文藝性反叛。

值得注意的是，作為“歐洲特產(chǎn)”的虛無主義，從一開始就與西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)勾連在一起，不僅以“現(xiàn)代性”的名義進(jìn)行傳播和擴(kuò)張，同時(shí)借助資本主義強(qiáng)大的文化生產(chǎn)進(jìn)行全球傳播和市場拓展，妄圖使歐洲歷史逐漸演化為世界歷史。特別是在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下和市場化的擴(kuò)張中，這種源于歷史虛無主義的文化意識(shí)和文藝實(shí)踐，就更容易在“現(xiàn)代性”的外衣下進(jìn)行的隱性滲透和廣泛輻射中被認(rèn)同、被接受、被效法。

二、歷史虛無主義對我國文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕

歷史虛無主義在本質(zhì)上是對歷史客觀性和核心價(jià)值觀的反叛與顛覆。作為對歷史的形象化與審美化表達(dá)的文學(xué)和藝術(shù)，歷史虛無主義的襲擾與侵蝕一直存在，表現(xiàn)形態(tài)也變化多端。

在我國新時(shí)期的文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作中，曾經(jīng)“主義”多多、歧論蜂起，以至顛覆傳統(tǒng)、惡搞歷史、消解思想、否定民族特色、淡化時(shí)代精神的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，“重寫文學(xué)史”不絕于耳，向現(xiàn)代派靠攏、讓西方現(xiàn)代文藝思潮和現(xiàn)代派文化理念、創(chuàng)作方法成為文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作方向的愿望和期待，時(shí)時(shí)都在撩撥著一些創(chuàng)作者的情愫與心旌。他們以為：舉凡歷史的、傳統(tǒng)的、民族的、地域的，就都是陳舊的、落后的、老套的、迂腐的，而對以革命和戰(zhàn)斗為題材的作品，則將其一律同“左”劃上了等號(hào)，不僅認(rèn)為那是過時(shí)的，而且認(rèn)為那是殘酷的，是無人性和不人道的，甚至認(rèn)為是反人類、反文明的。只有寫生活的陰暗面、時(shí)代的隱痛處，才有“戲份”，才好逗樂，才能咂出味道，才有趣、好看、惹眼、“抓”人，并因此而提升上座率，增加發(fā)行量。而寫政治味道濃、時(shí)代精神強(qiáng)、民族特色顯的重大題材和英雄人物，則容易刻板化和同質(zhì)化，不但調(diào)不起讀者的胃口，而且也難以激發(fā)社會(huì)性、大眾化的愉悅感和認(rèn)同性，以致影響作品輻射力與覆蓋面。因此，盡管我們的創(chuàng)作量年年都在攀升，可真正稱得上史詩杰作、宏篇佳構(gòu)的作品卻是“高峰”難覓，也就是習(xí)近平總書記說的“有高原”、“缺高峰”。而深獲大眾景仰、值得大眾學(xué)習(xí)的文學(xué)典型與藝術(shù)楷模，就更無以構(gòu)成氣勢磅礴的改革發(fā)展時(shí)代的“正氣堂”、“先鋒榜”、“群英譜”了。

其中，有一種最為傷害歷史真實(shí)性和藝術(shù)崇高感的行為，就是對反映重大歷史事變和崇高道德、深得受眾喜愛、早有社會(huì)定評的文化文藝佳作的任性調(diào)侃、解構(gòu)與肆意戲說、惡搞。不僅李白、杜甫、諸葛亮、陶淵明等歷史上的名人在劫難逃，而且就連深植于大眾心目中的忠奸典型的岳飛和秦檜，竟也被是非顛倒、任意宰割，以至忠臣良將岳飛成了“酗酒惹事”、“不滿領(lǐng)導(dǎo)”的憤青形象，就連他的精忠報(bào)國之舉也被說成是不識(shí)時(shí)務(wù)與胡攪蠻纏。而佞臣秦檜倒卻成了忠君愛國、顧全大局的朝中棟梁。不僅像《國際歌》《歌唱祖國》《我們走在大路上》和大型舞蹈史詩《東方紅》等深受大眾喜愛的紅色文藝經(jīng)典被一些人任意肢解、扭曲、誤植、解構(gòu)，而且就連《紅色娘子軍》《黃河大合唱》這樣的史詩性作品，也被他們作踐得七零八落、面目全非。在對《黃河大合唱》的惡搞中，竟將這一原本承載著厚重歷史和崇高內(nèi)容的名曲大作全然世俗化、庸俗化、搞笑化，其中極具震撼力的“黃河在咆哮”竟然變成了“年終獎(jiǎng)在咆哮”。而與此相類似的，還有將邱少云烈士化身為烤肉，將狼牙山五壯士的跳崖化身為滑稽跳水，等等。凡此種種，顯然不能僅僅從制造無聊的“搞笑”和追求淺薄的娛樂的意義上去解釋了，而委實(shí)是一種對歷史的否定，對革命的否定，對中華文化的否定。正如習(xí)近平總書記所尖銳指出的：“歷史虛無主義的要害，是從根本上否定馬克思主義指導(dǎo)地位和中國走向社會(huì)主義的歷史必然性，否定中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。”

三、自覺抵御歷史虛無主義的有效途徑

自覺抵御歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，必須牢固樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，堅(jiān)定文化自信。因?yàn)槲幕呢S贍，文學(xué)的崇高，藝術(shù)的壯美，根源在于它屬于歷史、屬于生活，屬于不斷變革發(fā)展并始終葆有強(qiáng)大創(chuàng)造性和進(jìn)取力的時(shí)代與人民，這是我們文化自信的堅(jiān)實(shí)根基，也是自覺抵御歷史虛無主義的堅(jiān)實(shí)根基。

唯物史觀始終認(rèn)為，駕馭時(shí)代和創(chuàng)造生活的人民永遠(yuǎn)都是歷史的締造者和生活的主人翁。中國有五千年歷史，是全世界唯一綿延不斷的輝煌文明。在這五千年的悠久歲月中，中華民族以無比開放包容的態(tài)度，用自己的智慧和文明為人類的進(jìn)步做出了無可替代的巨大貢獻(xiàn)，顯示了巨大的生命力、創(chuàng)造力、向心力和凝聚力。正是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族才得以實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民解放，大步走向民族復(fù)興。這，就是中華民族、中國人民和中國共產(chǎn)黨的歷史。它像鑄鐵一樣結(jié)實(shí)，它像烈火一樣明艷，乃是任憑怎樣的“虛無”也全然無法扭曲、不能篡改和難以抹煞的。在這個(gè)過程中誕生的經(jīng)典文藝作品，也自有其不可扭曲與遮蔽的莊重和尊嚴(yán)。

只有走向人民、皈依人民、深入人民、書寫人民，才是文藝同歷史虛無主義徹底分離的有效途徑和根本方略。正是在這個(gè)意義上，馬克思才篤定認(rèn)為“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)人民需要文藝，文藝需要人民，文藝要熱愛人民。他認(rèn)為，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的方法是扎根人民、扎根生活”。只有永遠(yuǎn)同人民在一起，藝術(shù)之樹才能常青。但凡離開人民，文藝就會(huì)變?yōu)闊o根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。崇高、正義、美，向來就是文藝的本質(zhì)所在與最高追求。正是為了充分有效、千姿百態(tài)、美輪美奐地再現(xiàn)崇高、正義和美，文藝才每每選擇走現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，并采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。早在19世紀(jì)80年代，恩格斯就對創(chuàng)造歷史的工農(nóng)大眾，即人民的骨干和主體在文藝作品中多以消極群眾的形象出現(xiàn)的現(xiàn)象，表示了極大的憂慮與不滿。他指出，人民，作為歷史的主體，自當(dāng)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位。而列寧認(rèn)為高爾基的《母親》之所以“重要”和“及時(shí)”，就因?yàn)楦郀柣鶎⑷嗣穹旁诹藙?chuàng)作的中心地位，并形象而真切地寫出了他們的覺醒、奮斗和創(chuàng)造的壯偉歷程與英雄氣概。毛澤東為了真正讓人民成為文藝的主人，在抗日戰(zhàn)爭如火如荼之際，決意召開具有重大歷史意義的延安文藝座談會(huì)，徹底澄清了創(chuàng)作者們的立場問題、觀點(diǎn)問題、歌頌與暴露的問題、創(chuàng)作與生活的問題，特別是文藝為人民服務(wù)和如何服務(wù)的問題等，使文藝的面貌煥然一新。文藝回到了人民之中，人民成了文藝的真正主人。文藝自身也因此而切入了歷史的本質(zhì)，獲得了大眾的擁戴，成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。歷史證明，正是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的激勵(lì)與引導(dǎo)下，中國文藝迎來了一個(gè)個(gè)創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)了一大批社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品，它們在以藝術(shù)方式書寫歷史變革、時(shí)代變遷、社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也贏得了廣大人民群眾的熱烈歡迎與崇高禮贊，并在生活中成為他們的思想與精神養(yǎng)料，深深地影響了一代人、幾代人，有力地推動(dòng)和激勵(lì)了新中國的建設(shè)與中國特色社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展。而這，不正是文藝與人民結(jié)緣、為人民謳歌所獲豐碩成果的有力見證么！這同時(shí)也反證了歷史虛無主義對歷史、時(shí)代、社會(huì)和人民的背離與扭曲，是違逆規(guī)律和不得人心的。因?yàn)闅v史是鐵鑄的，而人民則永遠(yuǎn)都是這鐵鑄歷史的永恒的脊梁和不屈的靈魂，誠如習(xí)近平總書記所指出的那樣，“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。

在任何時(shí)候和任何情況下，我們都要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，傾心以藝術(shù)的方式和美的節(jié)律，將人民置于歷史的中堅(jiān)、時(shí)代的先鋒、社會(huì)的中心、民族的脊梁的地位，以文化的自信創(chuàng)造自信的文化，在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步，以此贏得文藝自身的不朽地位與永恒價(jià)值。

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