詩人的失蹤現(xiàn)象

李少君

    在一個(gè)變異多端、復(fù)雜動(dòng)蕩的轉(zhuǎn)型時(shí)代里，詩人的命運(yùn)總是令人揪心。因?yàn)椋谏鐣?huì)大幅度的猛烈的急劇變遷中，單純而率直的詩人似乎適應(yīng)能力是最差的。就象自然界的那些敏感而嬌弱的小動(dòng)物，在地震來臨之前總是惶惶不安，四處亂竄。詩人也似乎具有這樣先知先覺的預(yù)兆能力，總能預(yù)感出時(shí)代即將爆發(fā)的猛烈的震蕩，因此比較常人，他們總是很早地最先表現(xiàn)出一種特別的不知所措、無能為力的軟弱。
   因此，從詩人的命運(yùn)中，常常能窺見時(shí)代的秘密與真相。有人說得好：詩人的命運(yùn)里，濃縮了時(shí)代的隱私。
   我們先來回顧一下當(dāng)代詩歌史上那些最先逝去的詩人：海子，一個(gè)年僅二十五歲的詩人，在寒冷的冬季來臨之前，在洪水般的混亂泛濫之前，將自己橫臥在山海關(guān)前的鐵軌上；昌耀，一個(gè)高原上的被視為生活的硬漢，最終忍受不了肉體與精神的雙重痛苦一走了之；顧城，一個(gè)夢(mèng)幻般的童話詩人，一直在尋找自己的世外桃源，試圖躲避冷酷的現(xiàn)實(shí)與矛盾，但最終無路可逃，無法回避，最后走向瘋狂，把用于整理花園的斧頭對(duì)準(zhǔn)了妻子，然后自殺；還有馬樺，本是浪子班頭，混跡于豪華都市，有一天突然頓悟，要去過一種實(shí)在而寧靜的生活。他去了云南邊地，在一座小學(xué)的課堂里找到了自己的立足之地，然而風(fēng)云不測(cè)，在一次意外事故中永遠(yuǎn)地失蹤了---這真的是一個(gè)暗喻：那些想尋找自己內(nèi)心安寧的人，不得不從我們的世界里永遠(yuǎn)地失蹤。
    人們將這樣的一些現(xiàn)象，概括為“詩人之死”。在二十世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，詩人之死更是被作為一個(gè)重大的事件，一個(gè)突發(fā)性的重大事件。詩人的死亡宛如突然爆發(fā)閃耀的絢爛的煙花，瞬間即逝，卻又提醒著人們什么，預(yù)示著什么。在哲學(xué)家看來，在這樣的說法里，暗含著這樣的一種隱喻：從遠(yuǎn)古開始，詩人的雛形巫師曾作為神的代言人，向世界宣喻神的旨意，確定世界的紀(jì)律與秩序。在這個(gè)意義上，詩人可以說就是世界與時(shí)代的立法者，價(jià)值的確立者，精神的承擔(dān)者，那么，現(xiàn)代社會(huì)中詩人的突然死亡，其實(shí)象征著價(jià)值的崩潰，人心的渙散，顯示了時(shí)代的禮崩樂壞。詩人之死就象上帝之死一樣，預(yù)示了混亂時(shí)代的到來。
    與詩人們的死亡同時(shí)發(fā)生的，是詩人們大規(guī)模的失蹤現(xiàn)象。
    二十世紀(jì)八十年代曾是凌空蹈虛的時(shí)代，是英雄主義、理想主義與浪漫主義大肆流行的時(shí)代，在那樣的一個(gè)時(shí)代里，詩人無疑是舞臺(tái)上的主角。到處響徹詩人高亢宏亮的聲音。詩歌界高潮迭起。朦朧詩、第三代人詩歌；北島、舒婷、顧城、楊煉、江河……等等等等，無人不知。但一轉(zhuǎn)眼，時(shí)風(fēng)忽變。似乎僅僅一個(gè)夜晚，詩人們不見了，消失了，失蹤了。代之而起的是商業(yè)大潮洶涌而來，時(shí)代突然變成了一個(gè)巨型攪拌機(jī)，將所有的人和物都攪進(jìn)去了，然后冷酷地不動(dòng)聲色地將那些不適應(yīng)者象廢渣一樣吐出來。這是技術(shù)時(shí)代里機(jī)械的邏輯。這是弱肉強(qiáng)食的物質(zhì)時(shí)代的邏輯。而作為心靈的守護(hù)者的詩人，在這樣的生活和世界里永遠(yuǎn)是弱者。
     當(dāng)然，詩人們的突然失蹤有各種原因與各種情況。比如食指，無論是詩歌黃金時(shí)代的八十年代還是詩歌低迷的九十年代，他都主要是在精神病院里度過的，除了那些不時(shí)去看望他的老朋友或仰慕他的年輕詩人，他大部分的時(shí)間據(jù)說是發(fā)楞，偶爾也寫寫詩。社會(huì)和時(shí)代似乎漸漸將他忘記了。除了偶爾將他請(qǐng)出來亮亮相，作為一種點(diǎn)綴與追憶。前年我在杭州“紀(jì)念詩會(huì)”上遇見他，他剛剛安穩(wěn)下來，看上去象一個(gè)樸實(shí)的老人，但對(duì)當(dāng)下有很多的不解與迷惑，他在餐桌上說出自己的疑慮，無人可以回答。詩會(huì)上，食指的詩歌朗誦得非常好，贏得了禮貌而熱烈的掌聲，但恰如那個(gè)詩會(huì)的名字“紀(jì)念”，一切僅僅是為了紀(jì)念。我呼吁頒發(fā)一個(gè)“紀(jì)念詩歌獎(jiǎng)”給食指，獲獎(jiǎng)證書上簽滿所有與會(huì)詩人的名字，這一動(dòng)議得到所有詩人認(rèn)同。朗誦會(huì)一完，食指坐火車悄悄離去。他不參加其他的游玩活動(dòng)，他是為詩歌而來的，與詩歌相關(guān)的活動(dòng)一結(jié)束，他也就離去了。當(dāng)?shù)卦姼杈W(wǎng)站上的標(biāo)題很準(zhǔn)確，寫著“食指來了，又走了”；還比如隨著時(shí)代的變遷如今被追認(rèn)為朦朧詩第一人的多多，更算得上某種意義的自我失蹤。本來，在八十年代的詩歌大潮中，多多就是一個(gè)相對(duì)被忽略的詩人。與其他同時(shí)代的詩人相比，多多的影響力僅限于詩歌界內(nèi)部。這一則是由于多多本身比較低調(diào)，二則是由于多多的詩歌充滿超現(xiàn)實(shí)的神秘主義色彩，充滿囈語般的預(yù)言，切中了那個(gè)時(shí)代的某種本質(zhì)，但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，人們反而看不明白。多多的詩顯得比“朦朧詩”更“朦朧”。比如關(guān)于1970年代，他寫道：“一個(gè)階級(jí)的血流盡了，/一個(gè)階級(jí)的箭手仍在發(fā)射/那空漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國的夢(mèng)//當(dāng)那枚灰色的變質(zhì)的月亮/從荒漠的歷史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中，又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”（《回憶與思考》），還有：“歌聲，省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊(duì)伍”（《當(dāng)人民從干酪上站起》）……這些詩句，隱晦地表達(dá)出某種強(qiáng)烈的情緒。這樣的詩句，比起后來的一些僅限于簡(jiǎn)單的表面的控訴、揭露與斥責(zé)的詩歌來，顯然更得現(xiàn)代派精髓，也更曲折地直面了那個(gè)荒誕而恐怖的時(shí)代的真正本質(zhì)。也因此，這樣的詩句也更能傳遞出真正的對(duì)于時(shí)代的切骨感受?，F(xiàn)在讀來，這些詩句仍然使我們感覺身臨其境，或許，這就是詩歌的魅力，也是詩歌的生命力，它比它的時(shí)代活得更長(zhǎng)。但在當(dāng)時(shí)，口號(hào)般的詩歌更受歡迎。詩歌活動(dòng)家比詩人更走紅。因此，先是真正的詩人從自己的時(shí)代里失蹤，接著，朦朧詩的主要詩人們紛紛出國，詩人們又從自己的土地上失蹤了。一去十多年，等他們回來時(shí)，一切都變樣了。多多也是，在荷蘭居住了十五年，過著一種與世隔絕也自我隔絕的生活?；貋砗?，對(duì)于母土的變化一度顯得遲鈍，在離家鄉(xiāng)仍然遙遠(yuǎn)的?？谧∠聛砗螅湍睦锒疾幌肴チ?。他知道自己還在邊緣。但他已安心于此了。詩人與詩歌不再象八十年代那么風(fēng)光，受關(guān)注了。詩人們?cè)俅卧谌藗兊囊曇袄锸й櫋Ｋ麄內(nèi)缃窬幼≡谝恍┢У慕锹淅?，還在默默地思索，默默地寫作。

    沒有出國的詩人們?cè)诰攀甏拇蟛糠謺r(shí)間里也差不多都失蹤了。比如八十年代中期以狂飆猛進(jìn)風(fēng)靡一時(shí)的莽漢主義詩人李亞偉，是那個(gè)時(shí)代的強(qiáng)力詩人，他宣稱：詩人“‘拋棄了風(fēng)雅，正逐漸變成一頭野家伙，’‘是腰間掛著詩篇的豪豬’”，他說自己的理想就是當(dāng)一位大詩人，每時(shí)每刻都在想。在評(píng)論界，李亞偉被視為一個(gè)具有某種對(duì)抗性與批判性的反叛詩人，他的代表作《中文系》里，對(duì)體制的批判曾引起很多人的共鳴，即使現(xiàn)在在大學(xué)生中朗誦，也總能引起轟動(dòng)。與其他的詩人相比，李亞偉的詩歌有一種特別的大氣，意境高遠(yuǎn)曠闊，氣度雄渾響亮，比如這樣的詩句：“我曾經(jīng)用光頭喚醒了一代人的青春/駕著火車穿過針眼開過了無數(shù)后悔的車站”，“碼頭停泊在秋天/一行大雁被天空擠出去/回家途中/人被自己的想象擠到一邊/整個(gè)下午只得孤零零/活在一片遠(yuǎn)景里”，還有：“山外的酒杯已經(jīng)變小/我看到大雁裁減了天空/酒和瞌睡又連成一片/上面有人行駛著白帆”。但這樣的詩人到了九十年代，就顯得不合時(shí)宜了。九十年代是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)文化泛濫的時(shí)代，只有象“他們”詩派那樣軟綿綿甜膩膩的又有點(diǎn)另類的但總體充滿小資情調(diào)的詩歌大受歡迎，就象學(xué)者曠新年諷刺的，那是類似穿“吊帶衫”似的小反抗，表面上是與傳統(tǒng)保守對(duì)著干，骨子里反而是迎合當(dāng)下甚至是主動(dòng)引誘勾引。還有一類以“身體”命名的詩歌在九十年代聲名赫赫，其原因我覺得也是同樣的。在九十年代的語境中，李亞偉這樣的詩人就象動(dòng)轍宣稱“革命”者一樣被敬而遠(yuǎn)之，這個(gè)時(shí)代崇尚的是溫和的“改良”或“妥協(xié)”，即使在文化域場(chǎng)亦如此。這個(gè)時(shí)代喜歡的是眉來眼去的欲拒還迎或相互偷情，是毫無威脅與力量的貌似深刻的機(jī)智乖巧。技術(shù)與形式而不是精神氣質(zhì)壓倒一切。李亞偉這樣的詩人也因此落寞、孤獨(dú)，倍受冷落，而且有趣的是，被認(rèn)為具有某種“危險(xiǎn)性”，比如一位學(xué)者就坦誠地跟我說：“莽漢”這樣的詞匯，出現(xiàn)在媒體上會(huì)令人猜疑，字面上就似乎有些犯忌，會(huì)被政治正確者挑疵，于是媒體會(huì)多一事不如少一事，干脆不讓出現(xiàn)，這是知識(shí)人對(duì)于某種言論的自我檢查與自我禁忌。而如果申辦關(guān)于“莽漢”的學(xué)術(shù)研究課題，顯然也不容易通過。怎么辦？干脆繞過去。我要承認(rèn)，這位學(xué)者說了實(shí)在話，九十年代里，到處是這樣溫柔得可怕的封殺。在這樣的情勢(shì)下，或許更主要的還是因?yàn)殡S著時(shí)代的轉(zhuǎn)變，詩人的心態(tài)也出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，李亞偉等詩人的心態(tài)本身已大不同于以前。我看過李亞偉寫的一篇隨筆《天上人間》，他說以前的夢(mèng)想是當(dāng)大詩人，指點(diǎn)江山，現(xiàn)在的想法倒是寧愿當(dāng)一位在某個(gè)小地方或山中喝點(diǎn)酒、寫點(diǎn)詩的小詩人，為自己內(nèi)心世界的滿足而寫詩……從李亞偉的變化，我們其實(shí)多少可以窺見詩歌態(tài)度的驚人轉(zhuǎn)變和詩人真實(shí)的內(nèi)心世界，也知道了為何在這個(gè)時(shí)代里，詩人們會(huì)自動(dòng)失蹤。
    八十年代，詩人們向往天空，九十年代以后，詩人們卻是回到了大地，回到了具體的日常的現(xiàn)實(shí)生活中。時(shí)代的重拳，將詩人擊中，從空中跌落大地。不管詩人們?cè)敢獠辉敢?，心甘不心甘，詩人們不得不從自己的狂想中退縮回來，從虛妄的幻想中清醒過來，詩人們開始經(jīng)商，下海，開始結(jié)婚，生育。莽漢詩人李亞偉當(dāng)了火鍋店老板，另一位莽漢詩人萬夏做了書商。同樣是八十年代風(fēng)云人物的撒嬌派詩人默默成了上海灘的寓公，大學(xué)生詩派的尚仲敏、趙野等成了產(chǎn)品代理商或廣告商。其他詩人的生活也大同小異，為時(shí)代風(fēng)氣所牽引改變，越來越務(wù)實(shí)了。一些詩人還在商業(yè)上如魚得水，大獲成功。詩人與老板，這也很協(xié)調(diào)。從八十年代到九十年代，是一個(gè)詩歌逐漸邊緣化的時(shí)代。詩歌從一種精神轉(zhuǎn)換為一種專業(yè)、一種技術(shù)（當(dāng)然也有人說那是另一種精神），詩人從一個(gè)時(shí)代的代言人轉(zhuǎn)化為個(gè)人化的低吟淺唱，既然是個(gè)人化的，自然更多地是對(duì)個(gè)人才有意義，詩歌與詩人集體也因此從公眾視野中消失。八十年代的那種詩歌的公共性煙消云散了。人們突然發(fā)現(xiàn)詩人們都失蹤了，一位小說家聲稱：詩人們已經(jīng)風(fēng)流云散了。這里插上一句，非常有趣的是，相對(duì)于詩歌的冷落，由于電視劇的傳播，小說在九十年代以后大行其道，并且愈演愈烈。也有人稱八十年代是詩歌的，九十年代是小說的。更有意思的，九十年代里有一部分詩人就主張?jiān)姼枰靶≌f化”。直到九十年代末，由于戲劇性的媒體的炒作，詩人與詩歌才以一種激烈爭(zhēng)吵的方式引起一點(diǎn)關(guān)注。即所謂知識(shí)分子與民間寫作的爭(zhēng)論。但在這樣的爭(zhēng)吵中，真正的詩人和詩歌其實(shí)更加寂寞。
    就與那次爭(zhēng)吵差不多時(shí)間，我正好去了一趟西北。到了西北，自然想起詩歌，想起詩歌，我就想起一位在八十年代大名鼎鼎的西部詩人張子選。八十年代，在我們那撥當(dāng)年的校園詩歌的活躍者那兒，張子選幾乎就代表西部詩歌與西部精神，他的詩歌以恢宏清曠的意境讓我們對(duì)大西北充滿神往。我現(xiàn)在還能背誦他的名篇《西北偏西》，全詩如下：

    “西北偏西
     一個(gè)我去過的地方
     沒有高粱沒有高粱也沒有高粱
     羊群啃食石頭上的陽光
     我和一個(gè)牧羊人互相拍了拍肩膀
     又拍了拍肩膀
     走了很遠(yuǎn)這才發(fā)現(xiàn)自己
     還不曾轉(zhuǎn)過頭來回望
     心里一陣迷惘
     天空中飄落了老鷹們的翅膀
     提起西北偏西
     我時(shí)常滿面淚光”

    自然，到了西北，我一路打聽張子選的下落，沒有人知道。包括那些詩壇活動(dòng)家、消息靈通人士。回來后才聽到一點(diǎn)消息，說好象是因?yàn)槭裁磶团芍疇?zhēng)，張子選被趕出了蘭州城，呆在一個(gè)邊遠(yuǎn)的小地方。再后來，很偶爾地，我在網(wǎng)絡(luò)上無意地看到一行張子選的介紹，說他到了北京一個(gè)婦女雜志，因?yàn)檎幰槐驹娂?，我打電話與他聯(lián)系，先問北京114，找到了那個(gè)婦女雜志的電話，接電話的人又告訴了一個(gè)電話，再打過去，一個(gè)女聲告訴我說張子選今天沒來，好象是孩子感冒了。
    那些失蹤了的詩人就這樣以各種各樣奇特的方式偶爾透露出一點(diǎn)他們的行蹤，至少讓我們知道他們還活著。
    還有一次，我偶爾翻一本英文中國當(dāng)代詩歌選，突然看到一個(gè)名字“蘭色”。這個(gè)名字一下?lián)糁辛宋?，我清楚地記得，在北京大學(xué)五四文學(xué)社編輯出版的那本《新詩潮詩集》中，“蘭色”以不多的幾首詩讓我印象深刻，其中有一首《中國人的背影》，我一讀之下，很長(zhǎng)時(shí)間不能自己。我現(xiàn)在還清楚地記得那首詩，質(zhì)樸的文字以其深厚、濃郁的情感產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊力，撼動(dòng)人心。全詩如下：

    你常常在十字路口的北面
    悶悶不樂地靠在一些不引人注目的地方
    注視那些匆匆遠(yuǎn)去的路人的背影
    他們匆匆遠(yuǎn)去的背影
    在斜陽下多么富麗堂皇
    每個(gè)人都顯得溫柔高尚
    在這樣的時(shí)候
    誰還會(huì)相信世界上有丑惡的東西
    以往的經(jīng)歷似乎只是來自一出假想中的悲劇
    人生就象這街頭的暮色
    美好得讓人真想痛哭一場(chǎng)
    回到家你總是含著淚水對(duì)我說
    只有中國人的背影顯得那樣蒼老
    中國人，唉，中國人的背影
    難道中國人只有背影
    他們總是匆匆地離去
    從不把頭回過來
    即使深夜，也有很多沉重的背影在你面前閃過

    就憑這一首詩，我對(duì)蘭色的評(píng)價(jià)是以孤篇閃耀，不遜詩集中其他任何詩人。類似的還有張棗，以一首僅十行但充滿古典神秘迷幻色彩且美不可言的短詩《鏡中》，讓所有的人記住了他的名字。如今他在德國生活了十多年后，悄悄地回到了河南開封，安靜地居住下來。再回到蘭色，只知道他是上海的，和上海的一些詩人有些聯(lián)系，但來往也不多。后來再也人知道他的確鑿下落。即使是自詡對(duì)詩壇比較了解的我，也從未聽說過他半點(diǎn)消息，一鱗半爪也沒有。更無人知道他是死是活。沒想到，我以這種方式與這位我傾慕的詩人重逢，在一本英譯詩選里，我再一次讀到那首《中國人的背影》，我再一次讀得熱淚盈眶。
    確實(shí)，那些失蹤了的詩人，我們已經(jīng)只能看到他們的背影。富麗堂皇然而讓人心酸的背影。
    詩人是一個(gè)時(shí)代的精神承擔(dān)者，是一個(gè)預(yù)言家，是一種象征。在某種意義上，是詩人說出了時(shí)代的真相，傳遞出某種真理。尤其是在一個(gè)精神貧乏的年代，詩人簡(jiǎn)單而純粹的言說，象神的言說一樣意味深長(zhǎng)。詩歌本身就是一種精神信仰，具有某種類似宗教的作用。美國“9·11”之后，詩歌是最普遍的療治心靈悲傷的良藥。詩人的命運(yùn)為何總是令人牽掛？正是因?yàn)椋涸娙嗣舾卸嗳?，是我們單純脆弱的?nèi)心的映照，是人性的深層的呈現(xiàn)。關(guān)心詩人的命運(yùn)，其實(shí)就是關(guān)心我們自己的命運(yùn)。詩人們以他們單薄的身體與細(xì)膩的心靈，替我們承受了時(shí)代與生活的重壓。詩人哲學(xué)家尼采曾在大街上抱著一頭苦難的馬痛哭流涕，那匹馬的苦難就是詩人的苦難。
    我曾寫過一句詩：“我最懷念的人，是那些消失了的人，”這簡(jiǎn)直就象一句讖語。我們總是要在美好的事物消失之后，才來懷念。所以海德格爾說我們現(xiàn)在的世界越來越遠(yuǎn)離神的世界，而那是一個(gè)詩意的世界。而現(xiàn)在的世界，因?yàn)榧夹g(shù)化機(jī)械化專業(yè)化，變得越來越乏味，越來越單一雷同，相互復(fù)制模仿，缺乏多樣性與此豐富性，毫無詩意。在這個(gè)意義上，海德格爾說他所有的哲學(xué)，就是尋找返回詩意世界的道路。在這樣的背景下，我們來討論詩人的失蹤，詩意的消逝，就顯得具有無窮的意味。

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