《芳華》想用青春和大腿來掩蓋陰暗的情緒，怎么可能不煽情、不濫情呢？

于中寧

現(xiàn)在該談?wù)剬徝狼槿ち恕?/span>

一、宋丹丹

我很少看電視，最近有一個節(jié)目吸引了我的注意，這就是《演員的誕生》。這個節(jié)目有一些不得已的安排是可以預(yù)料的。由于金錢、權(quán)力和人情的因素，可能會有一些安排，就連我們最嚴(yán)肅的一些評獎，都是按照這種潛規(guī)則進(jìn)行的，一個商業(yè)性節(jié)目怎么可能獨善其身？

對年輕演員的評議，總是比較嚴(yán)厲的，而對老戲骨則相對溫和的多，甚至有過美之言。三位導(dǎo)師一位重心在戲劇，兩位重心在影視，而戲劇與影視的表演要求差別很大。三位導(dǎo)師同樣是老戲骨，評論同行難免心有戚戚焉。但從另外一個角度說，對年輕演員未必不是一個非常好的經(jīng)歷。

特別是節(jié)目所選的劇本，本身就刻意制造了許多懸念，沖突，曲折和反轉(zhuǎn)，進(jìn)行壓縮后，情節(jié)的因素更突出，而人物成了情節(jié)的道具，細(xì)節(jié)和環(huán)境幾乎完全被排除。這種完全取悅于非專業(yè)觀眾的改編，是商業(yè)化復(fù)商業(yè)化，必然拉大專業(yè)評委與非專業(yè)觀眾之間的距離，使得點評變得更加困難。

這個節(jié)目存在的問題是我們社會的問題，往大了說，是人類的問題，人性的問題，因為發(fā)達(dá)國家同樣存在這些問題，只不過程度不同而已。

在這樣潛規(guī)則橫行的環(huán)境下，我為宋丹丹和章子怡的專業(yè)性點贊。

宋丹丹和章子怡的評論各有側(cè)重。

章子怡的評論更多側(cè)重于演員的專業(yè)態(tài)度與誠心：演員要用心去演，要平等的對戲，演員是被動的，演員的最大職責(zé)就是盡自己的專業(yè)能力演好戲，哪怕劇本有很多缺陷，等等。

而宋丹丹評論的重點在表演分寸和節(jié)奏(節(jié)奏也是一種分寸)的美學(xué)把握：不要太夸張，不要太用力，要收；節(jié)奏要緊湊，有張有弛；起承轉(zhuǎn)合的點要如何把握等等；她對劇本過分的渲染戲劇沖突提出了批評，并指出在一個差劇本的前提下，不可能指望演員有好的表演；同時還有一些舞臺表演的規(guī)則。

在節(jié)目的花絮中，有另外一位表演指導(dǎo)老師的身影，她顯然在指導(dǎo)演員“用力”的去演。

應(yīng)該說，她們都有自己的道理，但是宋丹丹更深刻，因為她提出的是美的標(biāo)準(zhǔn)和美的情趣這個在美學(xué)史上幾千年都沒能討論清楚的問題。

宋丹丹顯然認(rèn)為，美要有分寸。分寸不是全部的美，但是美一定要有分寸感。什么是分寸感？就是“過猶不及”。每一個人都能從自己的生活經(jīng)驗中知道不及、不夠是一種缺失，這是一種理性的反應(yīng)。但是“過”，通常不受理性的驅(qū)動，而是受情緒、功利心、某種理論或意識形態(tài)驅(qū)動，人們在理性上可能會承認(rèn)“過”還不如“不及”，但是人們很難擺脫情緒和意識形態(tài)等等因素的控制，分辨出并認(rèn)識到“過”和“過”的缺失。

這就像小學(xué)生作文，總是把他想到的形容詞盡可能的加進(jìn)去，作文看上去花里胡梢，卻缺少豐富的內(nèi)涵。一個人只有經(jīng)過歲月和專業(yè)的磨練之后，他才有可能在那些表面的美和內(nèi)涵的美之間進(jìn)行正確的抉擇，而使自己的作品真正成熟起來。

二、專業(yè)美

總體上說，美是一個很難說清楚的事情。

比如，大部分人大概都認(rèn)為范冰冰挺美(僅就臉部而言，沒有人見過范冰冰的整體，嚴(yán)格的說，一個被遮蓋起來的范冰冰，很難判斷她整體的美。)也就是說，美有一個大致的客觀的標(biāo)準(zhǔn)，為大家所認(rèn)同。

人們對美人兒的感受是瞬間的感受，眼前一亮，四壁生輝，呼吸急促，心跳加快(我沒見過范冰冰，但我有見過別的美人的感受)，沒有人會通過分析來感受美。

但是創(chuàng)作美就不一樣。要畫一副美人兒，或者是找個真人來進(jìn)行模仿，或者是完全的創(chuàng)作。在進(jìn)行完全創(chuàng)作時，作者實際上已經(jīng)進(jìn)行了大量的觀察和分析，對美人的要素有了感性和理性的把握，這個把握既有他自己的偏好，又有時代社會文化心理的烙印。

美人的貌美至少有四個要素構(gòu)成一個整體。首先是每一個局部，例如眼睛、鼻子、嘴、臉型等等，它的尺度、形狀等等本身有美感；其次是這些要素的構(gòu)成，它們的排列、秩序、安排等等構(gòu)成結(jié)構(gòu)的美感；第三是細(xì)節(jié)，例如睫毛、鼻毛、汗毛等等；第四，就是這些局部，例如眼神、嘴型等等所表現(xiàn)出來的人物內(nèi)在的精神。最后，有一個只可意會不可言傳的因素，就是所有這些要素組合在一起，要傳達(dá)出一種和諧的有分寸的氣韻生動。

局部變形，結(jié)構(gòu)失序，細(xì)節(jié)粗略(例如鼻毛過長，當(dāng)然不可能)，眼神陰暗，嘴型傲慢，氣韻失衡，都可能削弱甚至消失美感。

這種范冰冰式的美或奧黛麗赫本的美，不同的時代，不同的社會，不同的民族，不同的人，都會承認(rèn)其美，我們把它稱為大眾美感。同時，不同的時代，不同的社會對美會有所修正，例如歷史上的環(huán)肥燕瘦，今天的小眼兒大嘴，我們將其稱為時代美感。不同的人也會有不同的審美偏好，章子怡惡狠狠的眼神兒和陳好甜膩膩的眼神兒(都是極而言之，其實沒有那么過分)，也都是青菜蘿卜，各有所愛，這些被稱為個性美感。

所以，一個外行和一個內(nèi)行對美的感受是不一樣的。外行對美的感受是瞬間的、局部的、感性的，而一個專業(yè)人士，他對美的感受來源于長期的觀察、琢磨，長期的訓(xùn)練，長期積累的理性修養(yǎng)，長期積累的時代感悟，以及不斷修煉的個性提升。

而一個好的專業(yè)人士，除了這些之外，他還必須具備“靈悟”。有些人雖然不是一個外行，但他們干了幾十年，仍然處在初級階段，他們就是沒有靈感，他們就是缺乏悟性，他們可能很努力，但他們天生就不是這塊料。一個專業(yè)，真正能達(dá)到化境的是鳳毛麟角，何況青山之外，還有青山。現(xiàn)在許多人喜歡講工匠精神，這只是一個初級要求。“匠”就是“匠”，離“藝”還差得遠(yuǎn)。而中國的專業(yè)，至少是人文、藝術(shù)領(lǐng)域，離“匠”都還差得遠(yuǎn)呢。

這就是宋丹丹感到現(xiàn)場觀眾并沒有理解她的評論之后脫口而出說“他們不懂”的原因。和她比起來，現(xiàn)場的觀眾就是菜鳥。正因為如此，大眾評獎、觀眾人數(shù)、票房多少等等，從來就不是評價藝術(shù)高低的標(biāo)準(zhǔn)，它只能是個商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，把商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的人，要不然具有某種功利心，要不然就是個菜鳥。

現(xiàn)代社會的根基就是專業(yè)化和專業(yè)精神，專業(yè)化使個人有限的精力投入到一個相對狹窄的方向，從而產(chǎn)生了大量的知識積累，正是這些大量不同專業(yè)的精進(jìn)的知識存量，才是創(chuàng)新增量的根基，整個社會才能形成金字塔型的穩(wěn)固的知識的存量和增量的結(jié)構(gòu)，那種企圖在沒有存量的基礎(chǔ)上獲得增量爆發(fā)的心態(tài)，早晚會被證明是南柯一夢。

斯密在《國富論》開篇就講到了專業(yè)化的效率性，他認(rèn)為自由競爭是專業(yè)化的途徑。他的話雖然不無道理，但只說對了一小半，因為他沒有看到企業(yè)內(nèi)外那些具有合作性質(zhì)的學(xué)習(xí)、探討、切磋，批評，以及規(guī)劃和引導(dǎo)，對于專業(yè)化的提高具有更重要的價值。一個完全自由的個人，不可能產(chǎn)生專業(yè)化，更不要說什么創(chuàng)新，因為他還生活在叢林里，而不是現(xiàn)代社會中。

三、《芳華》的缺失

《芳華》想用青春和大腿來掩蓋陰暗的情緒，怎么可能不煽情、不濫情呢？

12月27日，英國《金融時報》中文網(wǎng)專欄作家劉裘蒂發(fā)表了一篇題為“美國人看《芳華》：錯置的普世價值”的文章。

在文章的前半部分，作者分析了影片為什么沒有引起美國人的興趣，引用了美國各大主流媒體對《芳華》的評論，后半部分是作者自己的感受。下面我把美國媒體和作者的關(guān)鍵句子羅列如下，文章則請讀者自尋鏈接。

文章在介紹美國媒體的評論時說：

在美國職業(yè)影評人對于《芳華》的評論中，最常出現(xiàn)的兩個關(guān)鍵詞是：“煽情/濫情”(sentimental)(《紐約時報》、《電影觀點》、《電影探索》、《羅杰·埃伯特影評網(wǎng)》)和“情俗劇”(melodrama)(《紐約時報》、《華盛頓郵報》)。兩個詞兒都跟藝術(shù)價值沾不上邊，即使在商業(yè)電影的范疇，也多少帶有貶義。

影評人西蒙·艾布拉姆斯：電影制作者過度延伸自己，為他們命中注定結(jié)局不好的主角拉取同情。

《洛杉磯時報》的賈斯丁·張：在所有的流血和子彈中，以及對配樂的不放手地情感沖擊，導(dǎo)演只是幾乎勉強讓他的人物保留在他的視線之中。

《綜藝》的影評家李美琪：電影是對理想主義和耐力的贊歌，但‘傷心’一詞卻一個場景接一個場景地浮現(xiàn)在腦海。

作者自己的評價是：

故事本身情節(jié)缺乏戲劇張力，人物之間沒有強烈的互動和情緒的演繹，除了讓美國觀者覺得像是2004年上映的美國校園青春電影《賤女孩》(抱歉，不是我翻譯的)中校園欺凌、弱肉強食的惡意版，并沒有完全傳述片中主題其實可以更深入表達(dá)的“人性”問題。

如果說《辛德勒的名單》凸顯的是，在最大的罪惡里面也可以找到人性的善，那么，《芳華》是不是讓我們問：善良的價值和本質(zhì)是什么？

或許這正是《好萊塢報道》的影評家克拉倫斯·崔認(rèn)為的，這是馮小剛對于中國社會最悲哀和最悲觀的電影。純粹是因為理想的幻滅嗎？還是理想本來就不存在？

當(dāng)劉峰貿(mào)然擁抱林丁丁時，好像是鄧麗君一首“靡靡之音”的隨機誘發(fā)，黃軒(扮演劉峰的演員——編者注)的肢體語言傳遞了整個性壓抑的顫抖，但是這個表白還是來得有點唐突，即使在這之前，借著行軍時林丁丁腳上起泡，劉峰給林丁丁擠膿挑泡，還有林丁丁不喜歡吃餃子，劉峰替她煮了面，但是在片中劉峰似乎對什么人都好得過分，整體而言顯得缺乏對于他鐘情于林丁丁的鋪墊。

松散的情節(jié)，匱乏的戲劇性張力，讓這些人物之間沒有真正的互動。

電影中似乎更沉浸于馮小剛朦朧懷舊濾鏡下的“意淫”，讓觀眾仿佛都聞到了年輕女孩兒剛洗過頭發(fā)后從脖子泛出的淡淡香味。

然而作為所謂理想主義的使者，電影里面呈現(xiàn)的文工團(tuán)人員本身，從他們的身上我們難道真的看到一種理想精神嗎？從某種角度來講，自私、情欲、享受、斗爭、壓抑，這些都是人類永恒的情緒，跟現(xiàn)在的高中生比起來也許沒有差別，然而這難道是電影所要傳達(dá)的“普世精神”嗎？

劉峰是片里面最悲慘的“爛好人”，他好到讓人無法想象：寧愿去鍋里盛所有的餃子皮，寧愿放棄深造的機會讓給隊友(后來他對林丁丁說其實是為了等她)，寧愿替林丁丁擠腳上的膿皰，甚至當(dāng)他在中越邊境打仗的時候，根據(jù)敘述者穗子的分析，只有犧牲了才能變成受難英雄，才能讓林丁丁正視他。

最后，這兩個人一個得到身體的殘缺，一個是得到精神上的殘缺，都沒有辦法從他們的宿命中翻身。經(jīng)過了這些分分合合，卻從來沒有令人驚心動魄的愛情故事。

我們看到的是一個好人無好報的故事主軸，我們問的是：當(dāng)好人是為了有好報嗎？

這些評價和我在《陰暗的芳華》一文中對影片的分析是基本一致的，這包括主題、主線、結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)的種種缺陷。由于他們沒有相應(yīng)的生活經(jīng)歷，對影片的真實性無法作出判斷，盡管如此，他們對影片的美學(xué)判斷是準(zhǔn)確的。而且讓我沒想到的是，他們對影片的基本判斷比我更嚴(yán)厲。我強調(diào)的重點是影片創(chuàng)作者們的經(jīng)歷使他們在創(chuàng)作時產(chǎn)生的扭曲，也就是他們?nèi)狈φ\心，懷有某種目的，而美國人說他們簡直就是煽情和濫情，也就是宋丹丹所說的“過分”。這是對一件藝術(shù)作品的最嚴(yán)厲的批評，潛臺詞是，它根本不夠藝術(shù)美的格。

美國總統(tǒng)尼克松在他的回憶錄《六次危機》中說：說過頭話的人其實是想隱藏他的真實目的。這是一個犯罪心理學(xué)分析，用在藝術(shù)心理上同樣如此。電影的創(chuàng)作者想要表達(dá)一種陰暗的情緒，卻用青春、大腿，明亮的色彩，血肉模糊的軀體和亢奮來掩蓋，它怎么可能不煽情，不濫情，不過分呢？

我和那些美國影評人也許在政治觀念上有很大差別，但在真善美的感受上卻是一致的。真善美才是真正的普世價值，它超越國家民族和意識形態(tài)而直指人性。這個話題我將在下一篇文章中展開。

四、藝術(shù)的真實和電影的真實

斯皮爾伯格的《間諜橋》是一部通過真實還原歷史事件反應(yīng)了人性善和強大審美力量的作品。這部影片全部人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)都是真實的，只有一處不真實，這我們待會兒說。

律師多諾萬被迫接下了一個替敵人間諜辯護(hù)的活，這使他陷入巨大的個人家庭風(fēng)險和社會非議之中，而支撐他走下來的是兩個相互矛盾的因素，一個是他對專業(yè)和憲法的忠誠，另一個是他對間諜對自己事業(yè)的忠誠、沉穩(wěn)和視死如歸的尊重和欣賞，兩種忠誠的對象是敵對的，而忠誠的人性是相通的，這使他們之間產(chǎn)生了信任。這種人性的力量超越了意識形態(tài)，從而產(chǎn)生了強大的人性溫馨的善與美。

導(dǎo)演真實的還原了當(dāng)時美國社會受麥卡錫主義的影響所產(chǎn)生的瘋狂，但是他加進(jìn)去的柏林墻上受槍擊的情節(jié)，卻并非多諾萬在火車上所見。加的這個唯一非真實的情節(jié)，是為了平衡真實情節(jié)所產(chǎn)生的意識形態(tài)傾斜。顯然，作者擔(dān)心受到政治批判。

這部影片，導(dǎo)演只負(fù)責(zé)了真實，在歷史真實中所蘊含的善、美和思想，由觀眾自己去體味。

我曾經(jīng)多次說過，美國和中國的編劇和導(dǎo)演，最大的差別就是，美國人能把假的寫真了，而中國人能把真的寫假了。

為什么像《間諜橋》、《為奴12年》、《白宮管家》這些根據(jù)真實歷史事件改編的影片，都力求還原真實的歷史、人物和場景？為什么創(chuàng)作作品，例如《教父》、《朗讀者》、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等等都讓觀眾感到非常真實，以至于美國黑幫頭目看了《教父》后，誤以為作者是黑幫成員？

這里面既有藝術(shù)的真實問題，又有電影的真實問題。

美學(xué)思想史往往把源頭追溯到古希臘的蘇格拉底，蘇格拉底認(rèn)為所謂藝術(shù)，就是對自然的模仿的再模仿，也就是藝術(shù)來源于真實的生活。但是蘇格拉底的學(xué)生，古希臘偉大的哲學(xué)家柏拉圖有所發(fā)展和修正，他雖然仍然承認(rèn)藝術(shù)來源于真實的生活，另一方面，他也認(rèn)為，心靈在創(chuàng)造時，可以把美加諸于自然。他說：

“一方面我們說有多個東西存在，并且說這些東西是美的是善的等等。”“另一方面，我們又說有一個美本身，善本身等等，相應(yīng)于每一組這些多個的東西，我們都假定一個單一的理念，假定它是一個統(tǒng)一體，而稱它為真正的實在。”“美本身加到任何一件事物上，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學(xué)問。”

柏拉圖實際上給美的認(rèn)知和研究提供了一個框架，一個是美與真、善的關(guān)系，一個是主觀與客觀的關(guān)系。整個美學(xué)思想史就是在探討這些關(guān)系。

我們不想在這里回顧整個美學(xué)思想史?？傮w上說，古典美學(xué)強調(diào)完美，認(rèn)為美有群體共識，而現(xiàn)代主義更強調(diào)個性和個人感受。

梵高的一生都是陰暗的，這里面既有他個人性格的原因，又有社會的原因。梵高的畫作許多都很陰沉，天空是深藍(lán)色，但仍然是藍(lán)的，麥田是金黃色，但仍然是黃的，葡萄是鮮紅的，氣流和云是旋轉(zhuǎn)的。梵高的畫作充斥著強烈的個人感受，但它仍然來源于真實。

畢加索覺得人像機器一樣，是由各個部件組成的，每個部件都體現(xiàn)了人性的一個側(cè)面，他把這些側(cè)面組合了起來，使用最古老的埃及壁畫的手法，把人的原始性，人性的多元性以及現(xiàn)代工業(yè)社會對人的異化，立體化的表達(dá)在一幅畫作中。他的作品離外在的真實更遠(yuǎn)了，但表達(dá)了內(nèi)在真實。

有一些繪畫流派的作品，干脆拋棄內(nèi)容，只留下了基本形式感的色彩、明暗和構(gòu)圖。繪畫的這些發(fā)展是和繪畫這種藝術(shù)形式的特殊性緊密聯(lián)系在一起的。

電影是所有藝術(shù)形式中代入感最強的。電影鏡頭調(diào)動所造成的巨大的時空變換，使觀眾有強烈的身臨其境感，這是電影美學(xué)與其他藝術(shù)美學(xué)的根本不同。

電影就誕生于記錄真實的生活。雖然在電影的發(fā)展過程中，其他藝術(shù)的諸元陸續(xù)被引入電影中，但是電影的本性并沒有改變，也不可能改變，因為這個本性存在于電影的基本技術(shù)手段中。

18世紀(jì)的思想家狄德羅在評價戲劇時指出：

“在自然界中，我們往往不能發(fā)覺事件之間的聯(lián)系，由于我們不認(rèn)識事物的整體，我們只能在事實中看到命定的相隨關(guān)系。而戲劇作家要在他的作品的整個結(jié)構(gòu)里貫穿一個簡明而容易察覺的聯(lián)系，所以比起歷史家來說，它的真實性要少些，而逼真性卻多些。”

所謂逼真性就是人物、情節(jié)、環(huán)境、歷史的邏輯性和必然性。對于比戲劇具有更強代入感的電影來說，它需要更多的真實性和逼真性。真實性，或者用狄德羅的說法，真實性和逼真性，是電影的生命。不懂得這個基本電影美學(xué)的人，他就不僅僅是水平不夠，而是還沒入門。

五、什么是現(xiàn)代化

對美與真實關(guān)系的扭曲，來源于對西方現(xiàn)代思想的極大誤解。

自五四以來，西方現(xiàn)代思想被大量引入中國，這些西方現(xiàn)代思想，包括馬克思主義和自由主義，都有巨大的價值，但是中國人在接受這些思想時，產(chǎn)生了三個思維方式上的偏差。

一個是沒有把這些思想和西方的具體實踐，例如藝術(shù)實踐、經(jīng)濟(jì)實踐、政治實踐、電影實踐進(jìn)行比對研究，從而根本不知道西方實踐與西方思想之間的差異，使得在接受思想時失去了真實依據(jù)。

第二就是沒有把這些思想作為一個整體來進(jìn)行發(fā)展研究，知其然不知其所以然，使得西方思想的接受變成了一個宗教過程，把某一派或某一個人的思想化為絕對真理，從而使中國的思想始終處在凝固化過程中。

第三就是認(rèn)為現(xiàn)代化就是反傳統(tǒng)，完全不理解現(xiàn)代與傳統(tǒng)的辯證關(guān)系。以下是我28年前接受人民日報海外版記者采訪時說的一段話，我所批評的東西到現(xiàn)在更嚴(yán)重了：

“很久以來，我們對現(xiàn)代化的思維方式是‘不破不立，破字當(dāng)頭，立在其中’，‘一張白紙好畫最新最美的圖畫’。這種邏輯根深蒂固于我們的頭腦之中不肯退去，甚至那些對‘文化大G命’深惡痛絕的人也是這樣。有市長曾說，杭州要現(xiàn)代化就要建成內(nèi)地的香港，讓它高樓林立。有位總工程師發(fā)誓，要讓他的索道把泰山踩在腳下。尊敬的王蒙先生曾在一次會上誠懇地說，他原來曾和外國人爭論過，認(rèn)為中國文物太多，如果到處保護(hù)，就沒有生存空間，意思也就是沒有現(xiàn)代化的發(fā)展。這三位都是中國的大知識分子，一位搞政治，一位搞工程技術(shù)，一位本身是文化學(xué)者、大作家，可是他們對現(xiàn)代化的理解是這樣偏狹。

《荒原》的作者艾略特說過，‘現(xiàn)代主義的變化是一種一路上絕不會丟棄任何東西的發(fā)展，它既不會把莎士比亞、荷馬，也不會把馬格林德的石畫作品當(dāng)作落伍的東西?，F(xiàn)代主義對傳統(tǒng)絕不是改進(jìn)，而是一種加進(jìn)。’美國的福克納也曾說過類似的話，他還說他曾在傳統(tǒng)作家的作品中尋找靈感。畢加爾、戈達(dá)爾，還有許許多多的現(xiàn)代派大師，都對傳統(tǒng)文化保持著最大的尊敬，他們自己也有深厚的傳統(tǒng)文化功力。事實上現(xiàn)代化，現(xiàn)代主義反對的是傳統(tǒng)的束縛，而不是傳統(tǒng)本身。”

六、中國需要自己的朗讀者

電影《朗讀者》的原作者是個律師，他通過大量的案例產(chǎn)生了深深的思考。他僅僅通過兩個人之間的情欲、同情和責(zé)任，也就是兩個人的人性亮色，描畫出德國整個民族的困惑和灰暗，它包括戰(zhàn)爭的罪惡；建基于德國冷漠與服從的民族性基礎(chǔ)上的個人的隨波逐流所形成的犯罪；同樣建基于德國民族性的同情與責(zé)任的擔(dān)當(dāng)；以及對猶太人的小心翼翼的情緒。這部作品對德國民族心理的刻畫極為深刻，大部分觀眾恐怕都看不大懂。專業(yè)的不一定是大眾的，這就是藝術(shù)的悖論。

中國的歷史比德國的歷史更復(fù)雜，中國的民族心理比德國的民族心理更擰巴，中國需要自己的朗讀者，需要深刻的對自己民族心理與民族性的解讀，盡管這可能需要幾代人之后才能出現(xiàn)。中國現(xiàn)在的藝術(shù)家正在為未來的朗讀者鋪路。章子怡說藝術(shù)家要有誠心，宋丹丹說藝術(shù)要有分寸。僅就藝術(shù)和美的角度說，宋丹丹和章子怡鋪的是正路，而嚴(yán)歌苓和馮小剛?cè)钡恼钦\心與分寸。