文藝家不能用無端的想象描寫歷史

——評劉再復關(guān)于諾貝爾文學獎的言論

劉文斌 吳玉英

摘要：劉再復拿莫言獲諾貝爾文學獎說事，鼓吹非科學的藝術(shù)“想象”觀，其用心在于煽動作家“用無端的想象去描寫歷史”，將中共領(lǐng)導人民進行革命和建設(shè)的輝煌歷程虛無化，以實現(xiàn)其不可告人的政治目的。莫言創(chuàng)作中濫用想象力，致使其作品出現(xiàn)了敗筆。

吳玉英(以下簡稱吳)：劉老師，莫言獲得2012年諾貝爾文學獎后不久，“出走美國”多年的劉再復在香港《鏡報》發(fā)表了《莫言的震撼性啟迪—寫實、想象和敘事藝術(shù)的“三通”》一文，文中首先引經(jīng)據(jù)典地搬出美國哈佛大學教授李歐梵關(guān)于我國當代文學的一番議論，并且發(fā)揮道：“李歐梵發(fā)現(xiàn)中國當代文學‘想象視野’不足，而莫言正在給以補充，非常有見地。其實，不僅當代文學，就‘五四’后的整個現(xiàn)代文學而言，也是缺乏‘想象視野’?，F(xiàn)實主義有其優(yōu)越性，但‘主義’過于強大，就削弱了想象力(我在評論金庸時，曾說金庸小說的一大功績是填補了中國現(xiàn)代文學的‘想象力’的闕如)”。[1]我感覺劉再復的這些說法很不科學。

劉文斌(以下簡稱劉)：劉再復的這些話的確充滿了謬誤。“想象”是指主體對腦海中已有表象進行加工而創(chuàng)造新形象的過程，其具體形式包括聯(lián)想、幻想、虛構(gòu)，是文學創(chuàng)作中離不開的心理活動。黑格爾早就說過：“ 真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象活動。”[2]中外文學史上，絕對找不到一部“缺乏‘想象視野’”、“‘想象力’‘闕如’”的作品。這是文學常識范圍內(nèi)的事，無需贅言。至于劉再復所謂“五四”以后的“整個現(xiàn)代文學也缺乏‘想象視野’”的說法，同樣不靠譜，眾所周知，魯迅的小說《補天》《奔月》《起死》，郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》《天上的街市》《天狗》，毛澤東的詩詞《念奴嬌·昆侖》《蝶戀花·答李淑一》《七律二首·送瘟神》等等，都是中國現(xiàn)當代文學史上膾炙人口的名篇，它們難道都是在作者“缺乏‘想象視野’”、“‘想象力’‘闕如’”的情況下創(chuàng)作出來的嗎?如此缺乏文學史常識的高論，竟然出自當年曾任文學研究所所長的劉再復之口，真是匪夷所思。

吳：劉再復貶損“五四”以后因“‘主義’過于強大”而“削弱(了)想象力”的“現(xiàn)實主義文學”，抬高“想象力驚人”的金庸、莫言的作品，這同樣屬于違反文學常識的低級錯誤吧?

劉：沒錯。學界普遍認為，文學創(chuàng)作方法主要是兩種，即現(xiàn)實主義和浪漫主義。現(xiàn)實主義又稱“寫實主義”，強調(diào)在對人物和事件的如實描繪中發(fā)掘社會生活的本質(zhì);浪漫主義又稱作理想主義，注重表現(xiàn)作者理想中的生活，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，以奇特的想象、大膽的夸張見長。這兩種創(chuàng)作方法本身并無高下之分，中國文學史上的屈原、李白、吳承恩、蒲松齡、郭沫若等被稱為浪漫主義作家，其體現(xiàn)于作品中的想象力，要比通常被稱為現(xiàn)實主義作家的司馬遷、杜甫、羅貫中、曹雪芹、魯迅等人豐富得多，但我們難道能因此而得出結(jié)論，說前者作品的藝術(shù)價值比后者的更高嗎?

吳：劉再復說莫言“之所以不同凡響，自成一大氣象，就在于他不僅是‘講故事者’(盡管他自稱“講故事者”)，而且還是一個想象力驚人，表現(xiàn)力超群的‘魅惑者’。”[3]“想象力幾乎是他的一切”。[4]這是否有點把想象力在文學中的作用夸大了呢?

劉：不是“有點”夸大了，而是無限夸大了，“想象力”也“幾乎”成了劉再復評論作家作品的“一切”。其實，想象對于文學創(chuàng)作雖然重要，但卻沒有劉再復吹的那般玄乎，它并非決定作品藝術(shù)價值的唯一因素。我們不妨將劉再復贊美有加的“想象力驚人”的莫言，同他從未提及的路遙作個比較。路遙代表作《平凡的世界》運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，追求細節(jié)描寫的準確性和真實性。小說完整地再現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時期紛繁多變的社會現(xiàn)象，真實地反映了社會底層奮斗者的悲歡離合和心靈世界，彰顯了中華民族“自強不息”“厚德載物”的偉大精神，提供了鼓舞讀者向上與向善的正能量，因而博得廣大讀者的喜愛。該書僅北京十月出版社2010——2013年，就出版發(fā)行了250多萬冊。2018年10月，新浪網(wǎng)“讀者最喜愛的茅盾文學獎獲獎作品”調(diào)查中，《平凡的世界》以71.46%的比例高居榜首;2012年2月，山東大學文學院在全國十省的城鄉(xiāng)進行“茅盾文學獎獲獎作品”接受調(diào)查，讀過《平凡的世界》的讀者占被調(diào)查者的38.6%，位居所有獲茅盾文學獎作品之首。[5]北京大學邵燕君教授說過：“不管是在北大講堂，還是在別的地方做報告，我會問在座的人誰讀過《平凡的世界》。調(diào)查結(jié)果從沒有出乎意料過———這本書是我們當代文學中流傳最廣的一部作品，尤其在底層。我記得在莫言剛獲諾貝爾文學獎幾個月后，我在一個武警部隊做報告。那是一個特別大的禮堂，我問誰看過莫言的作品?沒有多少人舉手，再問誰看過《平凡的世界》?滿場舉手，齊刷刷的，嚇了我一跳。”[6]

吳：2018年4月，我們學校(內(nèi)蒙古師范大學)舊校區(qū)北門內(nèi)的“宣傳櫥窗”中，公布了學校圖書館關(guān)于“2017年最受歡迎的漢文圖書”調(diào)查報告(以館藏圖書借閱次數(shù)為據(jù))，結(jié)果是：路遙的《平凡的世界》位居榜首。位居前十名的其后九名依次為：當年明月的《明朝那些事》、陳忠實的《白鹿原》、盧梭的《愛彌爾：論教育》、列甫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、喬斯坦賈德的《蘇菲的世界》、米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》、東野圭吾的《惡意》、霍達的《穆斯林的葬禮》、小仲馬的《茶花女》。莫言的作品則榜上無名。

劉：文學創(chuàng)作中的想象，可看作是合乎規(guī)律的假想，而不是信馬由韁地胡思亂想。黑格爾指出想象在文學創(chuàng)作中的重要性后，接著強調(diào)：“輕浮的想象決不能產(chǎn)生有價值的作品……沒有深思熟慮的思考和分辨，藝術(shù)家就無法駕駛他所要表現(xiàn)的內(nèi)容(意蘊)。”[7]作家對自己從現(xiàn)實生活中得來的材料進行“深思熟慮”的“思考和分辨”，對其創(chuàng)作中的想象是否合理至關(guān)重要。否則，就分不清哪些是反映生活本質(zhì)的東西，哪些則是表面的、虛假的現(xiàn)象，而只能將其簡單地堆積到一處，胡編亂造。這樣寫成的東西，勢必歪曲生活，不但不能幫助讀者正確地認識現(xiàn)實，并使其獲得思想啟迪，而且還會誤導讀者。

吳：劉再復在《全球化刺激下的欲望瘋狂病》一文中，夸獎莫言、閻連科、余華“均把‘魔幻’、‘半魔幻’、極度夸張、黑色幽默等方式帶入文本，以突出現(xiàn)實的荒誕屬性。”[8]據(jù)他說，“西方20世紀的荒誕戲劇與荒誕小說均取得舉世矚目的成就，這些荒誕作品大體上可分為兩種類型，一類是側(cè)重于對荒誕的思辨，如貝克特的《等待戈多》;另一類是側(cè)重于揭露現(xiàn)實的荒誕屬性，如卡夫卡的《變形記》《審判》。無論是遙居海外的高行健還是留居中國的莫言、閻連科、余華，其作品都是側(cè)重于批判現(xiàn)實的荒誕屬性。而且，批判得極有力度，讓人讀后驚心動魄。”[9]

劉：我們知道，包括黑色幽默、荒誕派戲劇、荒誕派小說等在內(nèi)的西方現(xiàn)代派文學，發(fā)軔于第一次世界大戰(zhàn)前，盛行于兩次世界大戰(zhàn)之后，它反映了西方國家當時的社會危機和精神危機，也散布了虛無主義、悲觀主義、個人主義、色情主義等錯誤思想。由于存在上述致命傷，西方現(xiàn)代派文學所含各個流派大都享年不長。即以劉再復津津樂道的荒誕派戲劇而言，由于它采用荒誕的手法，表現(xiàn)了世界與人類生存的荒誕性，具有很大片面性，致使它于上世紀50年代在法國誕生后，雖然在歐美各國產(chǎn)生過一定影響，但70年代初即走向衰落，前后不過只有20年左右。我國改革開放初期，一些人簡單模仿西方現(xiàn)代派技巧創(chuàng)作的“偽現(xiàn)代派”作品，雖然當時曾得到過一些喝彩聲，但時至今日，只是作為新時期文學發(fā)展中的一段彎路而被提起。

吳：您是說劉再復贊美西方20世紀荒誕派作品和莫言等人“側(cè)重于批判現(xiàn)實荒誕性”作品的言論，都是些溢美之辭，不符合這些作品的實際嗎?

劉：是的。貝克特的《等到戈多》及卡夫卡的《變形記》《審判》，通過夸張和象征的手法，表現(xiàn)了動蕩中的舊世界存在的社會問題，具有一定認識作用，但它們又都存在致命的缺陷，“無窮的苦悶焦慮，極度的悲觀絕望——成了現(xiàn)代派文學的基調(diào)。”[10]這種思想情緒，無疑會模糊人們的認識，瓦解人們的斗志，使之萎靡不振，阻礙其為改變世界而斗爭。至于莫言的《酒國》、閻連科的《受活》及余華的《兄弟》等受西方“黑色幽默”“荒誕派小說”影響而創(chuàng)作的“側(cè)重于批判現(xiàn)實的荒誕性”的小說，因其荒誕不經(jīng)地“過度渲染社會陰暗面”，就像比例失調(diào)的哈哈鏡，未能準確地反映社會生活，故而遭到廣大讀者的冷眼，只是被少數(shù)教授談談而已。而《酒國》則連教授們也很少談及，只有劉再復等極少數(shù)人對它贊不絕口。

吳：劉再復對莫言小說中“揮灑自如，天馬行空”般的想象力贊不絕口，并且特別指出：“最讓我震撼的《酒國》《生死疲勞》和《蛙》，其想象力則幾乎可以說抵達了極致。”[11]

劉：既然劉再復這樣說，我們不妨對這三部小說做點分析，看看“其想象力”是如何“抵達了極致”的。

吳：劉再復說：“我非常欣賞《酒國》整部小說充滿想象力，既充分現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實，是典型的魔幻現(xiàn)實主義文本。”[12]劉再復這樣介紹《酒國》的內(nèi)容：“莫言的《酒國》寫的是一個叫做‘酒國’的城市在現(xiàn)代化的激光照射下，完全變成了一座花天酒地的奢侈王國……酒國變成了吃人國：在酒席上吃紅燒嬰兒，在烹飪學院販賣嬰兒，在課堂里教授如何殺嬰炒菜。吃人國里的女人再次懷孕僅僅是為了提供美餐原料即出售孩子，當被出售的孩子因水燙而哭鬧的時候，媽媽所關(guān)心的并非孩子的痛苦而是擔心燙傷的孩子會影響市場價格。”[13]

劉：從劉再復對《酒國》內(nèi)容的介紹即不難看出，它不過是簡單模仿西方小說技巧，講述了一個荒誕離奇的故事。劉再復說它“超越現(xiàn)實”是真的，但說它“又是充分現(xiàn)實的”則不符合實際。誠如《莫言論》一書的作者張志忠教授指出的那樣，《酒國》“給出的生活圖景背離了人們的切身經(jīng)驗”，故而“在中國本土”，“很難讓人們喜愛和認同”。[14]無獨有偶，《莫言評傳》的作者葉開先生也指出：“《酒國》雖然展現(xiàn)了令人眼花繚亂的文字表達能力和小說的結(jié)構(gòu)能力，但‘酒國市’卻跟普通人的情感產(chǎn)生了隔膜感,不能打動大多數(shù)人的心。”[15]陳眾議研究員則直截了當?shù)貙δ栽凇毒茋分袨E用想象力提出批評：“莫言常使其想象信馬由韁，奔騰決堤?！毒茋分械?lsquo;紅燒嬰兒’是其中極端例子。”[16]

吳：《酒國》出版十年后的1999年10月23日，莫言在日本東京大學的演講中，說令他“感到驕傲”的“這部長篇《酒國》在中國幾乎無人知道”[17]，莫言2000年在美國科羅拉多大學演講時又說：“此書(指酒國—筆者)出版后無聲無息，一向喜歡喋喋不休的評論家全部沉默了。我估計這些葉公好龍的伙計們被我嚇壞了。它們口口聲聲地嚷叫著創(chuàng)新，而真正的創(chuàng)新來了時，他們?nèi)块]上了眼睛。”[18]不知您怎么看莫言的這些說法。

劉:莫言的上述說法，過高地估計了他的《酒國》，過低地估計了評論家們的鑒賞水平。評論家們面對《酒國》“全都閉上了眼睛”，并非因為他們“葉公好龍”，而是因為這部小說根本算不上“龍”，談不上是什么“真正的創(chuàng)新”。作品講述的荒誕故事，同當今中國的現(xiàn)實生活和十三億人民的思想感情格格不入，書中大量露骨的丑惡描寫，又令人渾身起雞皮疙瘩，因而理所當然地遭到評論家和讀者的冷眼。

吳：劉再復還吹噓說，“酒國“主人公之一‘余一尺’之所以飲酒‘海量’，正因為體內(nèi)藏著一只酒蛾，這種想象絕不亞于南美作家。”[19]

劉：他這又是在替莫言吹牛。眾所周知，我國古典小說《西游記》中，就有孫悟空變成一只飛蛾，鉆進鐵扇公主肚子里，逼她交出芭蕉扇的描寫。它表明我國明代作家吳承恩的“想象”，就已經(jīng)“不亞于南美作家”了。劉再復的這種說法不但再次暴露了他崇洋媚外、數(shù)典忘祖的病態(tài)文化心理，也讓這位“文學大師”又一次掉進了常識性低級錯誤的泥淖。

吳：關(guān)于莫言的《生死疲勞》，劉再復是這樣說的：“后來莫言的想象視野不斷擴張，想象力幾乎是他的一切。到了《生死疲勞》，其想象視野與現(xiàn)實幅度的結(jié)合，更是達到了天衣無縫的地步，令人不能不叫好叫絕。”[20]“它通過一個在土改運動中被處決的名為西門鬧的地主‘六道輪回’(先后投胎為驢、牛、豬、狗、猴，最后又投胎為人)的故事，呈現(xiàn)了從土地改革到改革開放的中國轉(zhuǎn)型期的大動蕩和悲喜歌哭。小說把巨大的歷史滄桑與佛教輪回融合為一，然后作出神奇性的宏大敘述，令人讀后不能不拍案叫絕，也令人不能不承認莫言巨大的敘事才能和藝術(shù)的原創(chuàng)性。”[21] 《生死疲勞》“絕對是百年來人類文學的經(jīng)典極品。”[22]

劉：劉再復的上述言論仍然只說對了一半。他說莫言創(chuàng)作《生死疲勞》時，“想象力幾乎是他的一切”是真的，但說這部小說中想象視野與現(xiàn)實幅度的結(jié)合“達到了天衣無縫的地步”，則不符合實際;他說《生死疲勞》顯示出莫言“巨大敘事才能”是真的，但說這部小說具有“藝術(shù)的原創(chuàng)性”，則不符合實際。至于把《生死疲勞》說成是“百年來人類文學的經(jīng)典極品”，則更是近乎于天方夜譚。

吳：請您講具體些。

劉：常識告訴我們，文學作品由內(nèi)容和形式兩部分組成，二者難分難拆，相輔相成。劉再復對《生死疲勞》中的所謂“巨大歷史滄桑”語焉不詳，只是一味贊揚其“想象力”和“敘事才能”如何不得了。然而，思想內(nèi)容正確與否及深淺程度，畢竟是衡量作品藝術(shù)價值高低不可或缺的重要尺度。而《生死疲勞》的思想內(nèi)容卻糟糕的很，根本經(jīng)不起實踐的檢驗。我們知道，20世紀中國革命的一個成就，就是通過土地改革徹底改變了農(nóng)村的生產(chǎn)關(guān)系，不但終結(jié)了農(nóng)村中的租佃關(guān)系與壓迫性的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，而且結(jié)束了土地兼并帶來的治亂興衰的歷史循環(huán)。這是古老中國的一大變革。但是，莫言2006年3月與李敬澤對話《生死疲勞》時卻說，這部小說中的藍臉堅持單干、拒不加入互助組和農(nóng)業(yè)合作社，“就象汪洋大海中的一道堤壩。到了20世紀80年代一分地，大家回頭一想，還是那個單干戶明智。”[23]。顯然，莫言在這里又犯了“政治糊涂癥”，他將上世紀80年代我國農(nóng)村實行的土地聯(lián)產(chǎn)承包責任制“分地”，同土地私有化的“單干”混為一談，將其與“土改”和合作化對立起來，并據(jù)此否定農(nóng)村“土改”和合作化的必要性?！渡榔凇氛菆D解作者這一錯誤歷史觀的，“在小說中，藍臉被塑造成堅持單干的一根筋，他在月光下勞作的場面具有詩意的美，而領(lǐng)導‘合作化’的洪泰岳，在改革開放后則成了一個失意者和‘復辟狂’。”[24]莫言在這部小說中通過六道輪回的結(jié)構(gòu)、人畜互換的視角，將一個并不新鮮的故事講述得虛幻奇詭、真假難辨，體現(xiàn)出他“驚人的想象力”和“巨大的敘事才能”，但把它說成“絕對是百年來人類文學的經(jīng)典極品”，則絕對是“告別革命”論者滿含政治偏見的胡吹亂捧。其道理很簡單，“想象力”、“敘事才能”等藝術(shù)手段畢竟都是為表現(xiàn)作品內(nèi)容服務的，都是為了更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說理，如果作品中“驚人的想象力”和“巨大的敘事才能”，只是使作品講述的假人假事歪理更具有迷惑力和欺騙性，則這種“想象力”和“敘事才能”不但一錢不值，而且會產(chǎn)生負面效應。陳曉明教授說《生死疲勞》的“全部敘事則是通過一個地主投胎為動物驢、牛、豬、狗來寫它們對應的中國歷史分別是‘土改’、‘大躍進’、‘文革’和‘改革開放’”，“莫言的這種敘事是對階級斗爭暴力的強烈批判”，“對階級斗爭的暴力除了把西門鬧槍斃并變成動物外，沒有對歷史產(chǎn)生任何的改變，但卻給家庭和人們的心靈留下抹不去的創(chuàng)傷。”[25]應該說，陳教授對《生死疲勞》思想內(nèi)容的上述概括是基本準確的。問題來了，階級斗爭學說是馬克思主義的一個基本原理，中共正是在這一基本學說指引下，領(lǐng)導人民群眾進行新民主主義革命，才推翻了壓在中國人民頭上的“三座大山”，當家做了主人?！渡榔凇穮s對“階級斗爭暴力”(不是“階級斗爭擴大化”——筆者)進行“強烈批判”，將它描寫成“沒有對歷史產(chǎn)生任何的改變，但卻給家庭和人們的心靈留下抹不去的創(chuàng)傷”，這就將馬克思主義階級斗爭理論和中共領(lǐng)導人民開展的革命斗爭一筆抹煞了?！渡榔凇愤@種社會效果，想必是莫言始料未及的。

吳：莫言在小說《蛙》中，既通過人物之口宣傳了我國實行計劃生育政策的必要性，又通過作品主人公“姑姑”這一形象，揭露了一些工作人員粗暴野蠻的工作方法造成的惡果，還抨擊了某些暴發(fā)戶以“無性代孕”、“有性代孕”等手段實現(xiàn)其“超生”目標的非法行徑。作品對我國實行計劃生育這項“基本國策”中出現(xiàn)的問題，反映的真是夠充分的，但讀過這部小說后，卻總覺得西方某些人士誣蔑我國計劃生育“違反人權(quán)”的說法似乎不無道理。

劉：《蛙》的這種負面效應，原因在于作品中對計劃生育政策的肯定，只有一些從報紙上抄來的議論文字，而作者在暴露計劃生育工作中的問題時，卻象劉再復說的那樣，“把想象發(fā)揮到不可思議的地步”，[26]過度渲染社會陰暗面。莫言2012年在瑞典文學院的演講中說：“姑姑確實是我寫《蛙》時的模特，但小說中的姑姑，與現(xiàn)實生活中的姑姑有著天壤之別。小說中的姑姑專橫跋扈，有時簡直象個女匪，現(xiàn)實中的姑姑和善開朗，是一個標準的賢妻良母?，F(xiàn)實中的姑姑晚年生活幸福美滿，小說中的姑姑到了晚年卻因心靈的巨大痛苦患上了失眠癥，身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中游蕩。”[27]當然，作者只取自己姑姑的職業(yè)和身份，塑造一個“與現(xiàn)實生活中姑姑有著天壤之別”的姑姑形象，這是完全可以的，并不違反創(chuàng)作的規(guī)律。問題在于，那個以“計生”工作人員身份出現(xiàn)在小說中的“專橫跋扈，有時簡直象個女匪”的姑姑形象，究竟有多少現(xiàn)實依據(jù)?這樣一個近乎于冷血動物的人物，晚年卻居然良心發(fā)現(xiàn)，深刻懺悔，認為自己“不但有罪，而且罪大惡極，不可救贖”，以至“身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中游蕩”，人物思想性格的這種巨大變化究竟有多大可能性?評論家李建軍指出：“魔幻現(xiàn)實主義激活了他(指莫言——筆者)的想象力，但也使他失去了對‘客觀性’的敬意和感知能力，他無節(jié)制地放縱自己的主觀而任性的想象力。”[28]的確，莫言常常不從生活出發(fā)，而是放縱自己的想象力，信馬由韁地胡編亂造，以至將我國的計劃生育政策描寫成一場滅絕人性的鬧劇、悲劇、慘劇。這種社會效果，同西方某些“人權(quán)衛(wèi)士”誣蔑我國計劃生育政策的言論有著異曲同工之妙。這也是多年遙居海外的劉再復對作者在《蛙》中“把想象發(fā)揮到不可思議的地步”情有獨鐘、贊不絕口的真實原因。

吳：我感覺劉再復大談“想象力度”“想象視野”，竭力夸大想象在文學創(chuàng)作中的作用，他的真實目的不像是在對想象這一具體創(chuàng)作技巧做認真研究，而象是別有所圖。

劉：沒錯。劉再復在其《全球化刺激下的欲望瘋狂病》一文中，熱情洋溢地贊美莫言的《酒國》、閻連科的《受活》以及余華的《兄弟》，夸它們“對現(xiàn)實的批判均帶徹底性，三位作者的文本策略都是把自己的病態(tài)發(fā)現(xiàn)推向極致，其對現(xiàn)實與人性黑暗面的見證也都超越一般現(xiàn)實主義。”[29]他還說什么“這三部小說揭示的‘現(xiàn)實’均非常‘片面’，幾乎完全看不到歷史發(fā)展中的光彩，但獲得一種‘片面’的深刻，這就是都深刻地見證現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展造成了人性的巨大病態(tài)和人性的整體異化。”[30]劉再復這些話的實質(zhì)，就是煽動作家“超越一般現(xiàn)實主義”對作品真實性的訴求，最大限度地發(fā)揮自己的想象力，將我國社會生活中的某些“陰暗面”無限放大，肆意渲染，“推向極致”，直白地說，就是煽動作家將中共及其領(lǐng)導下的新中國“徹底”抹黑，以實現(xiàn)其不可告人的政治目的，用佛口蛇心這一成語比喻劉再復關(guān)于藝術(shù)想象的鼓吹，倒是貼切的。

吳：您這樣說容易引起誤解，以為您混淆了學術(shù)和政治的界限，所以，還是請您講具體點，好嗎?

劉：好的。劉再復說莫言的《酒國》、閻連科的《受活》以及余華的《兄弟》，“對現(xiàn)實的批判均帶徹底性”，這幾部作品“幾乎完全看不到歷史發(fā)展中的光彩”，“都深刻地見證現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，造成了人性的巨大病態(tài)和人性的整體異化”。應該說，這些評價基本符合這三部作品的實際。但問題在于，三部作品中反映的社會生活，卻同我們的社會生活存在太大的差距。眾所周知，20世紀前半頁，中共帶領(lǐng)人民進行新民主主義革命，推翻了長期壓在中國人民頭上的帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山;新中國成立后，中共帶領(lǐng)人民取得社會主義革命和社會主義建設(shè)的偉大勝利，成功地發(fā)射了“兩彈一星”，為實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”奠定了堅實的基礎(chǔ);粉碎“四人幫”后，中共又帶領(lǐng)人民走改革開放之路，使得國民經(jīng)濟飛速發(fā)展，綜合國力大大提升，人民生活極大地改善。新時期以來，中共在帶領(lǐng)人民建設(shè)物質(zhì)文明的同時，還帶領(lǐng)大家進行社會主義精神文明建設(shè)，在全社會大力弘揚社會主義核心價值觀，各條戰(zhàn)線的英模人物層出不窮。經(jīng)常出現(xiàn)于各種新聞媒體的“最美鄉(xiāng)村教師”“最美鄉(xiāng)村醫(yī)生”“最美少年”“時代楷模”“感動中國年度人物”以及被習近平總書記贊譽為“干驚天動地事，做隱姓埋名人的民族英雄”的科學家[31]等等，都充分證明這一點。無需諱言，中共在領(lǐng)導人民進行革命和建設(shè)中，也確曾出現(xiàn)過“反右派”“大躍進”“文化大革命”這些重大失誤或帶有全局性的失誤，“現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展”和社會主義市場經(jīng)濟的實行，也確曾給精神文明建設(shè)帶來一定的負面影響，造成某些“道德淪喪”現(xiàn)象。然而，任何不壞偏見的人都會承認，我們的成就是主要的，失誤是次要的，二者是九個指頭和一個指頭的關(guān)系。作家可以而且應該暴露我們現(xiàn)實生活中的“陰暗面”，以使中共和人民群眾更好地總結(jié)經(jīng)驗，但不可只見樹木，不見森林，一葉障目，不見泰山，“把自己的病態(tài)發(fā)現(xiàn)推向極致”，將我們?nèi)招略庐?、欣欣向榮的偉大祖國描繪成“幾乎完全看不到歷史發(fā)展的光彩”的黑暗王國、人間地獄，將我們的偉大人民描繪成“人性整體異化”的“欲望的動物、金錢的動物”，對其進行“徹底性”批判。那樣做只會誤導讀者，使其喪失“四個自信”，不利于實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。

吳：劉再復對《酒國》《受活》《兄弟》這三部小說內(nèi)容的概括，似乎存在可商榷之處。他的《全球化刺激下的欲望瘋狂病》一文，前面說“三部小說……都深刻見證現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展造成了人性的巨大變態(tài)甚至人性的整體異化”，后面又說“這三部小說都寫了一些守持道德底線的純樸的中國人，以《兄弟》為例，一兄一弟就分道揚鑣，和李光頭不同，宋鋼的傳統(tǒng)人性并沒有消失。”面對他同一篇文章中的這兩種相互牴牾的說法，我們真不知道說什么才好?

劉：我們說過，自相矛盾、自打耳光，這早已成為劉再復學術(shù)生涯中的一種常態(tài)，我們對此不能太較真。重要的是，文藝家要堅持以唯物史觀指導自己的創(chuàng)作，正確地反映歷史。我們要牢記習近平總書記的指示:“歷史給了文學家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實，但有責任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西。戲弄歷史的作品，不僅是對歷史的不尊重，而且是對自己創(chuàng)作的不尊重，最終必將被歷史戲弄。只有樹立正確歷史觀，尊重歷史、按照藝術(shù)規(guī)律呈現(xiàn)藝術(shù)化的歷史，才能經(jīng)得起歷史的檢驗，才能立之當世，傳之后人。”[32]

注釋：

[1][3][4][8][9][11][12][13][19][20][21][22][26][27][29][30]劉再復《莫言了不起》，第43頁，第46頁，第44頁，第31頁，第31頁，第37頁，第44頁，第28頁，第44頁，第44頁，第39頁，第95頁，第94頁，第113頁，第31頁，第27頁，北京:東方出版社，2013年4月;

[2][7]黑格爾《美學》第一卷，第357頁，，第358—359頁，北京：商務印書館，1979年;

[5]厚夫《為什么路遙作品歷久彌新?》，《文藝報》，2013年5月27日;

[6]郝慶軍《<平凡的世界>：歷史與現(xiàn)實》，《文藝理論與批評》，2015年5期;

[10]陳燊《也談現(xiàn)代派文學》，《同異集——論古典遺產(chǎn)、現(xiàn)代派文學及其他》，第150頁，漓江出版社，1989年;

[14]張志忠《論莫言的小說》，《文學評論》2013年第3期;

[15]葉開《莫言評傳》第313頁，鄭州：河南文藝出版社，2008年;

[16]陳眾議《評莫言》，《東吳學術(shù)》，2013年第一期;

[17]莫言《在東京大學的演講》，莫言《用耳朵閱讀》，第8頁，北京：作家出版社，2012年;

[18]莫言《我在美國出版的三本書》，莫言《用耳朵閱讀》,第45頁，北京：作家出版社，2012年;

[23]《李敬澤與莫言對話<生死疲勞>》，莫言《碎語文學》，第272頁，北京：作家出版社，2012年;

[24]李云雷《華麗而蒼白——評<生死疲勞>》，李斌、程桂婷《莫言批判》，第395頁，北京：北京理工大學出版社，2012年;

[25]陳曉明《“在地性”與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義》，《當代作家評論》2013年第1期;

[28]李建軍《直議莫言與諾獎》，《文學自由談》2013年1期;

[31]習近平《在中國科學院第十九次院士大會、中國工程院第十四次院士大會上的講話》，《光明日報》2018年5月29日;

[32]習近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)十九大開幕式上的講話》，《光明日報》2016年12月1日。

(作者簡介：吳玉英(1980年～)，女，內(nèi)蒙古呼和浩特市人，現(xiàn)為內(nèi)蒙古師范大學文學院副教授，文學博士。劉文斌(1944年～)，男，內(nèi)蒙古巴彥淖爾市人，內(nèi)蒙古師范大學文學院教授。)

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