新時代的中國文藝需要馬克思主義文藝批評

魯太光

之所以提出這樣的命題，既基于當(dāng)前的文藝現(xiàn)實，更基于新時代文藝的未來需求。而這一切，建基于馬克思主義文藝批評的理論內(nèi)涵。

馬克思主義文藝批評內(nèi)涵極其豐富，但在筆者看來，其最突出的特質(zhì)就在于其實踐品格。馬克思主義文藝批評創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)的基本觀點是在他們總的革命學(xué)說內(nèi)部形成的，而馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)等的核心就在于認(rèn)識世界、改造世界。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”[《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第502頁。]這句話概括了其學(xué)說要義。具體到文學(xué)領(lǐng)域，馬克思既不像德國古典唯心主義哲學(xué)把審美視為人的精神積極性的特殊表現(xiàn)[比如，在康德那里，這種精神積極性是判斷力；在謝林那里，這種精神積極性是直觀；在黑格爾那里，這種精神積極性是精神的自我認(rèn)識。]，也不像他們之前的一切唯物主義“對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解”（《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第499頁）。在馬克思看來，審美是人的實踐積極性的一種特殊品質(zhì)，是人“按照美的規(guī)律”感受世界、評價世界，從而改造世界乃至創(chuàng)造世界的一種能力，是人自我解放的一種能力，即將人從社會及其自身的異化力量中解放出來的能力，具體到馬克思、恩格斯所處的時代，就是將人從勞動的異化狀態(tài)中解放出來的能力。正是基于這樣的判斷，使馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述，不論是在比較綜合的文學(xué)命題中還是在相對具體的作家作品論中，都內(nèi)蘊實踐精神。比如，馬克思對古典時代的文藝念念不忘，甚至認(rèn)為其“就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”（里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第149頁），但這絕非意味著馬克思向往“人類社會的童年時代”，向往這種地方性、封閉性的美。恰恰相反，馬克思之所以給古典文藝以高度評價，是因為他看到了在未來社會打開這種地方性、封閉性的美，將這種在有限的社會空間內(nèi)創(chuàng)造的因而保留了人類健康、和諧精神的藝術(shù)在無限的社會空間中釋放出來，從而助力人的全面發(fā)展的可能性。同理，馬克思關(guān)于資本主義生產(chǎn)“同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”（里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第206頁）的論斷也絕非否認(rèn)資本主義時代藝術(shù)的發(fā)展，而主要是說資本主義內(nèi)含的物質(zhì)進(jìn)步與精神進(jìn)步不平衡的矛盾極大地加劇了，不但絕大多數(shù)勞動者被剝奪了文藝創(chuàng)作、欣賞的權(quán)利，就是那些真正的文學(xué)家藝術(shù)家，也是在同資本主義制度，在同資本主義繁榮的“文化產(chǎn)業(yè)”的艱難搏斗中進(jìn)行創(chuàng)作的，因此，向未來社會前進(jìn)，不僅在物質(zhì)上，就是在精神上，具體地說，就是在文學(xué)藝術(shù)上，也成了必然的社會要求。這是馬克思主義文學(xué)批評實踐品格的真意所在。落實到具體的文藝批評中，就是馬克思主義創(chuàng)始人高度重視文學(xué)藝術(shù)之于現(xiàn)實的作用，力主文學(xué)藝術(shù)做現(xiàn)實的促進(jìn)派，反對文學(xué)藝術(shù)做現(xiàn)實的“促退派”。比如，馬克思、恩格斯和拉薩爾的分歧，一個重要原因，就在于拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》把濟金根、胡登等諸侯、騎士的悲劇誤解為革命的悲劇，因而把對革命悲劇的理解抽象化了，使該劇充滿了失敗氣息。

【我們當(dāng)下的文藝狀況如何？固然有許多前進(jìn)的、積極的、解放的文藝作品，但毋庸諱言，也有許多，甚至更多落后的、腐朽的、異化的文藝作品。從這個角度看，新時代的文藝需要馬克思主義批評?！?/span>

與這種實踐品格相適應(yīng)，馬克思主義文藝批評的第二個特質(zhì)是其敏銳的現(xiàn)實感。在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，馬克思借用“悲劇”與“喜劇”的概念，指出人類歷史的“藝術(shù)形式”與“現(xiàn)實內(nèi)容”之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，指出在革命危機時代，人們“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請出亡靈來為自己效勞，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕”。而“新的社會形態(tài)一形成，遠(yuǎn)古的巨人連同復(fù)活的羅馬古董——所有這些布魯土斯們、格拉古們、普卜利科拉們、護(hù)民官們、元老們以及凱撒本人都消失不見了。冷靜務(wù)實的資產(chǎn)階級社會把薩伊們、庫辛們、魯瓦耶-克拉爾們、本杰明·貢斯當(dāng)們和基佐們當(dāng)做自己真正的翻譯和代言人；它的真正統(tǒng)帥坐在營業(yè)所的辦公桌后面，他的政治首領(lǐng)是肥頭肥腦的路易十八”(《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第471、472頁)。馬克思在拿破侖的“皇袍”下看到了路易·波拿巴這個“小丑”，在“亡靈”的革命舞蹈后看到了資產(chǎn)積極的粗鄙面孔，在理想的“藝術(shù)形式”后看到了狹隘的“現(xiàn)實內(nèi)容”。這種論述既是政治的、歷史的，也是文學(xué)的。它提醒我們應(yīng)該時刻注意文學(xué)藝術(shù)這一特殊的“形式”中所包含的“現(xiàn)實”內(nèi)容，尤其是這一“現(xiàn)實”內(nèi)容的復(fù)雜性，從而在文學(xué)藝術(shù)面前保持形式與內(nèi)容的雙重清醒。這在馬克思、恩格斯具體的文論中，有更為鮮明的體現(xiàn)。比如，馬克思之所以十分看重莎士比亞，一個重要原因就是他“真正深刻的歷史現(xiàn)實主義和敢于涉足七情六欲和現(xiàn)實利益的世界”(里夫希茨：《馬克思論藝術(shù)和社會理想》，人民文學(xué)出版社1983年，第270頁)。比如，恩格斯之所以高度評價巴爾扎克，認(rèn)為“他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉們都偉大得多的現(xiàn)實主義大師”，是因為“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”，他從這里，甚至在經(jīng)濟細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，“也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的東西還要多”(里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第8頁)。更為重要的是，他還從中看到了巴爾扎克的“內(nèi)容”與“形式”的分裂——作為封建貴族“腦殘粉”巴爾扎克，在小說中竟然背棄了他的偶像，將他們寫成不配有好命運的人，不僅如此，他還寫出了資產(chǎn)階級旺盛而又粗鄙的生命力，將他們寫成“當(dāng)代英雄”，從而將一幅野蠻生長的資產(chǎn)階級社會圖景“立”在讀者眼前。這也是他勸告敏·考茨基注重“現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫”的原因所在，因為只有這樣才能打破關(guān)于資產(chǎn)階級社會關(guān)系的“流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑”(里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第5頁)?？梢?，現(xiàn)實感是馬克思主義文藝批評有別于其他批評的又一特質(zhì)。

【我們當(dāng)下的文藝現(xiàn)狀如何？恰恰是現(xiàn)實感缺失的文藝，或者說，恰恰是巨大的現(xiàn)實內(nèi)容與弱小的藝術(shù)形式不相容甚至背離的文藝，說的更極端一點，恰恰是試圖以弱小的藝術(shù)形式（尤其是純文學(xué)）束縛強大現(xiàn)實的文藝。從這個角度看，新時代的文藝需要馬克思主義批評?！?/span>

現(xiàn)實感的一個近義詞是歷史感，即馬克思主義文藝批評的另一特質(zhì)是“巨大的歷史感”。恩格斯認(rèn)為“黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學(xué)家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感做基礎(chǔ)”，“他是第一個想證明歷史中有一種發(fā)展，有一種內(nèi)在聯(lián)系的人”(里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第79頁)。這種“巨大的歷史感”也是馬克思和恩格斯總學(xué)說，因而也是其文藝?yán)碚撟顬楸举|(zhì)的特征之一，因為他們終生所致力于的就是對歷史“做總的思考”，而且，還克服了黑格爾的“頭腳倒置”，克服了其抽象和唯心，這使他們的學(xué)說中到處貫穿著“宏偉的歷史觀”，使他們總是“在同歷史的一定聯(lián)系中來處理材料”(里夫希茨編：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1983年，第79頁)。關(guān)于這一點，在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，馬克思闡釋得十分清楚，即“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”(《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第470、471頁)。在馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述中，這種“巨大的歷史感”同樣無處不在。比如，在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思和恩格斯指出，“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，他使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有別的聯(lián)系了。”(《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第33、34頁)。這段話在闡明隨著資本主義制度發(fā)展，社會關(guān)系、人的情感無可避免的更替時，也告訴我們文學(xué)關(guān)系、文學(xué)形式、文學(xué)內(nèi)容無可避免的更替。告訴我們，那種“半是挽歌，半是謗文，半是過去的回音，半是未來的恫嚇”的“封建的社會主義”的“預(yù)言”[同上，第54頁。]總是可笑的。告訴我們，“冷靜”將會成為文學(xué)的基調(diào)，因為“利己主義打算的冰水”將淹沒“宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作”(同上，第34頁)。告訴我們，“魔法”或“魔鬼”將是資本時代文學(xué)藝術(shù)的主角，因為資產(chǎn)階級社會已經(jīng)呼喚出了空前巨大的生產(chǎn)力，呼喚出了空前廣大的世界市場，呼喚出了空前龐大的人群，尤其是工人階級，呼喚出了空前擴大的社會關(guān)系……這一切，不就是歷史的“魔法”嗎？然而，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的“形式”越來越無法容納生產(chǎn)力的“內(nèi)容”，資產(chǎn)階級的“魔法師”將越來越不能“支配自己用法術(shù)呼喚出的魔鬼”(同上，第37頁)。告訴我們，“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈”將成為下一時代文學(xué)藝術(shù)的主角，因為，“資產(chǎn)階級不僅鍛造了置自身于死地的武器，它還產(chǎn)生了將要運用運用這種武器的人——現(xiàn)代的工人，即無產(chǎn)者”(同上，第38頁)，因為無產(chǎn)者在改造世界的革命中失去的只是鎖鏈，獲得的卻是整個世界。在這片段的引述中，我們已經(jīng)看到，馬克思、恩格斯不僅預(yù)判了人類歷史的演進(jìn)歷程，而且也粗線條地預(yù)判了文學(xué)藝術(shù)的演進(jìn)歷程。實際上，在上述文字中，我們已經(jīng)看到了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義，甚至社會主義現(xiàn)實主義的影子，其中的歷史感，“巨大的歷史感”，隱然可見。

【我們當(dāng)前的文藝現(xiàn)狀如何？毫無疑問，恐怕歷史感的缺失是其一大問題吧？固守乏力乃至墮落的純文學(xué)的、消費主義的文學(xué)觀，就是其癥狀之一。從這個角度看，新時代的文藝需要馬克思主義批評?！?/span>

由其實踐品格和現(xiàn)實感所決定，馬克思主義文藝批評打動我們的另一特質(zhì)，是其實事求是的批評精神和毫不妥協(xié)的批評文風(fēng)。這種批評精神和文風(fēng)，在馬克思主義創(chuàng)始人那里，幾乎隨處可見。作家出版社2010年出版的《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》一書，共選入49篇文章（或節(jié)選），我計算了一下，其中文藝批評文章有19篇。在這19篇文章中，只有2篇不是批評而是“表揚”。這2篇“表揚稿”，一篇是恩格斯的《格奧爾格·維爾特的《<幫工之歌>》，一篇是列寧的《歐仁·鮑狄?！?，都是悼亡之作——除了這兩位作者的文學(xué)實績、革命精神外，文體也在一定程度上決定了文章的“表揚”風(fēng)格。但即使只有17篇批評文章，其比例（89.47%）也已經(jīng)足夠高了，這跟我們今天把批評變成表揚，又把表揚變成廣告，簡直有霄壤之別。他們的批評對象也同樣說明問題。馬克思、恩格斯、列寧的批評對象主要分為三類，他們對這三類人，幾乎一視同仁。對那些文藝大家，比如，歌德、列夫·托爾斯泰等，他們并沒有因其偉大而放棄對他們的批評，毋寧相反，恰恰因為他們的偉大，因為他們無與倫比的影響力，因為對他們進(jìn)行批評的影響力和示范性，馬克思主義創(chuàng)始人對這些大師的批評才格外嚴(yán)肅。在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，恩格斯就捎帶著對歌德作品中隱藏著的庸俗的資產(chǎn)階級市民趣味，對他在“天然的詩人”和“法蘭克福謹(jǐn)小慎微的兒子”之間的搖擺進(jìn)行了不留情面的批評。列寧在《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》一文中對列夫·托爾斯泰思想和文學(xué)中兩面性的批評，更是廣為人知。這種巨人的批評，讓我們慚愧。因為，我們今天已經(jīng)把批評變成了侏儒的游戲。馬克思主義創(chuàng)始人的另一類批評對象是革命的同道或同路人，比如拉薩爾，他與馬克思和恩格斯曾保持相對密切的關(guān)系；比如瑪·哈克奈斯，她是馬克思小女兒的朋友，用我們今天的話來說，就是“閨蜜”。但馬克思、恩格斯并沒有因為這種同道或同路人關(guān)系，就降低了批評的標(biāo)準(zhǔn)——唯一有所區(qū)別的，大概就是行文時語氣略微溫和些?？梢簧婕暗轿膶W(xué)藝術(shù)問題，其文風(fēng)馬上就變得犀利起來。比如馬克思的《致斐·拉薩爾》，全信共15段，除了開篇解釋回信較晚原因的前4段和第5段的肯定之外，其余10段，從戲劇的歷史意識、思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)、人物、語言等，對《弗蘭茨·馮·濟金根》進(jìn)行了全方位的批評。這種同志、諍友式的批評，同樣令我們羞愧。因為我們當(dāng)下的批評不僅已經(jīng)把批評這個詞語庸俗化了，而且也已經(jīng)把朋友這個詞語給小丑化了。馬克思主義創(chuàng)始人的第三類批評對象是他們的論敵，對這樣的對象，他們秉持對好的敵手要給予比拙劣的同道更多的注意的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批評，比如恩格斯對德國著名文學(xué)史家榮克《德國現(xiàn)代文學(xué)講義》的批評，就是如此。需要補充說明的是，盡管馬克思主義創(chuàng)始人直陳其事，文風(fēng)犀利，但由于他們是站在人類解放的立場上，站在真正的文學(xué)藝術(shù)的立場上，而不是站在個人的立場上展開批評，這使得他們在文學(xué)藝術(shù)上，“可能有過許多敵人，但未必有一個私敵”。

【我們的批評現(xiàn)狀如何，不需多說。從這個角度看，新時代的文藝需要馬克思主義批評。迫切任務(wù)：以馬克思主義文藝?yán)碚摓闃?biāo)準(zhǔn)對改開40年的文藝進(jìn)行檢討。以此，開辟新時代中國文藝的新方向。】

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