“五四”洪流中的一涇：中國電影的初創(chuàng)

戴錦華

【原編者按：“五四”無疑是中國近現(xiàn)代史上最富個性的歷史標記。無論是科學、民主，亦或是愛國、進步，似乎都能在不同的時代聽到他們發(fā)出的巨大回響。以至在100年后的今天，再談“五四”，我們耳畔依然縈繞不去那穿越時空的歷史轟鳴。中國電影的現(xiàn)代發(fā)展史，是伴著這轟響，和著時代的足音一步步走入當下。假如“聲音”元素可以算作“五四”與電影惟一可以感知的聯(lián)系，那么，他為中國電影的百年交響，添加了怎樣的和弦與變奏？這是一個有挑戰(zhàn)性的話題。2009年4月18日，《電影藝術(shù)》雜志社與北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院共同舉辦“紀念五四運動90周年電影論壇”（《電影藝術(shù)》原編者按）?！?/span>

“五四”運動90年了。一個半甲子，將近一世紀。這90年間的進程，壓縮了歐洲幾世紀的歷史。今天，當我們試圖言說“五四”，我們同時遭遇大眾文化工業(yè)縱情消費歷史的奇觀與表象，而在社會的感知結(jié)構(gòu)中歷史的縱深感卻漸趨于零值的現(xiàn)實。因此，簡潔而有效的概說“五四”，尤其是概說“五四”與中國電影，幾乎是一個“不可能的任務(wù)”。

“五四”運動，作為現(xiàn)代中國史，至少是現(xiàn)代中國文化史的初紀元，20世紀中國最為重要的社會文化地標之一，如下的發(fā)問看似荒誕卻必需：何謂“五四”？

毋庸贅言，“五四”首先指稱著一個重要且構(gòu)成了斷裂性的歷史事件。一如所有突發(fā)卻成為歷史轉(zhuǎn)折的事件，“五四”運動，“風起于青萍之末”，是諸多偶然與歷史必然碰撞的結(jié)果。亦如類似的歷史事件，“五四”運動創(chuàng)造一處大舞臺，其劇目巨大、繁復、多元而多義。而任何現(xiàn)實時刻一經(jīng)成為歷史，除卻乘坐科幻小說中的時間旅行器，便無法再度重返。歷史的重訪只能是現(xiàn)實叩問或權(quán)力需求間的再現(xiàn)。于是，關(guān)于歷史，我們擁有的只有敘事。

但“五四”之為敘事的特殊之處在于，它事實上成了關(guān)乎中國、關(guān)乎現(xiàn)代的敘事的特定原點；從某種意義上說，可謂現(xiàn)代中國的“元”敘事之一。20世紀中國的幾乎所有社會敘述，文化政治或政治文化的實踐，都必須以某種方式提請“五四”，都必須憑借與“五四”的正負相關(guān)，建立、獲取其言說的前提及合法性。于是，關(guān)于“五四”的敘事便必然巨大、龐雜，自我繁衍，枝蔓橫生。但究其實，關(guān)于“五四”的諸多敘事，卻無外乎是三種敘事基調(diào)的變奏或曰反題。一曰啟蒙，一曰愛國，一曰革命。三種敘事彼此重疊，相互借重，間或矛盾沖突。

曰啟蒙，著眼于科學與民主（“賽先生”、“德先生”）的高揚，凸現(xiàn)“五四”運動之反封建、反傳統(tǒng)（“打倒孔家店”）的內(nèi)涵。曰愛國，高光照亮的是青年學生的激進反帝（反賣國屈辱的“21條”）行動。因此，盡管辛亥革命是現(xiàn)代中國當然的創(chuàng)世紀，但“五四”運動才是中華民族的出埃及記。曰革命，不僅是指文化革命，而在于強調(diào)“五四”運動所推進的馬克思主義在中國的傳播，“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”。“五四”運動因之成為中國共產(chǎn)黨史的前史與序曲。或需贅言的是，“五四”運動同時成就了現(xiàn)代中國民眾社會運動、廣場公民抗命的基本模式（北大、清華學生抗議游行→青年學生集聚天安門廣場→北京社會各界的聲援、介入→全國各大城市聯(lián)動→上海工人介入將運動推向高潮）。因此“五四”的敘事不僅恢宏、龐大，而且作為基本參數(shù)，無可回避，不容褻瀆。

然而，是“五四”，而非辛亥革命成了現(xiàn)代中國與中國現(xiàn)代的真實起始，不僅在于“五四”是十九、二十世紀之交的第一場現(xiàn)代模式的社會運動，而且在于“五四”是剛剛從老中華帝國蛻變而生的現(xiàn)代中國對歐洲中心的資本主義世界的第一次正面回應(yīng)。辛亥革命無疑是對“堅船利炮”的暴力闖入與公然掠奪、直到清帝國徹底破產(chǎn)的政治回應(yīng)。但其“驅(qū)逐韃虜，恢復中華”政治旗幟，卻表明其真實的現(xiàn)實動力與訴求，尚不具備形成有效社會動員的可能，而必須借重華夷、漢滿的內(nèi)部敘事。“五四”運動首度令這一回應(yīng)的內(nèi)涵浮出海面：在老中華帝國徹底喪失了白銀時代以中國為中心的世界地位之后，現(xiàn)代中國如何直面并嘗試改變自己在資本主義全球體系間的邊緣、劣勢的地位。因此，反帝/反封建、救亡/啟蒙的雙主題共同凸現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的急迫命題。在此，“五四”雙主題之間關(guān)聯(lián)的邏輯與悖謬，無疑呈現(xiàn)了晚發(fā)現(xiàn)代化國家的共同“宿命”?？茖W與民主，或俄國革命提示的政治解決方案，顯現(xiàn)的是達成這一命題的、不同的路徑選擇。因此，“五四”之為中國現(xiàn)代、或現(xiàn)代中國“元年”的意義，正在于現(xiàn)代化進程的自覺開始，在于其社會、文化革命的蘊涵。因此“五四”運動開啟的現(xiàn)代中國之20世紀，便以持續(xù)、廣泛的社會動員和充裕的政治實踐為其基本特征。

將“五四”回眸聯(lián)系到中國電影的發(fā)生與歷史，其議題的挑戰(zhàn)性在于，以“五四”為“元敘事”，關(guān)于早期中國電影已有“定論”，即電影長期地游離、滯后于“五四”運動的主脈，甚或背離“五四”精神主旨，成為一處文化落伍、政治反動的所在。在“五四”新文化的沖擊蕩滌之下，徹底沒落的鴛鴦蝴蝶派文人、文明戲戲人幾乎全線退入新興的電影業(yè)，成為編劇、導演主力的史實，便是明證。

這一關(guān)于早期中國電影的定論，作為“五四”與電影的權(quán)威敘事之一，無疑勾勒出了一個重要而基本的事實。中國電影之與“五四”新文化運動的“背離”，首先表現(xiàn)在當以現(xiàn)代漢語/白話文撰寫的新文學標識出一處巨大的、自覺的文化斷裂，中國電影史的第一度單一題材——古裝片（稗史片、神怪武俠片）熱，卻以前現(xiàn)代中國民間文化表象的涌現(xiàn)，表露著諸種千絲萬縷的不舍。當“五四”運動事實上開啟、推進了中國社會的政治化、乃至激進化，電影卻在時裝倫理劇與古裝熱間創(chuàng)造著非政治化的市民趣味。這一情形似乎直到30年代復興國片運動、左翼電影運動與國防電影之時方徹底改觀。

然而，為歷史敘事所屏/蔽的諸多裂隙間卻隱藏著更為豐富、間或意味深長的故事。“潰退”的鴛鴦蝴蝶派與文明戲人當然不是早期中國電影人的全部。事實上，頗有數(shù)則早期中國影人的故事，以其從影的選擇重復了、呼應(yīng)著關(guān)于“五四”、關(guān)于文化革命的一則著名“公案”：日本大學課堂上的幻燈片事件與“五四”巨匠魯迅棄醫(yī)從文的抉擇。當魯迅在日本的幻燈片上目睹了中國（清國）圍觀的看客，指認出“麻木的國民靈魂”，憤而從文，以療救靈魂為己任;而不乏早期影人亦在歐美就讀之時，于西方銀幕上遭遇到了妖魔化與定型化的丑陋的“中國人”，憤而棄工、棄商、棄……從影，決心塑造“正面的中國（人）形象”，外正國名，內(nèi)啟民智。如果說，太平天國與義和團運動事實上是對西方列強的侵略掠奪的直接而扭曲的回應(yīng)，那么歐美世界對這一回應(yīng)的回應(yīng)，不僅是八國聯(lián)軍、庚子賠款，而且是銀幕上定型、丑陋的中國人形象的首度涌現(xiàn)。因此，早期影人們的海外電影經(jīng)歷，間或是比魯迅故事更典型的文化創(chuàng)傷記憶。但耐人尋味的是，當魯迅歸國，開始了他“鐵屋子里的吶喊”，毅然習影、從影的早期影人，其悲憤的心境，毅然的抉擇，卻幾乎不曾在早期中國電影中留下直觀的印痕。這間或作為一個有趣的個案，顯影或測量著思想史與（大眾）文化史之間的落差。然而，思想先驅(qū)與文化實踐間的落差，尚不足以充分說明此間中國電影的事實。電影之為新興媒介形態(tài)與表意系統(tǒng)，同時疊加、附著在電影之為現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)體系的事實之上。一如世界電影文化史、藝術(shù)史，同時準確（盡管有時曲折）地對位于全球資本主義的版圖變遷；中國電影史實則大部重疊于中國民族工業(yè)的歷史命運。“五四”新文化運動之政治經(jīng)濟的潛臺詞，似乎決定了強有力的中國電影文化的形成尚在未來遠景之中。

當我們由基本的電影事實再度返歸影片的事實之際，歷史敘事裂隙與霧障所在仍有別樣的故事。如果依照男性主體史學的慣例，為中國電影史尋父的話，那么可能的敘事之一，便是早期中國電影有著雙重父親：鄭正秋與張石川。事實上，他們正是早期中國電影最為重要的一對搭檔。以“精明的生意眼”和投機品格而著稱的張石川，其個人品格幾乎可以視為早期中國電影品格的提喻，這無疑是于縫隙間求生存的民族工業(yè)的又一鏡像；而頗具啟蒙、憂患意識的鄭正秋，則以其堅持、或妥協(xié)展示此間電影文化的豐富與龐雜。中國電影文化的奠基作之一、也是這對搭檔最成功的合作之一《孤兒救祖記》（1923年）似乎相當清晰地呈現(xiàn)了此間電影文化的主要癥候。作為中國電影情節(jié)劇的（準）子類型之一——“苦情戲”的始作俑者《孤兒救祖記》看似又一部“稗史片”時裝版。遭“一連串苦難“”兜頭澆下”的、賢良不幸的女主人公清晰提示著《秦香蓮》、《琵琶記》（趙五娘）等前現(xiàn)代經(jīng)典劇目。然而，稍作細查便不難發(fā)現(xiàn)，這個稔熟的故事之戲劇轉(zhuǎn)折點——孤兒救祖、祖孫相遇的空間場景卻意味深長；那是祖父為貧民興建的現(xiàn)代義學；而沉冤得雪、苦盡甘來的女主人公則以失而復得的家產(chǎn)捐資助學，興辦平民教育。更有趣的是，這部電影創(chuàng)造了熱映的空前紀錄之時，其在媒體上引發(fā)的卻是關(guān)于繼承權(quán)問題的現(xiàn)代法學討論。這一在票房上大獲成功的國片并非孤證，相反以其成功揭示了早期中國電影所面臨的文化情勢與功能角色：如果說“五四”新文化運動自覺創(chuàng)造了文化斷裂，那么電影所面對的（主要是城市）觀眾則正在經(jīng)歷結(jié)束千年帝制、步入現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)的張惶。于是，作為大眾文化工業(yè)的雛形，中國電影必然在自覺不自覺間、間或力不勝任的承擔其日常生活的內(nèi)容、方式、價值轉(zhuǎn)換的表述。如果說，外國電影（先法國、后美國）及其依據(jù)歐美小說、戲劇改編的國片，事實上充當著現(xiàn)代生活的示范、舉隅，甚或時尚展覽；那么源自前現(xiàn)代民間藝術(shù)的稗史片，則以觀眾熟悉的形式，在敘述的偏移間充當著日常生活現(xiàn)代化的脆弱的浮橋。就“五四”運動與現(xiàn)代中國的主部主題：現(xiàn)代化而言，中國電影，盡管常不盡勝任，卻真切地承載著文化現(xiàn)代化的特定實踐。于是，這與其說相對于“五四”新文化的絕對游離與滯后，不如說是文化現(xiàn)代化的張力與焦慮間的一條相形蒼白、細弱的平行脈絡(luò)。就通常伴隨著社會變革而發(fā)生的文化革命的具體蘊涵：“重新安置人”而言，電影又始終是“五四”洪流中的一涇。

《孤兒救祖記》劇照

或許正是為此，又不止于此，古裝片熱成了中國電影史獨有的文化現(xiàn)象。筆者曾將其稱之為“古裝片的輪回”。言其“輪回”，意指古裝片在百年中國電影史上間歇涌現(xiàn)，通常以古裝稗史片始以神怪武俠片極盛終，而且經(jīng)常形成單一題材（古裝）的絕對優(yōu)勢；言其“輪回”，是為了強調(diào)自20世紀20年代首度古裝熱起（再度以張石川、鄭正秋為始作俑者——《火燒紅蓮寺》，1928年），每次古裝片“轉(zhuǎn)世”，大都是極為類似的題材，甚至是同樣幾組故事的反復重拍。如果說，古裝稗史、神怪武俠片原本是對前現(xiàn)代民間故事的重述，那么一而再，再而三的重拍，便事實上成為重述的重述。這一獨特的電影文化現(xiàn)象，間或作為平滑、同一的歷史敘述的一處裂隙，為一個迄今已愈百歲的幽靈賦形。這幽靈正誕生于老中華帝國頹然崩裂，少年中國艱難蒞臨的當口；為通常被簡單地命名為反帝/反封建、救亡/啟蒙、現(xiàn)代/傳統(tǒng)的邏輯悖反命題所建構(gòu)并召喚。當反傳統(tǒng)的現(xiàn)代、現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化等約定俗成、耳熟能詳?shù)谋硎觯诒磉_張力與焦慮的同時填充了裂隙、歧義、乃至魯迅所謂的“無地彷徨”，而那看似獲填充、實則遭放逐的文化與現(xiàn)實緊張便化身為潛行于現(xiàn)代生活與文化間的幽靈。電影、大眾文化作為昔日社會結(jié)構(gòu)間的脆弱環(huán)節(jié)，于不期然間成了幽靈的棲身所與顯影處。

《火燒紅蓮寺》劇照

或許這正是思考“五四”與電影的意義，也是電影史研究與大眾文化研究的意義：在流行、消費、時尚與思想史表述的落差間顯影幽靈，從而獲取思考現(xiàn)代中國的別樣路徑。

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